Литературная критика

В глазах – как на небе светло,

В душе её тёмно, как в море!

1.

Мне кажется, что поэзия Лермонтова гомосексуальна (ограничусь
такой формулировкой). Это открытие (моё личное открытие) ничего
не меняет, но заключение это – из опыта чтения, из самого письма,
которое выдаёт такое, чего на самом деле (то есть в реальном опыте
говорящего), может быть, и не было. Я не хочу объективировать
своё подозрение, не хочу обращаться к лермонтовской биографии
(вернее, тем скудным сведениям, которые ещё можно так или иначе
добыть). Столько официального и посредственного вранья наросло
за эти годы. Хотя странная история дуэли может быть понята именно
через этот факт, хотя бы потому, что гомосексуалисты (и мемуары
рисуют именно такой портрет – то желчь, то шарм) вызывают физиологическое
неприятие и немотивированную (т. е. мотивированную исключительно
телом) агрессию.

Важнее другое: та фигура, которая рождается из стиля, до того
невиданного. И что это очень и очень может пригодиться теперь,
когда «рынок эстетической продукции» перегружен примитивным мачизмом,
который не что иное, как поиск своей скрытой (неоткрытой) идентичности
(такой стоп-поиск), шоу с неверными ожиданиями, и это имеет страшные
последствия, потому что разницы между Шишом Брянским и Шнуровым
на самом деле нет – это травести без оснований, прежде всего –
стилистических. Их бунт мотивирован исключительно непониманием,
растерянностью. А сила – в слове, которое переводит то, что было
телом (опытом тела) в достоверность искусства, в стиль, в сюжет,
которые убеждают нас в своей правоте просто тем, что они есть.

2.

Все публицистические и академические сочинения о Лермонтове имеют
один общий источник, и этот источник – статья Белинского «Стихотворения
М. Лермонтова», по горячим следам обрисовавшего облик поэта, но
верен ли он, правильно ли угадан?

Война и неразбериха (а была настоящая война за Лермонтова) выросли
из необходимости Лермонтова защищать, отстаивать. А ведь аргументация
нападавших была смехотворна, там было просто не то.
Вот слова Жуковского из статьи «О поэте и современном его значении»:
«Меланхолическая разочарованность Байрона, столь очаровательная
в его изображениях и столь пленяющая глубокою (хотя иногда и вымышленною)
грустью поэта, истощившись в приторных подражаниях, уступила место
равнодушию, которое уже не презрение и не богохульный бунт гордости
(в них есть еще что-то поэтическое, потому что есть сила), а пошлая
расслабленность души, произведенная не бурею страстей и не бедствиями
жизни, а просто неспособностью верить, любить, постигать высокое,
неспособностью предаваться какому бы то ни было очарованию».

Белинский из такого представления о Лермонтове другой стороны
может извлечь только противоположное. Об «И скучно и грустно»
он пишет: «Страшен этот глухой, могильный голос подземного страдания,
нездешней муки, этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех
чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него содрогается человеческая
природа, стынет кровь в жилах и прежний светлый образ жизни представляется
отвратительным скелетом, который душит нас в своих костяных объятиях,
улыбается своими костяными челюстями и прижимается к устам нашим!
Это не минута духовной дисгармонии, сердечного отчаяния: это –
похоронная песня всей жизни! <…> «И скучно и грустно» из
всех пьес Лермонтова обратила на себя особенную неприязнь старого
поколения. Странные люди! Им все кажется, что поэзия должна выдумывать,
а не быть жрицею истины, тешить побрякушками, а не греметь правдою!
Им все кажется, что люди – дети, которых можно заговорить прибаутками
или утешать сказочками! Они не хотят понять, что если кто кое-что
знает, тот смеется над уверениями и поэта и моралиста,
зная, что они сами им не верят. Такие правдивые представления
того, что есть, кажутся нашим чудакам безнравственными. Питомцы
Бульи и Жанлис, они думают, что истина сама по себе не есть высочайшая
нравственность…»

Непонимание растёт как снежный ком. Знаменитая статья Владимира
Соловьёва «Лермонтов», декадентская отповедь Мережковского «Лермонтов.
Поэт сверхчеловечества». _ ¹ За этим
шумом (подлинно «шумом в канале связи») уже совсем не видно самого
поэта и его поэзии, которые, как кажется, вообще про другое.

3.

Как мне представляется, Лермонтов не был романтиком (может быть
в немецком, но не в байроническом смысле), не был пушкианцем (в
своей скандальной оде на смерть Пушкина очарован Ленским, т. е.
персонажем, а не поэтом – бесплотным духом письма или реальным
обладателем бакенбард).

Пушкин - мужчина, и принадлежит мужской культуре XVIII века, в
меру нравственной (по крайней мере на бумаге), в меру эмоциональной
(Чацкий представляется автору «Капитанской дочки» недальновидным
истериком), в меру религиозной (что-то вроде мировой религии:
божество как эстетическая фигура, закон – как гуманитарная необходимость).

Лермонтов гусар, писал о Кавказе. Но это не романтизм. Это маргинальный
мир. Т. е. максимально удалённый от «света» (свет у Лермонтова
условное обозначение некой враждебной силы или
среды – как в «Мцыри» вообще всё, включая природу и людей; «общественная
проблематика» высосана из пальца, необходима демократам Белинскому
и Герцену _ ²).

Только теперь мне открылось подлинное безразличие (а не желчность)
автора «Журналиста, читателя и писателя» ко всему мирскому (по-русски
– мерзкому), он был не обижен или не
понят, а просто сознательно (?) выбрал путь ухода, неучастия
в литературной (читай: общественной) жизни.

В «Разговоре книгопродавца с поэтом» пушкинский скупой
хранитель скромен как влюблённый юноша, не соглашающийся
отдать (показать) принадлежащее только ему. Гендерной же метафорой
обозначены отношения писателя с фортуной («славой»): она ветрена.
Только после, как декорация, тот «докучный звон», которому принадлежат
и персонажи хора: чтец, невежда, глупец. Женщина, признанная адресатом,
осуждается только за непонимание: «не чисто в них воображенье».
И открывается сюжет, отвергнутый любовник: «она одна бы разумела»,
здесь и надежда, и фальшь той речи, которая себя выдаёт. И на
прямое предложение (денег) поэт отвечает прозой (что и не зазорно).

У Лермонтова журналист - тонкий психолог, он заранее озабочен результатом,
он угадывает настроение поэта, он приходит его навестить, прогнать
«нарядную печаль» (как хорош этот нарциссический оборот!). Поэт
же не в духе (что само по себе новость), Лермонтов не боится выставить
его в какой-то досадной и неудобной позе, тем не менее вполне
зеркальной, фигура хороша (как хороша кокетка). Журналист оказывается
не деловым (т. е. по-пушкински трезвым) человеком, а плутом, торгующим
«грязной водой», за которую платят не просто деньги (по-пушкински
необходимое и должное), а платят ровно за возможное
и невозможное. «О чём писать?» – вопрос в пику пушкинскому довольно
сомнительному списку предметов вдохновения, вопрос небывалый,
синонимичный вопросу: а кто я? Тематический ряд
сменяет ряд психологический, где мотив оказывается важнее цели,
а процесс сам по себе и есть поэзия. Но «странные
творенья» не достаются свету, их герой с каким-то
не менее странным наслаждением уничтожает (т. е. отказывается
показать, но уже категорически, и уже совсем не как любовник,
а как преступник). Диктует совесть, водит ум
– всё новые, небывалые слова, немыслимые источники лирического,
здесь даже не обида (это вообще мнимая для Лермонтова фигура),
а какая-то позорная парадигма, в которой говорящий невольно оказывается
жестоким душевным хирургом, отказывающимся от вскрытия. И самая
желанная награда – ребёнка сон покойный (как
это зловеще и как обезоруживающе звучит!), а не то дело, которому
служишь. Такая присяга наоборот.

4.

То же и о Кавказе. Это, конечно, мир природы (девственной ли?),
но не противопоставленный цивилизации (как в «Казаках» Толстого),
а лишённый признаков цивилизации с её борьбой полов. Это своего
рода убежище. Об этом «Утёс», где герой – женское нечто (тучка
с женским же эпитетом). Стихотворение часто переворачивают в конец,
находя говорящего в утёсе (мужской или вернее
– отцовской фигуре).

Вообще мужские слёзы Лермонтов очень любит, плачут обычно бравые
воины (усачи в «Валерике»), женские же слёзы ценятся мало («ей
ничего не значит»: в «Завещании» плачет скорее смотрящий, чем
воображаемый – истинно плачет, а девушка только получает укол,
постскриптум).

Это универсальный механизм лермонтовской скрытности, когда картина
дана как бы со стороны и усмотреть в ней того, кто говорит (или
того, кто смотрит), бывает очень трудно. Из этого получается особый
очень сильный эффект отстранённого сочувствия. До предела этот
принцип доведён во «Сне» («В полдневный жар в долине Дагестана…»),
где умерший (sic!) герой спит и видит сон о том, как видят его.
Этот эксгибиционизм на самом деле не любование, а неузнавание
себя в себе: такое расщепление личности, на которое способен только
настоящий художник (в буквальном смысле), который видит не только
всё, но и себя, причём сам оказывается то художником, то картиной.
Это принцип кино, обнаруженный впервые.

Примечательна «Морская царевна». Пожалуй, это первая настоящая
баллада, где поймана самая суть формы. То недоумение, которое
рождает сюжет – это женская суть, тающая в руках поймавшего. Упрёк
лишённой своей природы русалки непонятен, потому что только поражение
от прикосновения к недоступному может быть объектом памяти, некой
травмой, меняющей героя.

Похожий сюжет в «Дарах Терека». Здесь возбуждение происходит от
прикосновения к женскому. Двое мужчин (один из них всё тот же
старец, т. е. отец) не находят общего языка,
пока один не предлагает другому чужое (и мёртвое, правда кровь
не загустела – смерть в лермонтовском мире как что-то неполное,
сон или пребывание в каком-то другом похожем состоянии, может
быть, отсюда и страстное к ней влечение) женское тело, как подарок
и залог. Противоположная ситуация в стихотворении «Листок», где
умерший и неприкаянный (не нашедший покоя) отвергнут той, которая
символизирует мир (в женском роде). И «Три пальмы», где на просьбу
о любви бог отвечает уничтожением. Эти стихи гораздо более интересны
и не так горячи, как прямые (т. е. на частном человеческом языке
сказанные) инвективы божеству. Это потому, что божество не Пантократор,
а нечто аморфное. Даже его пол непостоянен. Вообще Лермонтов не
христианин и не платоник, а скорее мусульманин (райская песня
из «Выхожу один я на дорогу…» – о любви, исполненная
сладким голосом – не гурия ли это?), последователь
метафизически довольно расплывчатой, но нравственно твёрдой воинской
религии.

Гениальное «Вид гор из степей Козлова» наиболее полно вмещает
лермонтовскую космологию. А космология (то, как мы понимаем пространство)
– это почти религия, здесь Лермонтов проговаривается лучше, чем
в заповеди (которая может быть нарушена – разве не об этой невозможности
следовать собственному кодексу «Не верь себе») или даже молитве
(лермонтовские молитвы скорее о человеке, чем об адресате).

Всё начинается с реплики, с вопроса, с неполного знания, требующего
ответа, поступка, пусть даже сомнения. Как это не похоже на пушкинский
спокойный пейзаж: «На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва
предо мною». Действие завершено – лежит – и протяжённо
– шумит, природа имеет женские формы и говорящий
чувствует свою над нею власть – предо мною. У
Лермонтова даже в неподвижном предмете скрыто движение: «Аллах
ли там среди пустыни Застывших волн воздвиг твердыни…». Природа
дана в становлении, звёзды, всё ещё «кочующие с востока», упираются
в преграду, происхождение которой двойственно: добрая ли это воля
творца или козни дивов? Появление луны синонимично вопросу пилигрима:
что там, в вышине? Ответ мирзы рисует космос как нечто дотворческое
(здесь смертельная или даже дородовая угроза): «Потоков видел
колыбель, Дохнул, и мёрзнул пар дыханья». Человеческие возможности
сопротивления этой силе, как бы затаившейся в выси («дремлет гром
над глубиною»), над миром организованным («где для орлов дороги
нет») – это вера и дерзость существования («я проложил свой смелый
след»), некий рациональный (познавательный) поступок, связанный
с чалмой и именем последней звезды: Чатыдардаг.
Здесь кончается словарь и букварь, остаётся только одно междометие
и одна буква (как ответ, реакция на откровение): А!..

Это замечательные стихи, потому что в них нет инерции (которую
предлагает канон). Как будто из жемчужной нити выдернули саму
нить и на секунду (на момент восприятия) бусины задержались в
состоянии невесомости, готовые рассыпаться в незначащий хаос,
свой словесный и буквенный состав. Это чудо формы, лишённой признаков
соединения.

5.

Всё гендерное Лермонтову дико (sic!), он только досадует и огрызается
на своих женщин. И это вовсе не эгоизм или какая-то рефлексивная
чёрствость, это отказ от связи, невступление.

В другом случае («Узник», «Соседка») – военный трофей, экзотическая
история или нечто отвлечённо-натуралистическое («На светские цепи…»),
где женщина обладает красотами дикой природы и нравственными качествами
мужчины. Не говоря об откровенно двусмысленном «Как небеса, твой
взор блистает…» или по-детски бесстыжем «Слышу ли голос твой…».

Эта инфантильная фигура очень важна. «Как милы мне твои улыбки
молодые, И быстрые глаза, и кудри золотые…». Ребёнок и объект
умиления, и некая подмена женщине, которая хороша только через
это продолжение. Здесь не материнство, а, скорее, двойничество.

Другая фигура в «Казачьей колыбельной». Здесь младенец – центр
мира, на периферии которого и опасный чеченец, которого отгоняет
(тоже только как возможность) воин-отец (у Пушкина, скажем, в
«Похоронной песне Иакинфа Маглановича», сын только продолжение
отца, необходимое звено рода, который больше тела и земной жизни,
через имя или оружие сын овладевает магической силой родителя
и, взяв роль, замещает его в полной мере), и мать, отдаляющаяся
от него по мере роста, возмужания. Её забота умилительна, но несколько
чрезмерна: «Я седельце боевое Шёлком разошью». И впереди – только
потеря (традиционный круг разомкнут, возвращение невозможно),
только воспоминание о прежней идиллии, о невозможном единстве.
И образок как памятка, но никак не залог. Самое же странное –
это явление женщины, женского голоса – небывалое.

Кроме младенца (и как младенец) Лермонтов любуется боевыми товарищами
(в том числе, и в первую очередь – черкесами), животными, растениями,
атмосферными явлениями и небесными телами. И в этом чудо новой
(постклассической) русской поэзии, в нежности и трогательности
полуребёнка-полуженщины, живущего в суровом мужском мире.

«Тучки небесные, вечные странники!» Разве это не обращение к своему
телу, на котором тяжесть плоти, формы («нет у вас родины», в том
числе тела и пола), не позволяющей ускользнуть, остыть («вечно
холодные» – температурный эпитет тоже имеет телесную причину),
освободиться.

Отсюда и нелюбовь к этой фигуре (вызванная, скорее, физиологией,
а не эстетическими или теологическими причинами).

6.

Но что за чудо подлинный (а не мнимый, политический, как «Смерть
поэта») шедевр – «Памяти А. И. Одоевского». Умирает вовсе не писатель
(как в прекрасной оде Жуковского на смерть Пушкина), а человек,
воин – «под бедною походною палаткой». Лермонтов описывает не
высоколобого мыслителя и не перечисляет его траурных заслуг, он
просто рисует портрет живого друга: «и звонкий детский смех, и
речь живую». И катарсис, небывалая строчка: «Мир сердцу твоему,
мой милый Саша!». В этом обращении Лермонтова больше, чем где
бы то ни было. Дело даже не в революции стиля, а в той эмоции,
которая впервые себя явила и уже навсегда – так покорить не умел
никто и после Лермонтова.

Вот и ответ. Есть Пушкин, который всегда выбирает эстетический
компромисс (знаменитые соразмерность и сообразность).
Есть Жуковский, который воспроизводит канон. И есть совершенное
безобразие – Лермонтов, который всё разрушает: отказавшись от
литературы, он её создал. Это было новое слово, растворившее в
себе классицизм, прорвавшее ткань упорядоченности, и новая эмоциональная
культура, имевшая великое продолжение в Полонском, Фете, Блоке
и Пастернаке. Целое направление поэзии выросло из этого психейного
вещества, существующего и сегодня – это послание лежит и в нашем
кармане.

«А море Чёрное шумит не умолкая».

_____________________

Примечания

1. Заочная полемика Мережковского с Соловьёвым описана
в работе Владимира Марковича (Маркович В. М. Миф о Лермонтове
на рубеже XIX-XX веков. / Имя – Сюжет – Миф. Проблемы русского
реализма: Межвуз. сб. / Под ред. Н. М. Герасимовой. – СПб., 1995).

2. В очерке «О развитии революционных идей в России»
Герцен пишет: «Ничто не может с большей наглядностью свидетельствовать
о перемене, произошедшей в умах с 1825 года, чем сравнение Пушкина
с Лермонтовым. Пушкин, часто недовольный печальный, оскорбленный
и полный негодования, все же готов заключить мир. Он желает его,
он не теряет на него надежды; в его сердце не переставала звучать
струна воспоминаний о временах императора Александра. Лермонтов
же так свыкся с отчаяньем и враждебностью, что не только не искал
выхода, но и не видел возможности борьбы или соглашения. Лермонтов
никогда не знал надежды, он не жертвовал собой, ибо ничто не требовало
этого самопожертвования. Он не шел, гордо неся голову, навстречу
палачу, как Пестель и Рылеев, потому что не мог верить в действенность
жертвы; он метнулся в сторону и погиб ни за что. <…> Все
мы были слишком юны, чтобы принять участие в 14 декабря. Разбуженные
этим великим днем, мы увидели лишь казни и изгнания. Вынужденные
молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себе, вынашивать
свои мысли – и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного
либерализма, идеи прогресса, – то были сомнения, отрицания, мысли,
полные ярости. Свыкшись с этими чувствами, Лермонтов не мог найти
спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он влачил тяжелый
груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная,
печальная мысль всегда лежит на его челе, она сквозит во всех
его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремящаяся украсить себя
цветами поэзии; нет, раздумье Лермонтова – его поэзия, его мученье,
его сила».