Онтологические прогулки

(Окончание)

3. Творческий неоленинизм ( по следам М.М.Бахтина)

Подлинная философия, базируясь на человеке как решении своего основного вопроса, положила все отрасли гуманитарно-эстетического цикла своими философскими дисциплинами. И, хотя это положение ещё не сделалось общим правилом и философию по-прежнему удерживают в рамках профессионального учения о мышлении, стихийный философизм всегда являлся первым отличительным свойством всех без исключения великих гуманитариев. Для образца можно сослаться на характеристику великого сатирика Возрождения Франсуа Рабле, данной советским филологом М.М.Бахтиным: «Рабле – труднейший из всех классиков мировой литературы, так как он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса, пересмотра многих понятий, главное же – он требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества». Именно врождённый философизм позволил М.М.Бахтину блестяще раскрыть незнаемую до того особенность творчества Ф.Рабле, которая и стала выдающейся заслугой исследователя, вылившись, по сути дела, в философию народного смехового творчества.

По роду занятий Бахтин числится филологом, литературоведом, или ещё говорят, искусствоведом, если можно искусством управлять (ведать), но по содержанию занятий он должен быть включён в разряд мыслителей – тех, кто рассматривает предмет или явление в отвлечённом мировоззренческом освещении и в итоге выводит на поверхность философскую глубину познания, – и это уже не исследовательский приём, а персональный диагноз. Каждое крупное исследование Бахтина, вольно или невольно, предваряется программным заявлением общего философского толка, – такой вводной установкой снабжена его центральная работа «Проблемы творчества Достоевского» (1939), где сказано: «…положено убеждение, что всякое литературное произведение внутренне, имманентно социологично. В нём скрещиваются живые социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными оценками. Поэтому и чисто формальный анализ должен брать каждый элемент художественной структуры как точку преломления живых социальных сил, как искусственный кристалл, грани которого построены и отшлифованы так, чтобы преломить определённые лучи социальных оценок и преломить их под определённым углом». В этой сентенции опосредовано литературно-эстетическое мировоззрение, утвердившееся в советском искусстве (если его можно назвать искусством) под философским влиянием ленинизма и названное социалистическим реализмом. Главным диагностическим критерием последнего есть непререкаемый авторитет коллективной социальной данности, при какой необходимо рассматривать «каждый элемент художественной структуры как точку преломления живых социальных сил», что в результате приводит к торжеству гиперсоциологизма, для которого академик В.А.Лекторский изобрёл крылатую фразу: «человек смотрит в мир глазами общества».

В словах Бахтина нет иносказательного или апокрифического смысла, как в случае А.Ф.Лосева, – он чистосердечно изложил собственное убеждение, демонстрируя своё ленинское воспитание. Особенно чётко это обстоятельство проявило себя в споре Бахтина с Энгельгардтом относительно художественного творчества Ф.М.Достоевского. Б.М.Энгельгардт, блистательный литературовед, примыкающий к русской духовной школе, опубликовал в 1924 году оригинальный анализ творчества Достоевского в книге «Идеологический роман Достоевского», которая давно стала библиографической и букинистической редкостью. Бахтин цитирует Энгельгардта: ««Достоевский, – говорит Энгельгардт, – изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании, ибо её он считал определяющим фактором интеллигентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее. Подобно тому как центральным объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким объектом была «идея». Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый тип романа, который в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или историческому может быть назван идеологическим. В этом смысле его творчество, несмотря на присущий ему полемизм, не уступало в объективности творчеству других великих художников слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и больше всего чисто художественные проблемы. Только материал у него был очень своеобразный: его героиней была идея».

Итак, Достоевский показан Энгельгардтом духовником и идеологом, и именно в таком качестве Достоевскому была дана высочайшая оценка в русской духовной философии. Но ленинские корни не позволяют Бахтину согласиться с таким самозначимым и самостоятельным идеализмом, и он выступает: «Но на самом деле многопланность и противоречивость Достоевский находил и умел воспринять не в духе, а в объективном социальном мире. В этом социальном мире планы были не этапами, а {станами}, противоречивые отношения между ними – не путем личности, восходящим или нисходящим, а {состоянием общества}. Многопланность и противоречивость социальной действительности была дана как объективный факт эпохи». Однако подобные эскапады, естественно, не могли избавить Достоевского от его прославленного идеализма, и Бахтин, применяя ленинскую фразеологию, говорит об «отрицательных сторонах» и «идеологически чуждом материале» Достоевского: «Нам кажется, что основная ошибка была сделана Энгельгардтом в начале пути при определении «идеологического романа» Достоевского. Идея, как предмет изображения, занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он в конце концов не идею в человеке, а, говоря его собственными словами, – «человека в человеке». Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в человеке, или формой его обнаружения, или, наконец, – и это главное – тем medium'oм, той средой, в которой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности… Можно сказать, что Достоевский в художественной форме дает как бы социологию сознаний, правда, на идеалистической основе, на идеологически чуждом материале и лишь в плоскости сосуществования. Но, несмотря на эти отрицательные стороны, Достоевский как художник подымается до объективного видения жизни сознаний и форм их живого сосуществования и потому дает ценный материал и для социолога».

Автор прибегает здесь к обычным для соцреализма стилистическим приёмам: новым и бессмысленным словарным деривациям («социология сознания») и несуразной логике («несмотря на эти отрицательные стороны, Достоевский как художник поднимается до объективного видения жизни…»). Однако аналитическое дарование и врождённая интуиция не позволили ему остановиться на этих, по сути своей, догматических оборотах, рождённых советским принципом партийности. Противоречия и ноуменальные метания между врождённым и воспитанным в суждениях Бахтина настолько явственны, что автор не пытается их ни объяснить, ни нивелировать, – излагая свои новые, творчески оригинальные и художественно новаторские положения, он попросту оставляет в стороне эпигонскую позицию. В заключительном определении романистики Достоевского Бахтин формулирует своё творческое видение, которое, будучи по форме оригинальным, содержательно больше подтверждает точку зрения Б.М.Энгельгардта, чем её опровергает, – во всяком случае, в нём отсутствует упоминание о «социальных силах» и «состоянии общества». Бахтин выводит, что «…роман Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объективно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не даёт созерцающему споры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно) делает, следовательно, и созерцающего участником». Бахтин вносит новое слово в огромную аналитику о Достоевском: открывает незнаемый ранее «романный контрапункт», который делает Достоевского творцом «полифонического романа сосуществующих сознаний». При любом отношении к этому открытию, в нём нельзя увидеть одно: «отрицательной стороны» и «идеологически чуждый материал» Достоевского.

А при рефлексии центрального пункта любого художественного исследования – отношения к герою произведения – Бахтин преподносит Достоевского в режиме творчески самостоятельного обзора и над ним не довлеют соцреалистические постулаты, какие делают героя заложником времени и социума. Более того, Бахтин утверждает, что в своём герое Достоевский предусматривает оценочное мерило человека как самого себя, то есть из схемы ленинизма исключается главный рычаг, регламентирующий поведение любого человека в обществе, – внешний коллективный монстр (типа общества, государства, класса, партии). У Бахтина сказано: «Герой интересует Достоевского не как элемент действительности, обладающий определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос – «кто он? «. Нет, герой интересует Достоевского как точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по особая отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого».

Таким образом, по мере развёртывания эстетической экскурсии Бахтина в духовные глубины Достоевского, более отчётливо вырисовывается направление, как модно выражаться, творческой эволюции аналитика: от ультраматериализма к укромному интиму индивидуальной личности, от ленинского академического рационализма к интуитивному откровению, каким славилась русская духовная школа. В свете последнего знаменательным представляется некий нюанс в творческом бурлении Бахтина, важность которого усугубляется тем обстоятельством, что сам автор не понял до конца и не оценил по достоинству значительность своей интуитивной вспышки.

Демонстрируя незаурядную аналитическую проницательность, Бахтин обнаружил уникальную особенность творчества Достоевского, которую ранее не замечали: «следовать в романе драматическому принципу единства времени». Этот принцип Бахтин выводит из отсутствия в повествованиях Достоевского генетических, каузальных и исторических категорий, ибо «сосуществующие сознания» возможны только в одном времени. Ради этого необходимо выступить как бы «против» времени, задержать время, во всяком случае, компенсировать быстроту его превращений. Бахтин говорит: «Отсюда же катастрофическая быстрота действия, «вихревое движение», динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь (как впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота – единственный способ преодолеть время во времени» (выделено мною – Г.Г.). «Преодоление времени во времени» – это есть бросок из эстетического откровения в самые глубины философского таинства, и Бахтин постигает: «Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени, – только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно, всё сосуществует». Таким способом непроизвольно и неосознанно, но зато интуитивно, Бахтин выходит на самые передовые редуты философской проникающей мысли – проблему время-вечность, а над этими редутами развивается знамя русской духовной философии и самое последнее слово в ней по этой проблеме было сказано Н.А.Бердяевым в концепции небесной (духовной) истории. Проблема время-вечность, однако, принадлежит к вечным возбудителям человеческого духа и вокруг этой проблемы, даже не числя её проблемой, вращались усилия лучших умов человечества, начиная с иудейских и греческих древностей. Также и в русском духотворческом мире Бердяев вовсе не является пионером, и русская наука, пробиваясь к вершинам познания своим собственным путём, непосредственно выходит на эти редуты. Интрига заключается в том, что научное постижение проблемы время-вечность в русской науке не дано в научно раскрытом и опознанном виде, ибо дух исследования в русской науке (коренной русской науки, ведущей начало от М.В.Ломоносова) был враждебен не только советской науке, сотворённой на ленинском фундаменте как социальный институт, но и чужд западноевропейской доктрине прогрессивной эволюции и борьбе за существование. Так, Н.Е.Мартьянову, загнанному в ГУЛАГ, не дали возможности довести его пульсационную теорию в геологии до итогового тезиса: время изменяется во времени, а И.И.Шмальгаузену, попавшему под погром генетической биологии в СССР, не удалось онаучить основную мысль его теории стабилизирующего отбора – эволюция факторов эволюции. Но главное было связано с теорией биосферы академика В.И.Вернадского, который, существуя в советское время под гнётом цензуры, только дал понять, что живая жизнь суть онтологизированный синтез времени и вечности, и кратко сформулировал закон живой жизни, согласно которого живая жизнь выступает демиургом планеты Земля. Это значит, что не жизнь приспособляется к внешним условиям, а внешние обстоятельства приспосабливаются жизнью к своим потребностям, – так невысказанным способом Вернадский разрушает три опоры классического естествознания: учение об адаптации (приспособлении), доктрину прогрессивной эволюции и учение о борьбе за существование.

Для человека это означает, что социум не является для него определяющей средой, а как всякая внешняя среда есть арена инициирования живой жизни, – социальные же рычаги или социальная реальность служат средствами или, если угодно, сырьём для перехода человека на свою более высокую стадию – ноосферу, где производительными силами общества будут выступать активы культуры. Исключительно важно, что понятие ноосферной культуры, по Вернадскому, принципиально расходится с той культурной общностью, с какой Э.В.Ильенков отождествляет свой образ идеального. Этот тип «идеализированной» (по Ильенкову) культуры Пётр Щедровицкий определил достаточно точно: «Культура – это совокупность предрассудков и заблуждений, во многом сориентированная на воспроизводство социальных отношений и социальных зависимостей». Данное определение принадлежит области вульгарного неоленинизма, а ноосферная культура зиждется на совершенно ином представлении человека, которое академик В.И.Вернадский мог высказать только мимолётными намёками, полагая sapienti sat (для понимающего достаточно), и расширенную дефиницию которого в наши дни представил тот же П.Щедровицкий: «Тезис о том, что человек может перестроить и преодолеть заложенные в него чисто природные механизмы, естественные природные биологические ограничения, о том, что человек может противопоставить себя социальному окружению и не подчиниться машине социальной ситуации, совершив действие или поступок, апеллирующий к совершенно другому горизонту, горизонту культурного самоопределения, – это есть чисто рамочное представление, для которого невозможно найти никакого эмпирического или исследовательского обоснования» (1996).

Итак, невзирая на верноподданническое советское воспитание, творческое мышление Бахтина показывает своё врождённое качество в том проблемном поле, где ленинские константы не действуют, но задействован самый больной нерв русской духовной философии и русского естествознания: проблема время-вечность. Если при исследовании творчества Достоевского, рефлексия Бахтина представляется как бы эклектическим сочетанием двух идеологически противоположных начал и методологически не лишено противоречивости, то изучение сатирического наследия Франсуа Рабле произведено под идейным протекторатом оригинального творческого подхода, чуждого догматизму гиперсоциологизма, что привело к новаторскому открытию философии народного смехового творчества. У меня нет возможности здесь для полного освещения этой философии, которая сама по себе является ещё непонятым явлением в профессиональной сфере, и я, скованный требованиями замысла, могу изложить лишь ту радикальную сторону исследования Бахтина, которая дала право говорить о творческом неоленинизме. При этом должно знать, что в сугубо философском отношении при всех отклонениях от догматических канонов ленинизма, М.М.Бахтин остаётся сторонником ленинской монументальности материализма.

Радикализм аналитического дарования Бахтина сказался, прежде всего, в выборе нетривиального объекта художественно-эстетического познания – смеха, который не фигурировал до того в качестве самостоятельного предмета литературоведческого интереса культуры средних веков. Бахтин отмечает: «В обширной научной литературе, посвященной обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству, смеховому моменту уделяется лишь самое скромное место. Но при этом главная беда в том, что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым. Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры».

Основная особенность бахтинского постижения состоит в том, что, во-первых, за объект взят народный смех, то есть коллективное производство, и, во-вторых, эта коллективная совокупность обладает «единым стилем и является частями и частицами целостной» реальной данности. Это означает, что Бахтин оперирует коллективными величинами, обладающими универсальной природой, то есть параметрами и критериями социального мира. Но социальная коллективность, с одной стороны, и эстетическая (Бахтин назвал её «карнавальной»), с другой, принципиально различны в своих основах, и это различие трассирует главный водораздел между канонами традиционно-советского (по преимуществу, соцреалистического) литературознания и познанием Бахтина. В социологии принята хрестоматийная дефиниция социального факта, данная отцом научной социологии Эмилем Дюркгеймом: «социальным фактом является всякий способ действий, устоявшийся или нет, способный оказывать на индивида внешнее принуждение» (1995,с.39). Смех может оказывать на смеющихся какое угодно воздействие, но только не принуждение, даже более того, принуждение исключается самой природой смеха: смех возникает там и тогда, где и когда отсутствует принуждение и насилие, но верно и обратное – смех изгоняет принуждение и вражду; Александр Пушкин говорил: «а никогда со смехом ужас несовместен». Итак, отстраняя способы и средства внешнего принуждения, смех тем самым спонтанно и самопроизвольно расчищает путь к индивидуальному внутреннему естеству участников, и смех, следовательно, по своей природе выступает условием идеального. Бахтин гениально раскрыл суть и содержание этого идеального в творении Франсуа Рабле, и не просто как феномен, а как образ сконденсированного комплекса идеальных форм, который он назвал «карнавальной культурой», а карнавал как таковой у него превратился в эстетическую категорию. Именно этим идеальным содержанием, идущим из индивидуальных глубин, восприятие Бахтина резко отчуждается, с одной стороны, от типичных норм социума, а, с другой стороны, от форм материализованного идеального Э.В.Ильенкова.

Бахтин постигает: «Итак, в этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить и так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой». Упирая на коллективную природу смеха, Бахтин в то же время исключает те банальные материалистические характеристики (общественные, физиологические, психические), какими обычно определяются рядовые материально-коллективные структуры, и тем самым раскрывает, во-первых, идеальную (духовную) ипостась карнавала, а, во-вторых, акцентирует внимание на особенности коллективной сути карнавала. В этом разрезе Бахтин выявляет ключевое свойство карнавального действия, которое удивительно уже только тем, что, будучи на виду у всех, оно было скрыто от аналитического взора: таков эминентный (возвышенный) пафос карнавала, или, как его назвал Бахтин, празднество, и Бахтин пишет: «Празднество (всякое) – это очень важная первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей общественного труда или – еще более вульгарная форма объяснения – из биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности».

Итак, через праздничество карнавальная культура являет свою уникально-оригинальную содержательность, приобретая санкцию не только с материальной стороны («из мира средств и необходимых условий»), но и идеальной сферы («из мира идеалов»). Бахтин постигает глубже и выявляет особенность этого симбиоза материального и идеального, которая состоит в верховной миссии материального (коллективного) члена в виде всеобщей связи одного со всеми и всех с одним. У Бахтина сказано: «Несколько предварительных слов о сложной природе карнавального смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это – смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех».

Таким образом, карнавальный смех (карнавал, карнавальная культура) есть не что иное, как проекция коллективного на индивидуальное, ибо смех принадлежит индивиду, но смеются все; можно также сказать, что карнавальный смех суть коллективная категория в идеальной сфере. Бахтин, следовательно, постигает коллективное особой природы и останавливается перед специфической данностью, которая в духовной философии называется духовностью. Влекомый своей врождённой интуицией, Бахтин обнаруживает по материалам Ф.Рабле генеральное свойство любой духовности: быть духовной связью духов. Такой связью обладает воочию карнавальный смех в карнавале, а сам карнавал можно определить так же, как духовность: комплексное духовное образование коллективного типа, но индивидуального содержания.

Будучи, однако, законопослушным материалистом, Бахтин не мог слишком долго находиться под действием вдохновенной интуиции, и, придя к карнавалу как форме духовной связи, не стал рефлектировать это обстоятельство в таком направлении, а свернул на рационалистические рельсы. Ибо с рациональной точки зрения духовное направление привело бы к парадоксу: «всенародность» и «универсальность» празднического карнавального смеха (и карнавальной культуры), в своём сущем явлении не соответствует действительности, ибо подобная духовная связь в форме карнавала присуща только народам латинского (романского) корня, – испанцам, португальцам, итальянцам, французам, немцам, тогда расы другого облика, – русские, евреи, китайцы, персы, турки, – не обладают духовной связью оной формы. Однако парадокс принадлежит только рациональному выведению, а духовный подход не зрит тут противоречия: духовная связь (или духовность) per se, как таковая, есть универсальная и всенародная константа, а её форма всегда даётся в локально-дискретном виде, – и синтез универсальности и дискретности характеризует Всеединство как духовное явление. Таким образом, карнавал представляет собой латинскую (романскую) духовность, а точнее сказать, элемент, и может быть, самый сильный, той духовной связи, какая связывает латинско-романские народы, а ещё точнее сказать, момент того субстрата, на каком зиждется общность самого сплочённого континента на Земле – Европы. Таким образом, латинская духовность, равно как всякая прочая (русская духовность, еврейская духовность, персидская духовность), становится действующим участником созидающей истории народа и страны, а величие и значение произведения Франсуа Рабле состоит в том, что он показал вещество, материал, и даже отчасти процесс, из какого формировалось европейское (латинское) единство.

Но такого вывода у Бахтина нет, ибо он только постучался в духовную дверь, а свернул на более знаемую дорогу, на привычную колею игры мыслей, благо богатством умозрения Бог его не обидел. Рациональный путь привёл исследователя к выведению ещё одной аналитической новации – гротескному реализму, и гением этого филологического феномена показан Франсуа Рабле. Природа гротескного реализма по определению является коллективной и духовность как коллективизм особого назначения играет свою роль, принадлежащую индивидуальному автору, в данном случае, Франсуа Рабле. Но в глубокомыслии Бахтина нет духовной (идеальной) составляющей, а потому нерасчлененный материализм обретает лик всеохватного универсума, и гротескный реализм у Бахтина смахивает на отрыжку воинствующего материализма. В выражении своего ультраматериализма Бахтин категоричен: «В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость. Тело и телесная жизнь, повторяем, носят здесь космический и одновременно всенародный характер; это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира. Носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ в своем развитии вечно растущий и обновляющийся. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер. Ведущий момент во всех этих образах материально-телесной жизни – плодородие, рост, бьющий через край избыток. Все проявления материально-телесной жизни и все вещи отнесены здесь, повторяем еще раз, не к единичной биологической особи и не к частному и эгоистическому, «экономическому», человеку, – но как бы к народному, коллективному, родовому телу (дальше мы уточним смысл этих утверждений). Избыток и всенародность определяют и специфический веселый и праздничный (а не буднично-бытовой) характер всех образов материально-телесной жизни. Материально-телесное начало здесь – начало праздничное, пиршественное, ликующее, это – «пир на весь мир». Этот характер материально-телесного начала сохраняется в значительной мере и в литературе, и в искусстве Ренессанса, и полнее всего, конечно, у Рабле. Ведущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве».

Гротескный реализм, сконструированный по такому проекту в режиме возвеличенного «материально-телесного начала», представляется обособленной, ограниченно-конечной конструкцией, несущей в себе собственные критерии, якобы свойственные своему времени. Он и есть само это историческое время, преходящая константа, которой предстоит, если она истинна, смениться вечностью, если в наличии существует духовная связь (духовность, карнавальный смех). Вне духовности нет связей и переходов в индивидуальных типах гротескного реализма, – так, в гротескном реализме Франсуа Рабле нет сродства ни с гротескным реализмом Джонатана Свифта, ни с гротескным реализмом Н.Е.Салтыкова-Щедрина, ни с гротескным реализмом Михаила Зощенко.

Тем не менее, украшением бахтинской философии народного смехового творчества являются не эти конечные материалистические системы и акции, а те нелогичные и иррациональные интрузии мысли, какие нарушают согласованную композицию гротескного реализма Ф.Рабле, и которые позволяют выделить определённые исторические разновидности гротеска. От этих возмутителей не просто веет духовным эфиром, а они сами есть полнокровными представителями индивидуально-личностной инстанции. Бахтин пишет: «Но у романтизма было своё положительное открытие огромного значения – открытие внутреннего, субъективного человека с его глубиной. Сложностью и неисчерпаемостью» и продолжает в развитие темы: «Эта внутренняя бесконечность индивидуальной личности была чужда средневековому и ренессансному гротеску, но открытие её романтиками стало возможным только благодаря применению ими гротескного метода с его освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой. В замкнутом, готовом, устойчивом мире с чёткими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями внутренняя бесконечность не могла бы быть открыта».

Итак, к духовной истории советского времени России аналитика ещё не приступала, но даже такой беглый обзор, как изложенный очерк, показывает не только сложность и противоречивость этого периода русской истории, но и настоятельную необходимость и актуальность аналитического рассмотрения данного феномена пусть в первом приблизительном виде.

––––––––––––––––––––––––––

Литература

Аристотель. Сочинения. Т.1 – 1975; Т.2 – 1978; Т.3 – 1981 Изд. «Мысль», М.

Астафьев А.К. Онтология познания и объективный разум. Тугариновские чтения, вып.1. СПб, 2000

Бахтин М.М. Искусство и ответственность. Интернет – сайт «Научная библиотека»

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и Западная культура Средневековья и Реннессанса. Интернет – сайт «Научная библиотека»

Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Интернет – сайт «Научная библиотека»

Бердяев Н.А. Смысл истории. Изд. «Мысль», М., 1990

Дюркгейм Э. Социология. Изд. «Канон», М., 1995

Ильенков Э.В. Диалектическая логика. М., 1984

Лекторский В.А. Субъект, объект, познание. М. 1980

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т.т. 21,42, Госполитиздат, М., 1955

Мерцалов В.Л. Рождение сознания. Происхождение человека. М., 1998

Н.Е.Мартьянов. Письма. Интернет – сайт «Современная литература», 2006

Паньков Н.М. М,М, Бахтин: Ранняя версия концепциикарнавала. Журнал «Вопросы философии», 1997 №5

Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. I-IV. Соцэкономиздат, М., 1956-1958

Шеллинг Ф. Сочинения. Изд. «Мысль», М., 1998

Щедровицкий П. Л. Выготский и современная педагогическая антропология. 1996

Энгельс Ф. Диалектика природы. Госполитиздат, М., 1955