Литературная критика

Часть вторая. О стихах и проч.

– Пушкин говорил, что поэзия должна быть глуповата. Ваш пример утверждает обратное – поэзия оказывается плотным, концентрированным куском дымящегося концептами интеллекта. Так какой же, все-таки, должна быть современная русская поэзия?

– Пушкинское зацитированное »поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» пример того, как опасно цитировать вне контекста.

Пушкин пишет Вяземскому, прочитав стихотворение последнего »К мнимой счастливице». Вяземский был умный человек и порой очень хороший поэт, но это бесконечно длинное, более ста строк, сочинение невозможно дочитать до конца – такая скука.

Вяземский там топчется на месте, на все лады повторяя банальности. Тактичный Пушкин изящно вывернулся, чтобы не сказать прямо другу: Ну, братец, и тягомотину же ты написал.

Однако, если рассматривать поэзия должна быть глуповата как народную мудрость, то в ней что-то есть. Я с этим согласен, если под глуповатостью понимать игровую природу стиха и необходимый элемент случайности в поэзии. Особенно формальной поэзии, не верлибра.

Действительно, если вдуматься, какая глупость говорить в рифму, да еще подчиняясь совершенно условным требованиям регулярных ударений. Ведь этак значительно труднее сформулировать мысль, рассказать историю, поделиться впечатлением. Возьмите прелестные стихи Георгия Иванова:

Стоят рождественские елочки,
Скрывая снежную тюрьму.
И голубые комсомолочки,
Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами,
С одной – стихи, с другой жених
И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

Вот уж в огороде бузина, а в Киеве дядька! Ну, Фермопилы упоминаются в начале этого стихотворения, но все равно логической связи никакой. Более того, я сильно подозреваю, что и начало-то Иванов приписал после всего. Что стихотворение родилось из образа комсомолочек, купающихся над могилами врангелевских солдат, а Леонид с Фермопилами пришел в рифму к Фермопилам неизвестно откуда. А мы с Вами теперь можем увидеть здесь сколько угодно ассоциативных смыслов.

С этой случайностью самого главного в поэзии связана и одна этическая проблема. Трудно не чувствовать себя самозванцем, когда тебя хвалят за стихи, которые ты сочинил. Ведь ты-то сам знаешь, что никакого труда, заслуги тут не было: само пришло.

Вот такие глуповатые соображения.

– По поводу «само пришло». Вы хотите сказать, что вся эта интертекстуальная плотность (отсылки, аллюзии, реминисценции) в Ваших текстах складывается стихийно, «как на душу легло»? Мне всегда казалось, что подобное строительство состоит из многочисленного количества правок и уточнений – чтобы кирпичи подогнать друг к дружке без какого бы то ни было просвета «заподлицо» нужно чтобы семь потов сошло, или я не прав? Вообще, чего в поэзии «должно быть» больше (или лучше), стихийного или продуманного?

– Я могу ответить только исходя из собственного опыта. То, что Вы называете интертекстуальной плотностью, не результат сознательного строительства, а моментальный снимок броунова движения единиц культурной информации, мемов, как теперь принято говорить, которые роятся в памяти.

В какой-то момент, по Бог весть каким причинам один из них – это может

быть не совсем обычное словосочетание, мотив случайно услышанной песни, обрывок чужого текста – что угодно высвечивается и начинает притягивать к себе другие.

И оказывается, что возможно их стройное, наподобие кристалла, сочетание. Иногда таким образом возникает сразу целое стихотворение. Иногда только фрагмент, который может опять запульсировать в другой раз, и стихотворение оформится. Все это не вполне сознательный процесс, недаром это происходит чаще всего в момент просыпания, пока обыденные механизмы сознания еще не заработали. А иногда и во сне. Всегда быстро, собственно говоря, как бы вне времени.

Ахматова говорила: «Всегда хотела заметить, сколько времени у меня занимает написание стихотворения, но никогда не удавалось». Ей же принадлежат строки: «Подумаешь, тоже работа / Беспечное это житье: / Подслушать у музыки что-то / И выдать, шутя, за свое».

А однажды, включив радио в машине, я услышал интервью с американским поэтом, который так и остался для меня безымянным. Он сказал: Быть профессиональным поэтом нельзя, потому что совершенно непонятно, что делать с остальными двадцатью тремя часами и тридцатью минутами в сутки. Возможно, есть поэты, которые в самом деле работают над стихами.

В начале семидесятых годов я несколько раз живал в домах творчества союза писателей. Там слово работать было в ходу. Входил в столовую какой-нибудь опухший от пьянства малограмотный советский рифмоплет и, потирая руки, сообщал дружкам: Сегодня с утра хорошо поработал. У Бродского есть язвительные стихи о такой работе: «Расположиться без помех, / достать чернил и промокашку, / и так начать без суеты, / не дожидаясь вдохновенья: / Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты» .

Поэзия – не работа, а поскольку наша обязанность трудиться, поэт должен каким-то делом заниматься, хотя бы прозу писать.

– А как бы вы определили импульс, заставляющий писать. Попытка зафиксировать состояние мгновенным снимком, необходимость поделиться с другими – вот только чем?

– Долгое время я считал, что это автотерапия. А теперь сказал бы: отчасти автотерапия, отчасти не знаю. Как я уже говорил, нечто центральное в стихотворении приходит само собой, из подсознания, если оно существует, или ниоткуда, если никакого подсознания нет.

Поэтому Ваш вопрос я понимаю в смысле, что побуждает записывать стихи, придавать им законченную форму. То, что это душеполезный процесс. Ощущение полной суверенности в процессе завершения стихотворения, ощущение того, что это единственный отрезок моей жизни, над которым я полновластен.

Поэта Полонского спросили, зачем он на старости лет исправляет свои известные стихи. Он ответил: «улучшая стихи, я становлюсь лучше...» Может быть, это заблуждение, но, повторяю, заблуждение полезное для души.

Надо заметить, что воображаемый читатель, адресат, тут никакой роли не играет. Наверное, у молодых людей, пишущих стихи есть такой мотив произвести впечатление, понравиться, прославиться. Это естественно. Но я стал писать стихи всерьез в таком возрасте и в таких обстоятельствах, когда мне это было не нужно.

Напротив, я некоторое время даже побаивался публикаций, думал, что они разрушат тайну и автономию этого участка моего бытия.

Но потом оказалось, что ничего.

– Ваши стихи не разрушают Вашей приватности потому что истинные мысли и события в них зашифрованные, внятны Вам одному. Но что, вычитывают из Ваших текстов читатели, которым нравится поэт Лосев?

– Это вопрос не ко мне. Могу предположить, что для благорасположенных ко мне читателей дело не в том личном, что закодировано в тексте, а в том, что им нравятся правила предложенной игры, что они соответствуют их собственному опыту и мироощущению.

Ведь и я, когда читаю, что Мандельштам по лесенке приставной лез на всклоченный сеновал и дышал звезд млечной трухой и колтуном пространства, не знаю, когда и при каких обстоятельствах он лез, но мне понятно и радостно увидеть выраженным словами то, о чем я только смутно догадывался. Сходство сухой травы и космоса. Прошу прощения за наглое сравнение с Мандельштамом.

– Мне вот интересно, что Вы заговорили о нарушении приватности, но книжки Ваши меньше всего похожи на дневник...

Книжки, конечно, не дневники, но композиция в них самая простая стихи даны в прямом (в первой книжке, »Чудесный десант», в обратном) хронологическим порядке.

– Когда случился переход от приватного использования своих стихов к публичному и что послужило тому причиной?

Это происходило постепенно. Я хорошо помню, как все началось в 1974 году. Я еще работал в журнале «Костер» на Таврической улице. Иногда, чтобы развеяться после неприятного дня, я шел с работы не через Таврический сад к метро «Чернышевская», а выходил на набережную Невы за водопроводной станцией на Шпалерной и шел к Литейному мосту.

Собственно говоря, это была не столько набережная, сколько берег, задворки унылых квартирных домов. Да и вид на другом берегу не радовал – тюрьма, больница, завод. Но, все же, хотелось пройтись вдоль воды.

И вот я шел вдоль воды, задумавшись ни о чем, и вдруг на подходе к Литейному мосту словно очнулся и сообразил, что уже минут десять у меня в голове сочиняется стихотворение.

Это было сильное, неожиданное и радостное чувство. Такого я не испытывал в юности, когда пробовал что-то сочинять. А к этому моменту я уже лет пятнадцать никаких стихов не писал. Мне было страшно, что это не повторится. Но через несколько дней повторилось, а потом еще и еще.

Как я уже говорил, главным было ощущение открытия мира, где все подчинено моей воле. Ну, не мира, а какой-то замечательной комнаты в моем доме, о существовании которой я прежде не подозревал. Мне казалось, что это открытие надо хранить в тайне, что если я скажу об этом кому-нибудь, то все вдруг исчезнет. Такой сказочный зарок.

Не помню, в конце того же года или в начале следующего я поехал в Пушкинские Горы «по делам и так, погулять». Со мной была жена и два близких друга, Юрий Михайлов и Владимир Герасимов.

В Пушкинских Горах в несезон все было очень хорошо, мы много гуляли, немного выпивали и были полны любви друг к другу, и в одну прекрасную минуту я взял да сказал моим спутникам, что написал несколько стихотворений. Естественно, они попросили прочитать. Я прочитал, им понравилось.

Надо сказать, что и жену свою, и друзей я знал достаточно хорошо, чтобы отличить дружелюбную похвалу от серьезной реакции. Нет, я видел, что им действительно понравилось. Что они были даже несколько удивлены, не ждали. После этого я стал время от времени показывать им свои сочинения.

Вскоре мы переехали в Америку (в 1976 году). Там стихи стали появляться все чаще. В это время К.К. Кузьминский готовил свою монументальную, великолепную, монструозную антологию «Голубой лагуны». Мы с ним в связи с этим переписывались.

Он тогда жил в Техасе, а я в Мичигане. Я присылал ему стихи своих друзей – Леонида Виноградова, Владимира Уфлянда, Михаила Еремина, Сергея Кулле, Михаила Красильникова, Юрия Михайлова, Сергея Чудакова, Сергея Вольфа. Писал о них небольшие вводные заметки. Вся затея Кузьминского носила откровенно игровой характер, я в эту игру вовлекся и послал ему несколько своих стихотворений. Это должна была быть мoя первая публикация, но ее опередила другая.

В Париже мой друг Владимир Марамзин издавал на свой счет ежеквартальный журнальчик «Эхо». Ему соредакторствовал Алексей Хвостенко.

Вообще «Эхо» было затеяно для публикации ленинградской неподцензурной, самиздатской прозы и поэзии. В какой-то степени проект параллельный проекту Кузьминского.

И вот Марамзин настоятельно предложил мне напечатать в «Эхе» подборку стихотворений. Тут я опять заколебался, как в 1974 году, а потом решил, что отнекиваться было бы кокетством, и на публикацию согласиться.

Когда номер с моими стихами вышел, я обнаружил там сюрприз – очень милую заметку Бродского о моих стихах. Это был действительно сюрприз, потому что в этот период мы виделись с Иосифом почти ежедневно, а в течение месяца даже жили в одном доме, но заранее он мне ничего не сказал.

Окончательное раскрепощение произошло в июне 1982 года на большом диссидентском симпозиуме в Милане.

Там после очередного дня пламенных антисоветских дебатов решено было устроить поэтический вечер. Читать должны были Дмитрий Бобышев и Наталья Горбаневская. Вот Наташа, которая уже знала мои стихи в «Эхе», уговорила меня присоединиться.

Я неважный чтец и не люблю декламацию, но, выйдя на эстраду и начав читать, почувствовал, что в зале что-то происходит. В первый и в последний раз в жизни я имел настоящий эстрадный успех – аплодировали бурно, требовали «Еще!», кто-то прослезился.

После выступления меня окружили с поздравлениями – и Владимир Войнович, и Виктор Некрасов, и генерал Григоренко, и Юра Кублановский, и кого там только не было. Минут через десять я уже начал привыкать к славе и, увидев, что сквозь толпу ко мне продирается Эма (Наум) Коржавин, приготовился выслушивать очередную порцию комплиментов.

Эма прорвался к мне и сказал: «Ну, ты-то сам понимаешь, что то, что ты читал, к поэзии никакого отношения не имеет. Тебе надо попробовать писать прозу».

После этого я уже спокойно печатал то, что писал. Сам никогда никуда не посылал, но, когда просили, давал. «Вот вам моя рукопись, условимся». По правде сказать, «уславливаться» приходилось только с журналом «Континент». Остальные эмигрантские издание гонораров не платили.

С «Континентом», который редактировали в Париже Владимир Максимов и Наталья Горбаневская у меня всегда были тесные отношения. Я начал печататься у них (статьи, эссе) уже в первый год эмиграции. А потом и стихи. Бродский был там членом редколлегии.

Помню, как после первой публикации моих стихов в «Континенте» он, вернувшись из Парижа, говорил: «Они там от твоих стихов кипятком писают». Тон при этом был очень довольный, ведь я был как бы его «открытием».

В 1985 году Игорь Ефимов в своем издательстве «Эрмитаж» выпустил мой первый сборник. В 1988 мне позвонила из Москвы редактор отдела поэзии журнала «Знамя» Ольга Ермолаева и попросила разрешения опубликовать у них большую подборку. С тех пор я печатался уже только на родине.

– Вы воспользовались советом Коржавина? Я не имею ввиду эссе и книжку о Бродском (о ней позже), писали ли Вы художественную прозу?

– Художественной прозы, за исключением двух-трех

незначительных ранних попыток, я никогда не писал. Дара рассказчика у меня нет.

Чем отличается прозаик от поэта? У прозаика значительно сильнее работает воображение. Поэт куда больше реалист, он регистрирует то, что есть здесь и сейчас. Хороший прозаик способен досконально вообразить действия и мысли воображаемых характеров в воображаемых обстоятельствах.

То, что так живо описал Булгаков в »Театральном романе» – светящаяся изнутри коробочка, в которой движутся и говорят человечки. Нужен особый дар, чтобы ясно вообразить поведение человечков на протяжении значительного отрезка времени.

Я говорю о художественной прозе, основанной на вымысле, для чего в английском есть специальное слово – fiction. Вряд ли »Былое и думы» или писания Розанова не-художественны.

В последнее время мне доставляет все большее и большее удовольствие записывать свои воспоминания. Типично возрастное явление. При этом я значительно больше думаю о выборе и экономии слов, о ритме, о структуре отрывка, чем при сочинении стихотворения. Так что, наверное, это тоже род художества. Ведь что такое художество – по основному значению слова это ремесло, рукомесло.

Есть такая народная шутка: художник от слова худо. На самом деле худ в этом слове то же, что германское hand. Hand – рука, а также ремесленник, мастер, человек, умеющий делать свое дело.

– Есть две точки зрения. Первая заключается в том, что поэзия – высшая математика и пишущий должен овладеть всей суммой знаний, накопленной человечеством. Вторая – что талант – дело стихийное. Как Вы считаете, какой из этих точек зрения «полезнее» (или уместнее) самой поэзии?

– Одно другому не противоречит. Конечно, не выкобениваться, а быть самим собой, это необходимое условие. Но и то, каков этот сам, для меня как читателя важно. Стихи, не откликающиеся на культурные традиции, мне неинтересны. Цветаева и Ахматова интереснее Твардовского с Исаковским. Впрочем, и культура, и искренность – лишь горючие материалы, а загорится или не загорится, зависит от иных, таинственных причин.

-«Таинственные причины» связаны, ну, например, с повествовательностью? Помните мандельштамовское высказывание о том, что если стихотворение можно пересказать, то там поэзия не ночевала, простыни ее не смяты?

– Если бы я знал, что это связано с повествовательностью, я бы не называл их таинственными. Повествовательность вообще поэзии не противопоказана, что бы ни говорил Мандельштам.

Конечно, лирика Мандельштама и великих поэтов его поколения пересказу не поддается. А вот гениальная англо-американская поэзия 20-го века чаще всего повествовательна.

Томас Харди, Роберт Фрост, Э.А. Робинсон, У. Х. Оден сплошь и рядом рассказывают истории в своих стихах и открывают таким образом совершенно новые лирические горизонты. Именно это подхватил у них Бродский в шестидесятые годы, о чем я писал в своей книжке.

-В интервью Лилии Панн («Литературная газета», 25.03.1998) Вы отметили, что в стихах, написанных до эмиграции у Вам было больше семейно-биографических мотивов, тогда как после переезда в Америку в Вашем творчестве «началось вторжение филологических и литературных мотивов». Пытаясь начертить для себя предварительную канву Вашего творчества я перечитал Ваши сборники и понял, что «филологичность» их не убывала и не прибывала, но была изначально им присуща. Да, в «Новых сведениях о Карле и Кларе» нет ни слова в простоте без отсылки или закамуфлированной цитаты, а «Послесловие» полностью посвящено памяти Иосифа Бродского, но ведь и в первом «Чудесном десанте» аллюзии и реминисценции, культурные герои сопровождают нас на протяжении всей книги от первого текста «Он говорил: «А это базилик...», в котором узнается, как мне кажется, понятно кто и до финального оммажа Фросту.

– Вы, Дмитрий, все пытаетесь заставить меня анализировать мое собственное так называемое творчество, а это занятие бесплодное и смешное.

Помните, у Борхеса в »Алефе» выведен дурак, который важно комментирует художественные достоинства своей поэмы. А тут еще периоды.

У меня не было периодов, пол не тот. У меня была жизнь. Когда литературоведение стало моей профессией, оно стало отражаться в стихах. Вот и все.

Если в «Новых сведениях о Карле и Кларе» нет, как Вы говорите, ни слова в простоте, то это плохая книга. Но мне так не кажется. Я полагаю, что аллюзий, реминисценций и культурных героев у меня не больше и не меньше, чем у любого нормального поэта.

Иногда малокультурные люди рифмуют строчки, чтобы выразить любовь к девушке или жалость к себе, или ненависть к инородцам, но их тексты лишены иной глубины, иных культурных референций, кроме самых общих, заложенных в тех речевых клише и стандартных стихотворных размерах, которыми они пользуются. Но какая же это поэзия?

Меня заинтриговало, что Вы кого-то распознали в стихотворении Он говорил: «А это базилик». Потому что Вы вряд ли могли знать моего соседа по даче под Ленинградом сорок лет тому назад, очень милого человека Ю. Рыбникова. Это у него на грядке рос базилик и это он подавал скромную закуску на красивом фарфоре, а не то, что у меня – на даче ели из чего попало, чуть ли не из пластмассы.

(Продолжение следует)