Литературная критика

Миф о первом романе Сэмюэля Беккета

Беккет на протяжении всей жизни блестяще экспериментировал со
стилем, но эти опыты неизменно отражали вехи его философской
эволюции. Особенно очевидно это становится при чтении Беккета «в
обратном порядке», чему способствует хронология переводов
его текстов на русский язык – изданный посмертно первый его
роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе» был переведен
совсем недавно _ ¹. В глобальном же смысле Беккет всю жизнь писал
об одном и том же – магистральная линия его художественного
поиска оставалась неизменной на протяжении десятилетий.
Поэтому интересно рассмотреть первый его крупный прозаический
текст не просто как пробу пера или упражнение в стиле, но
через философскую призму более поздних его романов.

«Конечно, от него несет Джойсом, несмотря на все мои искренние
попытки наделить его собственными запахами» _ ², – это провокативное
замечание автора обрекло текст на его рассмотрение
исключительно в тени великого модерниста. Разумеется, формальное
сопоставление первого романа Беккета с прозой Джойса, конечно,
будет не в его пользу – стилистическая революция,
совершенная в «Ulysses», уже недостижима, и беккетовская барочность в
этом контексте может показаться лишь упрощенной вариацией на
тему, и сам автор в рамках подобного подхода окажется в
лучшем случае характерным примером среднестатистического
ирландского писателя, ищущего свое лицо в эпоху модернизма, в
худшем – эпигоном Джойса. Но насколько правомерно это сравнение?
Не выдаст ли оно непонимание задач обоих текстов?

«Околоджойсовские» пассажи Беккета скорее демонстрируют иронию над
стилем Джойса, чем подражание ему. Сам же замысел у Беккета
принципиально иной: его герои, в отличие от джойсовских,
ходульны, недоработаны, и сделано это намеренно, так как эта
незавершенность как нельзя лучше передает беккетовское
мироощущение. Ведь сам роман позиционируется как грандиозная
недоделка, изобилует заключенными в скобки издевательскими
заметками автора вроде «развить», «преувеличение» – и тому подобными
замечаниями, обычно принятыми в авторских рукописях, не
предназначенных для издания. Не говоря уже о помещенных в
скобки иронических оценках высказываний героев (например, после
литературоведческого трактата Белаквы замечается: «простите
ему, он учился на университетского профессора»). Фразы героев
нередко рушатся на середине, перемежаются целыми страницами
авторских отступлений, но по мере погружения в текст,
усиливается впечатление, что за сотнями скрытых аллюзий
обнаруживается больше недомолвок и молчания, чем зашифрованной
информации. «Замогильное утробовещание», «эстетика невнятности» _ ³ –
вот цитаты из этого романа, которые могли бы стать
определениями для его собственного стиля.

Если же попытаться абстрагироваться от языковых вычурностей и
нагромождения, то можно заметить, что в своем первом романе,
внешне (начиная с заглавия) столь нехарактерном для себя
«позднего», Беккет то и дело «выдает» свой будущий стиль и свою
(пусть еще и не до конца структурированную) философскую систему.

По существу, главный герой этого романа – молодой человек по имени
Белаква (имя, заимствованное у эпизодического персонажа
Данте) воплотил в себе все черты архетипа беккетовских текстов.
Вот кого мы обнаруживаем уже на третьей странице этого
романа: «Так, ссутулившись, он сидел на тумбе пирса, в благодатной
измороси великолепного прощания, уронив голову на грудь, а
его руки увязли в студне между ног» _ ⁴. Этот вычлененный из
контекста «Божественной комедии» персонаж, недвижимо сидящий с
опущенной головой, обхватив колени руками становится одним
из главных беккетовских образов на протяжении всего
творчества. Только стиль Беккета становится с годами все более
интровертивным, вся сюжетная шелуха отпадает, и не остается
ничего, кроме чистого чувства. Герои (Мерфи, затем Уотт)
становятся все более девиантными, пока наконец не воплощаются в
собирательном образе бродяги – излюбленной метафоре Беккета, а в
дальнейшем бродяг сменят существа вроде «безымянного». В
контексте беккетовской философии образ Белаквы оказывается
тесно связан с темой возвращения в утробу (в духе ранковского
психоанализа): «схождение в спасительную утробу»; «надеясь
облечься в утробу, изгнать безделушки и соскоблить сознание»;
«обратно в утробу», – эти речевые обороты то и дело
встречаются на страницах первого романа, уже готовясь перескочить в
последующие произведения. Но одновременно в этом желании
возвращения неизменно кроется странное предчувствие того, что
покой продлится совсем недолго – «пока крик цветка голубого
не станет биться о стенки утробы пустыни водной» _ ⁵ (этот аспект
у Беккета также остается недомолвленным, что в
рассматриваемом контексте придает ему огромную значимость). Невероятно
символично в этой связи последнее предложение первого
беккетовского романа: «Не успел он закрыть руками лицо, как голос,
в котором было чуть больше скорби, чем гнева, велел ему идти
дальше, и теперь, когда боль почти исчезла, он с радостью
повиновался» _ ⁶. Беккет рисует трагический абсурд жизни, усилия
и цели которой совершенно неясны и непостижимы, и при этом
нельзя даже с уверенностью сказать, что их нет (это было бы
облегчением).

Пролог и финал первого романа Беккета также написаны в духе более
поздней его прозы: в начале спящего героя будит и прогоняет с
пирса смотритель, в конце фактически повторяется та же самая
сцена, но у ворот с караульным. И наконец, сцена финала, в
которой пьяный, промокший, облеванный Белаква нарушает своим
видом благопристойный маскарад светского приема, служит
своего рода прологом к последующему творчеству и жизненной
позиции писателя.

Можно ли сомневаться, что в своем первом романе автор предлагает нам
ту же самую, знакомую уже по поздним книгам, но поистине
бесконечную историю героя-архетипа, «перемежаемую страшными
приступами тишины, где тонет истерия, которую он некогда
выпускал на волю, позволял ей говорить за себя, кричать
фальцетом» _ ⁷? Это герой, возмущающийся «нахальным вмешательством
задницы мира, несущей погибель его унынию и грубо выволакивающей
его из уютной канавы» _ ⁸, герой, то и дело стремящийся
вернуться в «осажденный город своего безумия» _ ⁹, в котором он станет
«безмятежно пускать бумеранги своих фантазий по всем
сторонам», чтобы вновь увидеть, как они возвращаются «один за
другим с трофеем эха» _ ¹⁰. Уж конечно меньше всего его интересует
«работа ради жалования, опустошение помойных ведер» _ ¹¹.
«Сомнение, Отчаяние и Попрошайничество, в какие из этих великих
ворот втащить мне свою каталку?» _ ¹² Это герой воплощающий в себе
«разум, наконец превратившийся в собственное убежище,
безучастный, безразличный, его ничтожные вспышки эретизма, его
предпочтения и тщетные вылазки подавлены» _ ¹³ (аутизм героев Беккета
позволяет провести параллель с Антоненом Арто и его
«освобождением от личности»). Но при этом – разум, осознающий
полную невозможность достичь небытия.

Парадоксально, но этот полный раблезианских гипербол роман
пронизывает желание исчерпать текст, растворить язык в тишине. «Все,
что нам останется, если только к тому времени мы не слишком
состаримся и не падем духом, это как можно скорее опустить
занавес молчания» _ ¹⁴. В третьей части романа на читателя,
знакомого с текстами вроде «Как есть» или «Четверка»,
обрушивается не укладывающееся в голове гениальное беккетовское
предсказание собственной литературной судьбы _ ¹⁵: «Я напишу книгу, где
каждая фраза будет осознанно умной и неглубокой, но не так,
как ее соседи по странице. Расцветшие розы фразы метнут
читателя к тюльпанам следующей фразы. Переживание моего
читателя будет заключаться между фразами, в молчании, порожденном
паузами, а не в опорных камнях темы, между цветами,
неспособными сосуществовать, антитетическими (что может быть проще
антитезы?) порывами слов, его переживание будет состоять в
угрозе, чуде, воспоминании о неописуемой траектории» _ ¹⁶.

Возвращаясь к неправомерному сравнению первого романа Беккета с
творчеством позднего Джойса, нужно повторить, что перед нами два
принципиально разных текста: Джойс создает огромное,
сияющее эпатирующим совершенством языковое изваяние –
беспредельный, немыслимый и неуправляемый архетип, вырывающийся наружу
из теплицы литературной повседневности, а Беккет – пишет
роман-недомолвку, гигантскую недосказанность, стремящуюся при
этом вовсе не к обретению ясности, но тяготеющую к превращению
в беспощадное и безостановочное молчание языка. Когда по
завершении «Finnegan’s wake» Джойс произнес «Я усыпил язык»,
он не предполагал, что истинным снотворным языка станут
тексты Беккета. И поразительно, что сам Беккет осознавал это уже
на этапе написания своего первого романа: «Голоса их будут
отдаляться, возникать и умирать, слоги звучать, звучать и
уходить, второй после первого, третий после второго, и так
далее, и так далее, по порядку, пока наконец, после паузы, не
прозвучит последний, и, если выпадет толика счастья, не
наступит после последнего тишина». Но стоит повторить, что тишина
эта будет продолжаться лишь до тех пор «пока крик цветка
голубого не станет биться о стенки утробы пустыни водной»…

–––––––––––––––––––––––––––––––––

Примечания

1. Беккет С. Мечты о женщинах, красивых и так себе. М.,
Текст, 2006 (перевод с английского Марка Дадяна).

2. Цит. по: Дадян М. Меня не пустит к мытарствам сейчас
Господня птица… // Беккет С. Мечты о женщинах, красивых и так
себе. М., 2006, с. 344.

3. Беккет С. Мечты о женщинах, красивых и так себе. М., 2006, с. 208.

4. Там же, с. 9.

5. Там же, с. 309.

6. Там же, с. 343.

7. Там же, с. 205.

8. Там же, с. 12.

9. Там же, с. 26

10. Там же, с. 68.

11. Там же, с. 70.

12. Там же, с. 290.

13. Там же, с. 69.

14. Там же, с. 169.

15. А по существу – и всего направления
литературоведческого дискурса второй половины ХХ века (Р. Барт, Ж. Деррида,
М. Бланшо).

16. Там же, с. 203.