Комментарий |

Личная история (3). Дмитрий Врубель отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского и Константина Рубахина. (Окончание)

Личная история (3)

Дмитрий Врубель отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского и Константина Рубахина (Окончание)

Начало


Заместитель председателя Государственной Думы России, лидер Либерально-демократической партии России (ЛДПР) Владимир Жириновский в своем кабинете в здании Государственной Думы во время вакцинации против птичьего гриппа. Фото: Илья Питалев (Коммерсантъ)

Врубель ищет соответствия, порожденные совпадением чтений и фотографических новостей. Эффект, искрой присутствия, возникает из совмещения как бы случайных визуальных образов и святых слов. Так происходит не всегда, случаются и пустые дни, хотя, если постараться, любой из дней, через актуализированное совпадение, способен донести мерцание Замысла. Из этого набора (фотографическое сырье, поступающее с ленты плюс цитата из Евангелия) соответствий Врубели выбирают эпизоды, обладающие наибольшим символическим звучанием.

Так происходит вторая стадия отбора, на основании которого и начинается рисование картин. Фотография, соединённая с цитатой из Святого Писания, кладётся в основу большой, широкоформатной картины. Все затевается именно для этого перевода сиюминутного в (с точки зрения типичной работы художника) вечное.

Для художников принципиален именно этот переход «в неизвестность от забот», монументальное воплощение повседневного, застрявшего в усердии творческого порыва.

Работают ли эти две составляющие (визуальный образ и Цитата) без сцепки друг с другом? Художники смеются: Писание работает и попадает в воспринимающего вот уже вторую тысячу лет. А вот работает ли картинка – зависит от усердия Врубелей.

Фотография переносится на холст по клеточкам – совсем как многие века назад и по частям воспроизводится красками.

И тут важны типизация и личное отношение, которое Врубели закладывают в полотно через незаметные частности. На примере портрета Владимира Жириновского, вошедшего в серию «Дневник художника», Дмитрий показывает, что достаточно укоротить длинные ресницы или уменьшить толщину губ модели, как возникает едва уловимое нечто, передающее отношение – ту самую прибавочную осмысленность, что делает изображение, бывшее некогда фотографическим и чужим отныне сугубо личным высказыванием Врубеля и Тимофеевой.

Врубель рассказывает, что картины пишутся постепенным наложением все более и более темных красок друг на друга, пока не наступает ощущение законченности. На глаз. Так как над портретом работают два человека, то степень готовности определяется безошибочно.

Чаще всего работу над холстом начинает Виктория, она идёт по пути нарастания цвета, когда в работу вмешивается Дмитрий. Кружат возле холста, постоянно спорят, шумят, даже ссорятся.

Лицо медленно проступает из тишины – так же медленно как на фотографическом листе во время проявки проступают отдельные чёрточки, постепенно складываясь в единую и законченную картину.

Готовое живописное полотно небольшого размера фотографируется для того, чтобы его потом можно было распечатать на принте любого формата. В зависимости от запросов конкретной выставки. Можно отпечатать принт размером три на три метра, а можно пять на пять.

Врубели не хотят зависеть от реалий того или иного выставочного зала, представляя, каждый раз, проект, намеренно подогнанный под помещение. Но и это еще не все.

Врубелю и Тимофеевой важно чтобы их живопись, как в стародавние времена, оставалась живописью. Несмотря на вмешательство технологий. Поэтому изображение, увеличенное на принте до необходимого размера, оказывается полуготовым. Его и доводят до логического завершения красками и кисточкой, накладывая новый слой поверх старого, отпечатанного изображения.

Главное чтобы принт печатался «бледненьким». Hand made возвращает артефакту ауру и аутентичность единичного объекта. Дмитрий изобрел этот способ, назвав его «акрил по винилу», радуясь первородству, пока не узнал, что подобная техника существовала и до него в американском поп-арте и называется «микс-медиа».

Дух веет где хочет.

Холсты-трансформеры необходимы для того, чтобы живописная инсталляция соответствовала времени и месту. Есть ещё один существенный аспект. Использование принта позволяет включать в холст элементы фотографии.

Врубель рассказывает, что когда делал «Похороны Брежнева» для проекта «Дневник художника» то отчётливо понял – асфальт, изображенный на картине, должен быть обязательно иного агрегатного состояния. Столкновение фактур не только фиксирует «сделанность», но и задаёт ещё одну степень отчуждения, исторического или художественного, и эта складка проходит уже внутри самой работы.

Вообще-то, способ «акрил по винилу» Врубелю приснился. Шла подготовка к выставке проекта «2007», огромные принты, пришедшие из типографии, лежали разложенными на полу галереи. И в этот момент Врубель понял: он не знает что делать с ними дальше.

Часа в три ночи встал сомнамбулически, взял в руки кисточку и начал рисовать поверх отпечатанного. Увидел, что винил не отторгает краску, что она хорошо на него ложится и, успокоенный, лег спать.

Акрилом по винилу художник начал рисовать в горизонтальном положении, позже попробовал в вертикальном. Краска держалась, возникло ощущение фрески. Фрески, которые можно сворачивать в рулон. Фрески, которые можно создавать каждый раз как в первый, сообразуясь с очередным заданием. Фрески, которые можно увеличивать в размерах.

Форма, плавно переходящая в содержание. Содержание, ставшее формой. Медийный монументализм, не без гордости за сотворение окликаемый Врубелем «Сикстинской капеллой»…

Которую, при этом, можно свернуть в трубочку.

Живопись – это же на века, музейный экспонат. Но, с другой стороны, Врубели увековечивают сиюминутное, мусор, медийный сор, который, вроде бы, на эпохалку не тянет.

Очевидное противоречие между формой и содержанием буквализирует понятие «актуального искусства», ведь фреска (от рисунка до финальной стадии акрилом по винилу) делается в течении одного дня.

«Утром в газете, вечером в куплете» или на стене выставочного пространства. Врубель выворачивает наизнанку формы бытования станковой живописи, прививая медийному дичку стать классической осанки.

Д.Б.

Часть третья

– Перед тем, как вставить работу в контекст проекта, ты создаешь ее
эскиз – в виде билборда, стоящего на улице…

– Разумеется, важно посмотреть какой она будет на улице. Ведь речь
идет о монументальных работах. В чем проблема Церетели? В
том, что он своего Петра придумал у себя в мастерской, за
столом. И это отличная вещь, чтобы из нее сделать…

– Подсвечник..

– Да… А на улице, все, что ты дома придумал, работает совершенно
по-другому. Там небо, которое больше всего…

И если ты говоришь «я монументальный», то выйди в поле и посмотри
какой ты монументальный…

Поэтому мы сразу вставляем наши картинки в городское пространство,
да, посмотреть на масштаб и возможные ошибки. Посмотреть
насколько она монументальна, монументальна ли она так, как нам
кажется…

Раз она работает на улице работает, то в ЦДХ будет работать тем
более, не говоря уже о галерее. Другое дело, что идеальной для
этих работ кажется жизнь вот в городском контексте. Конечно,
они должны быть выставлены, в первую очередь, именно на
улице…

– А это вообще реально? Осуществить такой проект на билбордах в
рамках социальной рекламы?

– Где-нибудь в Берлине, Лондоне, Нью-Йорке вообще без проблем… Если
в Москве, то это обязательно должно быть сделано на русском
материале, как в случае с теми же детками-наркоманами…

– Эту картинку, судя по всему, ты воткнул на билборд возле своего
дома? Это же Сокол?

– Да, хотя все это в Москве никому не будет интересно и понятно. Во
всем остальном мире всех будет волновать и вставлять, но
только не здесь. Здесь это никого не волнует…

– «Евангельский проект» вырастает из «Дневника художника»? Есть ли
здесь, проявляется ли диалектика внутреннего художественного
развития?

– В свое время в Нюрнберге, мы с Викой сделали выставку «Вокруг меня
и внутри меня».

Там, внутри зала, была выгорожена комнатка, вот в ней, и по
периметру зала висели картинки. Внутри, вне и Бог…

Два эти проекта идеально рифмуются как внешнее и внутреннее.

Знаешь, как это должно существовать естественно? Есть картинка и
подпись из священного писания и другая подпись из моего внутри.
Только так эти картинки и подписи и существуют, разворотом
книжки.

Может быть это чересчур схематично, технично, но так есть. В идеале.

«Дневник художника» должен быть альбомом… Скажем, глава «Лужков» и в
ней куча Лужкова, как Лужков иллюстрирует мои состояния.
Или глава «Усама Бин Ладен». Или глава «вице-премьер Иванов».
Персонажи не должны пересекаться, но это должно быть
внимательное изучение вице-премьера Иванова и прикидывание
вице-премьера на себя…

– Медийные персонажи как единицы измерения себя?

– Именно! Лужков лицо скорчил по такому-то поводу, а я убираю этот
повод и говорю «вообще-то вот с таким лицом, я встречаю, я
думаю о Бавильском и Рубахине за пол часа до их прихода…

Мы работаем с внешним, когда мы рисуем, да? Соотношение между
внешним и внутренним достаточно простое: внутреннее мы показываем
через внешнее, поэтому для иллюстрации моего состояния мне
нужна вот такая физиономия. А если бы я внутри был бы
спокоен, я бы каждый день рисовал бы одного и того же путина…

– А Путин он положительный персонаж?

(не слышит) вовне я нахожу лицо, передающее мое внутреннее
состояние. Ведь мы же имеем дело не с реальными людьми!

Мы имеем дело с медийным образом. И, если билдредакторы всего мира
решили из всей палитры Иванова, Меркель или Буша, отобрать
сегодня вот именно вот это выражение лица, значит именно такое
выражение лица Иванова, Меркель или Буша, кого угодно,
видят эти самые миллионы людей, которые говорят «Вот Буш» или
«Вот такой Иванов»!

Скажем, у фотографов «Коммерсанта» существует особая манера – брать
объекты сверху или снизу, чтобы на снимке лицо оказалось
обязательно перекошенным. И когда они приходят к нам на
выставку, то Вика подходит к нему и говорит: «Фотограф из
«Коммерсанта», я понимаю, что вы уже присели, но я не хочу, чтобы у
меня была такая челюсть на фотографии, поэтому, пожалуйста,
вы встаньте нормально»…

Или твоя черно-белая фотография, иллюстрирующая твои колонки в
газете «Взгляд», из-за нее для тысяч людей Бавильский выглядит
вот таким черно-белым, сереньким…

Так и мы, работаем с конечным результатом, с тем, что было отобрано.
Мы не работаем с причинами, мы работаем вот с этими,
выходящим из ряда вон, образами. Все равно других нет.

Я не задаю вопрос по поводу вот этого фотографа «ставил ли он вот
эту тетеньку сюда, и ставил ли он вот этого солдата сюда?»,
ведь у меня нет другого «Ирака».

Юра Козырев сидит в Ираке и фотографирует, он может быть как-то по
другому это видит, но я там не был. Да мне этого и не нужно,
мы работаем здесь, вот наше окно (показывает на монитор),
зелененькое окно в мир, которое нас объединяет со всеми
людьми, которые смотрят и видят этого Лужкова и эту барышню именно
вот такими, понимаешь?

А какие мы на самом деле, в трехмерке, с температурой 36,6 на самом
деле, никого не волнует! Вот если всем сказали, что он такой
– пиздец, понимаешь?

– Информационный повод, как правило, несет в себе негативный
оттенок. Проблема в том, что обычная жизнь информационного повода
не имеет. Для полемики со священным писанием или
подтверждения чего-то чудесного ты берешь, как правило, негативный
материал: наркоманы, войны, землетрясения, форс-мажорные
обстоятельства. Когда я проглядываю это у тебя в Живом Журнале, мне
кажется, что здесь Дмитрий Врубель ведет полемику со святым
писанием. Смысл из стыка картинки и цитаты рождается, должен
рождаться какой? Они же формально друг другу противоречат…

– Противоречия здесь никакого нет: Дева Мария, еврейская барышня,
идет по Иудее, оккупационные войска, которые там стоят, они же
«римские»….

А это (показывает), так сказать, местные коллаборационисты, которые
там собирали подати, работали на Римскую империю…

Римская империя для иудеев – это тоже, что американцы для шиитов и
суннитов, «империя разврата»…

– Девушка благую весть не несет, она вся в черном…

– Представь, может быть, она у нас на картинке будет в белом: она
пешкодралом прошла через все оккупированную страну…

– Прошла тысяча лет, но мир не стал лучше…

– Две тысячи…

– Прости, прошло две тысячи лет, но мир не стал лучше. Бог, если он
существует, не гармонизировал людей и их отношения…

– Все эти картинки являются абсолютным подтверждением того, что это
тот самый божий мир, который был две тысячи лет тому назад.
И то, что тогда происходило, – не сказка, вот, собственно, в
чем и заключается смысл каждоднева, евангельского чтения,
которое люди читают две или полторы тысячи лет.

Это одна и та же история, которою человек должен читать ровно
столько лет, сколько он живет лично сам. Если давалось нормальное
христианское воспитание, ты научился читать в четыре годика
и, с четырех лет до смерти, 30го августа читаешь именно вот
это, и вот там вот что происходит…

и в этой метареальности происходит сегодня именно вот это вот
событие… и И 30го августа прошлого года именно оно же и
происходило – другая девушка, в другом месте, тоже шла с благой вестью
и тоже была иллюстрацией к божественному слову. Фан в том,
что книжка, первоисточник, не меняется! Каким Он был, таким
и остался…

– Проблема здесь в интерпретаторе, интерпретатор меняется…

– Мир не улучшился и мир не изменился. Он не хуже и не лучше. Лучший
– он там, после смерти, а здесь, на время нашей жизни, он
именно вот такой вот. Он написан так же прекрасно, он описан
и в Писании и описан еще и нашей жизнью. Те же самые эмоции,
те же самые переживания…

Бог говорил, что ни волосинки, ни на сантиметр нельзя себе рост
прибавить по собственному желанию. А что у нас, за две тысячи
лет, за четыре тысячи лет появилось какое-то новое чувство?
Кроме скорби, радости, гнева, да?

– Появился режим реального времени, его переживание.

– Это да, но эмоции… Как сердечко две тысячи лет назад билось..

Выходит тысяча человек или десять тысяч человек, перед ними ставится
убийца, перерезавший тридцать тысяч человек или сорок
человек или триста человек и ставится интеллигентный человек,
который не только никого не зарезал, а еще и говорил только про
любовь, да еще несколько десятков людей вытащил с того
света, еще несколько десятков вылечил и еще несколько тысяч
накормил. А все кричат, что вот этого, который бандюган, ты его
отпусти, а вот этого, который хороший ты его распни…

Они не просто говорят «ты его из лука застрели или зарежь, но ты его
вот так замучай его, чтоб он столько мучался еще»… Так вот
все это чем отличается от нынешнего? Как когда в 37-м
троцкисто-бухаринскую банду требовали раздавить побыстрому…

– Мне, все-таки, интересна функция живописи, почему живопись, почему
нужны вот эти проходные стадии, почему сразу не взять эту
фотографию и сделать из нее объект?

– Живопись – это и есть наш личный вклад, хэндмейд, руками
сделанное, этими ручками, кисточкой и Красочкой. Все это оказывается
замечательным инструментом для того чтобы на картиночке
усилить то, что мы считаем нужным и убрать то, что мы считаем
ненужным. Или дополнить сюда то, что, как нам кажется, должно
в работе присутствовать, а на фотографии его нет – и это
тоже часть технологии, которую, к сожалению, нельзя сделать
механизмами. Только руки, глаза…

Из тиража мы возвращаем изображения в тираж. После того как работа
сделана и уже повешена на стенку, все живописные рисунки с
которых делаются и печатаются цифры, я бы уничтожал подобно
мастерам офорта. Они ведь тоже разбивали офортные доски,
только для того, чтобы не было тиража…

А в данном случае все происходит ровно наоборот: подготовительные
рисунки нужно уничтожать чтобы остался только тираж, и больше
не было оригинала… Во всех традиционных видах изображений
живопись является конечным продуктом, а здесь она является
промежуточным и, как часть процесса, она должна уйти. Ибо
зрителю важно то, чтобы все было сделано руками. Принт стоит 10
000 $, а если работа выполнена вручную – это уже 20 000$.

– Ты говоришь о новом этапе традиционного станкового изображения?

– Если брать реалистический период истории искусства то фокус
заключается в том, чтобы трехмерную реальность перевести в
двухмерную. С тем, чтобы она вызывала ощущение трехмерной
реальности. Есть теория, что реалистическое искусство не имеет
отношения к искусству, а имеет отношение к области фокуса.

Фокус-покус, вот, я смотрю, картинка плоская, смотри – плоская, а
посмотри какая там глубина. Для нас же натуры являются не
трехмерной реальностью: журнал – плоский, газета – плоская,
экран – плоский. Все они изначально не трехмерные. Эту натуру
видят миллиарды людей и она их объединяет. Точно так же как
натура, которая разлита у меня за окном объединяет тысячу
человек, которые живут в этом дворе…

Но мы не рисуем с натуры, мы рисуем с телевизора – ведь есть
художники-маринисты, они рисуют море, есть художники, которые горы
рисуют, портретисты рисуют портреты, мы же рисуем медиа
образы…

(Рубахин) – Дима сказал важную вещь: нарисовать какой у тебя двор
означает объединить всех людей, которые живут за пределами
этого двора. Что, в принципе, и есть художественная работа, а
не просто фиксация…

– На 100% не так. Ведь именно этим занимались импрессионисты и
художник Поленов, который нарисовал «Московский дворик», что до
сих пор прикалывает миллионы людей…

(Рубахину) Врубель вскрывает прием, поэтому помимо этого измерения,
он возвращает живописи живопись, поэтому любое его
высказывание оказывается еще и высказыванием о живописи…

– Очень точно…

– Если у Врубеля и есть позиция, то это позиция человека, думающего
о сути искусства. Когда он с помощью технологий решает
идеологические моменты, то технологии как бы вплетаются в суть
творящего и становятся одной из важных составляющих
высказывания. На самом деле, «Евангельский проект» – это же чистой
воды искусство для искусства, это размышление о месте живописи
в сегодняшнем мире, о ее ограниченных возможностях и о
необходимости современного религиозного искусства, например – то,
каким оно могло бы быть…

– Когда нашу живопись фотографируют и она идет в СМИ, невозможно
сказать, что это живопись… А ведь меня, когда учили рисовать,
то учили отвечать за каждый сантиметр того, что нарисовал. И
если нарисовал синим, то нужно отвечать, я не могу сказать
эта стена у меня потому на картинке синяя, что она была на
фотографии синяя…

– Я уже говорил: обычая жизнь не имеет информационного повода и
трудно придумать как этот мусор выдергивается из повседневности
и превращается в нечто… Поймать вещество жизни, очень
сложно, а Врубель придумал как это поймать через медийные
технологии…

– Я это понял, когда получил первую квартиру в 1986 году. Я рисовал
живописную живопись и делал ремонт. Пришли члены домкома с
ужасными криками, почему паркетным лаком воняет по всем
этажам…

И я подумал, почему же я им сейчас не могу рассказать о том, что
меня мучает? Я художник и я должен нарисовать то, что мне
важно, а как нарисовать?

У меня сложные отношения с мамой, я живу с ней через дом, она живет
на первом этаже, и, почему-то, проходя мимо ее квартиры, я
всегда пригибался, чтобы она меня не заметила…

И я нарисовал себя вот такого, хуйзнаеткакого пробирающегося, это
1986г, 3х3 м, вообще ничего не понять? Но меня это
переполняет, целиком, значит это должно быть от потолка до пола. Через
некоторое время на всю эту трехкомнатную квартиру была
выставка, которая называлась «От меня ушла моя жена», 18 работ на
эту тему…

Приходят те же самые члены домкома, начинают ходить и смотреть: «а
это вот картина о мой бывшей жене», «а это вот о той девушке
от которой там ушел…» и т.д.

А там на одной картине экскурсия к памятнику Ленина, и под ним пять
экскурсантов и у всех глаза завязаны, антисоветская работа,
перепугался, а они на нее стоят и смотрят, стукачи же. И
вдруг они говорят: «вы знаете, да, ведь все на самом деле, все
на самом деле так и есть, и внутри и снаружи...»

С одной стороны да, внутренний мусор, а с другой, когда ты захуячил
его 3х3 м, он уже ни хуя не мусор.

Вот про что «Берлинская стена» (моя самая известная работа с
целующимися генсеками)? Да была у меня девочка близко знакомая, в
87-89 году, работала она в американском посольстве, у нас с
ней был полуторалетний роман. Роман замечательный, меня пасло
КГБ, ее пасло ФБР, она после каждой встречи со мной должна
была писать отчеты, она отказывалась, естественно, работала
гувернанткой.

Но роман романом, у нее срок закончился, и она уехала. Я еще ни разу
никуда не выезжал, а тут звонки из Швейцарии: «ты где, ты
где?» А ко мне приходят люди и говорят, поехали с выставкой в
Париж, где возникает девушка из Петербурга. А у меня уже
роман с девушкой из штата Массачусетс, а тут девушка из
Петербурга…

Возвращаюсь в Москву и девушка из Петербурга привозит журнал: «Дима,
я тебе везла из Парижа журнал «Пари-матч». Показывает и
говорит: «Тебе надо это нарисовать!»

Декабрь 1989 года, Брежнев и Хоннекер, при чем тут они?

Я еду из Парижа в Москву на автомобиле «Волга», с первого по десятое
ноября, проезжаю Западный Берлин, в это время там ломают
стену. Через месяц девушка привозит этот журнал, я думаю, что
надо его рисовать. Наклеиваю бумагу на стену, делаю рисунок,
в какой-то момент приходит Пригов и говорит «Дим, хорошая
фотка, отличная, хорошо бы это все на Берлинской стене
нарисовать».

И я приезжаю через пару лет в Берлин, вижу эту стенку, и я понимаю,
что надо рисовать. Я понимаю о чем эта картинка, я понимаю,
что посвящаю эту картинку американской девушке Саре, чью
любовь я предал, но со мною рядом девушка Алена из Петербурга,
которая мне эту картинку привезла и поэтому рядом с
картинкой я пишу «Алене Спицевой на память от Дмитрия Врубеля». Я
говорю ей, что я посвящаю эту работу, а потом уже через четыре
года, когда я приезжаю в Берлин с другой девушкой, подхожу,
замалевываю имя Алены…

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

Поделись
X
Загрузка