Искусство

Живая музыка 1. Двойное интервью. Невский.

Композитор Сергей Невский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

От редакции

В интернет-журнале
«Частный корреспондент» в разделе «Культура», редактируемом
Дмитрием Бавильским, опубликованы взятые им интервью у двух русских
композиторов – Сергея
Невского и Дмитрия
Курляндского. Здесь автор продолжает и углубляет разговор
с двумя выдающимися деятелями современной музыки.

Валерия Шишкина

Композиторы, единственные, между прочим, из творчески одаренных людей представляются мне сверх-людьми. Дело здесь даже не в Вагнере, которого, вообще-то, я не очень, а в сумме знаний, навыков и умений, необходимых для адекватной композиторской работы. Сочинение и аранжировка, понимание ситуации и обоснование своих поисков – всё это требует многой мудрости, многих сил и одновременного, компьютерного почти, учитывания такого количества факторов, что сложно не задуматься о каком-то особенном божественном или же, напротив, дьявольском со-участии в сочинении музыки.

Молодые (относительно, конечно) композиторы Сергей Невский и Дмитрий Курляндский самым фактом своего существования назначены в наследники и продолжатели музыкального авангарда. Оба они, и Сергей и Дмитрий, входят в группу «Сопротивление материала» (Сома), ответственную за творческий дух в стане музыкальных авангардистов, а так же за остроту экспериментальных п(р)оисков.

Пишут они разную музыку, по-разному и теоретизируют, хотя есть в их творчестве и творческих установках нечто общее, потому я и решил записать с Дмитрием и Сергеем две параллельные беседы, каждая из которых имеет самостоятельное значение, но, вместе с тем, благодаря набору одинаковых вопросов, позволяет зафиксировать в позициях композиторов не только схожести, но и различия.

Или так – и различия, но и схожести тоже.

Киномузыка и оперное искусство

– Вы пишите за инструментом или же за компьютером?

– Пишу я от руки и часто проигрываю на пианино (20-х годов) то,
что пишу – чтобы разобраться в гармонии и форме. Идеи, как правило,

приходят в голове, представляются внутренним слухом но это не
мешает во время работы импровизировать и проверять, как оно на
слух.

– Идеи или мелодии? Дилетанту же кажется, что композитор
мыслит сразу же «мелодиями», ну, или, как минимум, лейтмотивами…

– Идея не всегда сводится к мелодии. Она сводится к тому, чтО
звучит (краска, регистр) и, главное, как «оно» развертывается
во времени.

Если вы возьмете первый такт баховских страстей по Иоанну вы услышите
как минимум три одновременно звучащих пласта: остинатный бас,
фигурацию струнных в среднем регистре и ДВЕ переплетающихся мелодии
у гобоев и флейт наверху, которые невозможно

на слух отделить одну от другой, потому что они звучат как одна.

Что здесь является идеей? Наверное, именно это наложение пластов,
сам

модус движения и является. Но поскольку я сейчас пишу для голоса,
то бывает, что идея действительно и есть мелодия.

– То есть?

– Когда пишешь для голоса, мелодия вполне может быть идеей. Сейчас
пишу короткий эпизод в опере для десяти женских голосов. 0 сопрано
соло и хора.

Начало – нисходящая терция си-соль во второй октаве.

Довольно неудобно для начала, но я уже знаю исполнительницу, это
довольно сильное колоратурное сопрано из Японии. Ей это пара пустяков.
Вот этот мелодический ход в сочетании с воображаемым тембром голоса
– и есть идея.

– А когда и как вы решили стать композитором? Почему?

– Мне было пять лет и перед глазами был дурной пример: любимый
кузен Дима (ему было девять) виолончелист (сейчас – звукорежиссер
и

саунд-дизайнер).

Я решил так: буду писать, а он сыграет то, что я написал. Реализовалось
это один раз тридцать лет спустя, на записи музыки к фильму «Юрьев
День» причем, реализовалось с точностью до наоборот: я с унылым
выражением лица скреб пластиковой коробочкой по там-таму а Дима
сидел за огромным микшерным пультом в первой студии Мосфильма
и записывал мои звуки)…

В действительности композитором я стал становиться где-то в 22-25
уже учась в Дрездене и в Берлине. В училище при консерватории,
где я учился композицию не преподавали, преподавали теорию музыки,
и я думаю, что это абсолютно правильно.

– Как экономически живет композитор? Можно ли прожить
на сочинении музыки?

– Можно. Две трети доходов – заказы, треть – авторские отчисления.
В перспективе собираюсь ещё преподавать устроиться.

– Киномузыка – это тот самый загончик, где массовый слушатель
встречается с современной музыкой. К сожалению, в загончике этом
она имеет прикладное значение.

– Боюсь, что как раз с современной музыкой слушатель в кино практически
не сталкивается (исключение – Стэнли Кубрик). При том что в силу
исторических обстоятельств Шнитке и Денисов оставили после себя
несколько выдающихся саундтреков («Комиссар», Аскольдова-Шнитке

тому пример).

Обычно, когда режиссер приглашает композитора он ставит перед
ним предельно утилитарные задачи. Поэтому кинокомпозитор – отдельная
профессия и, наверное, это правильно.

Работа в «Юрьевом дне» у Кирилла Серебреникова была в этом отношении
скорее исключением, нарушением конвенций. Я уже работал с Кириллом
на «Человеке-Подушке» в МХТ, это акустически очень чуткий режиссер
который прекрасно понимает, как работает музыка в фильме и, осознавая
это, хочет заставить её работать немного иначе, не иллюстративно,
как это обычно бывает, а в качестве самостоятельного слоя.

Когда я увидел предварительный вариант, в некоторых местах уже
была подложены фрагменты из ранних моих вещей. Включая гэг с конфликтом
поколений, когда мама в начале фильма слушает в машине Каллас,
а сын (вероятно, из чувства протеста) мой струнный квартет.

Это придало мне некоторой уверенности, и я написал музыку так,
как я пишу обычно. Разумеется, не перегружая фактуру, чтобы саундтрек
не забивал изображение и текст. Плюс, конечно, был Верди, «Сила
судьбы».

Этот материал довольно сильно определяет звуковой облик фильма.

Такая мрачная пьеса, которую боятся дирижеры, потому что приписывают
ей неприятные магические свойства.

Изначально была еще пара вариаций на Верди, из которых осталась
только одна в финальных титрах. Чистой работы с тайм-кодом, музыки
написанной точно по хронометражу в фильме было мало, всего три
фрагмента. А идея финального наложения херувимской песни и проигрыша
из моей ранней

кантаты на текст Данте – и вовсе находка режиссера. Для меня это
акустический аналог последнего кадра «Ностальгии» Тарковского:
русская деревня внутри разрушенного итальянского собора.

– Я бы мог с вами поспорить об авангардной природе киномузыки,
вспоминая композиторов в диапазоне от Альберто Иглесиаса, которого
странно люблю, до Юрия Ханина в сокуровских «Днях затмения», но
не стану.

Лучше переметнусь к иной крайности – работе над оперой. Расскажите
о проекте оперы про Франциска Ассизского. Есть ли внутри обращения
к материалу на религиозные темы желание цельного высказывания
или сюжет продиктован иными причинами?

– Идея написать оперу о Франциске принадлежит Теодору Курентзису.
Я уже написал для него фрагмент Dies Irae для голоса и ансамбля
в

2006 году, а текст Dies Irae был как известно написан сподвижником
и первым биографом Франциска Томасом Челанским.

Я попросил написать либретто сначала поэта Андрея Сен-Сенькова,
потом – молодого немецкого драматурга Клаудиуса Люнштедта, с которым

познакомился на встрече драматургов и композиторов, в 2007 году.

Люнштедт написал сорокаминутный монолог умирающего, постоянные

флешбеки, и диалоги с невидимыми собеседниками, шесть страниц
плотного текста, из которого невозможно выкинуть ни слова.

Его Франциск довольно сложная личность, пристрастный, эмоциональный,
ревностно выстраивающий свои особые отношения с Богом, постоянно

требующий божественного внимания. По-моему он написал трудный
и прекрасный текст. Трудный потому что актеру предельно сложно
воплотить столь неоднозначного персонажа, не скатившись в поверхностный
пафос. а композитору, добавлю – в иллюстративность.

Прекрасный, потому что это – настоящая литература. Начал писать
в 2008 году потом увяз, и проект пришлось перенести. Сейчас у
меня намечается премьера другого, еще более старого сценического
замысла, оперы Autland, написанной совместно с режиссером Беатой
Барон на тексты немецких поэтов и сочинений российских школьников
с сайта autism.ru. Премьера состоится в октябре на фестивале Руртриеннале
в Бохуме, после этого я надеюсь вернуться к работе над Франциском.

Что касается противопоставления опера-фильм, оно мне кажется не
столь очевидным. Оба жанра вышли из развлечения, обращаются к
широкой публике и стремятся к тотальному воздействию на слушателя/зрителя.

Более того, опера часто использует приемы кино: монтаж например.
У меня был опыт участия в жутковатом проекте: оперном сериале
про космонавтов, где в музыкальный театр перенесли драматургические
приемы телевидения.

Каждый композитор получал букет персонажей и либретто получасовой
серии. С некоторыми персонажами я так не смог разобраться, чем
они отличаются друг от друга, поэтому сделал из них хор.

Это был совершенный трэш, достаточно сказать что называлась моя
серия «разрушение Москвы – это не выход», а главную героиню, простую
москвичку, попеременно превращавшуюся в собаку или мотоцикл звали
Лайка.

В общем, очевидно, что опера – искусство более демократичное чем
скажем

современная камерная музыка, Единственное принципиальное различие
между оперой и киноискусством состоит в том что в финале оперы

герои как правило, умирают, а в фильме напротив, торжествуют добро
и справедливость.

– Я видел последние оперные перформенсы Курзентиса на
«Территории». С традиционной оперой в них мало общего. Как на
ваш взгляд трансформировался жанр «оперы» в современном искусстве
и куда он продолжает двигаться после искажения классических пропорций
модернизмом-экспрессионизмом?

Жанр оперы трансформировался сегодня сразу в нескольких направлениях.
Например, в сторону мелодрамы, т. е., речитации с музыкой (очень
много

пишется опер с актерами вместо певцов на главных ролях. Такова
например «Фама» Беата Фурера, (ее привозили и в Москву в позапрошлом
году на фестиваль «Сезон Станиславского») В таких операх главное
– понятность текста, психологическая достоверность.

Также опера может двигаться сторону инсталляции – создается некое
звуковое пространство воздействующие на слушателя, (так например
в «Прометее» Луиджи Ноно для которого Ренцо Пиано построил специальное
помещение где оркестр сидел над публикой,) а сюжет отступает на
второй план. И то что делали Теодор Курентзис и Кирилл Серебренников
на «Территории» – тоже шаг в сторону инсталляции.

Очень много написано документальных опер, посвященных реальным,
часто – ещё живущим персонажам, когда мы знаем героев и можем
идентифицировать себя с ними, например,»Никсон в Китае» и «Смерть
Клингхоффера» Джона Адамса или «Система д'Амато» Хельмута Эринга,
посвященная Майку Тайсону и его тренеру.

Чего лично мне сегодня не хватает – это комической оперы, сделанной
средствами современной музыки. Единственный удачный пример

последнего времени, на мой взгляд, «I hate Mozart» (2006) австрийского
композитора Бернхарда Ланга, своего рода модернизация моцартовского

«Директора театра».

Я думаю, что когда выполню свою норму по трагедиям, то обязательно
попробую написать что-нибудь подобное. В нашем шоу-бизнесе мы
очень боимся быть не принятым всерьёз, очень мало кто может себе
позволить валять дурака к сожалению.

И, наконец, есть театр, стремящийся к опере, где музыка равноправна
действию. Это искусство сейчас в самом начале, там дальше всех
швейцарский режиссер Кристоф Марталлер, у которого есть спектакли
из песен.

– Я слушал «Фаму» и вынес очень странное впечатление.
Опера апеллировала к моим чувствам, не очень их затрагивая. Куда
больше она воздействовала на моё сознание, через органы чувств,
пытаясь его, сознание, изменить. Психоделика, «шумною толпой»
дает много для ума, но не для сердца. Вам, Сергей, не кажется,
что современная музыка очень головная? Головная, даже больше,
чем нужно?

Так собственно «Фама и есть про органы чувств. Это такая музыка.
Она действует именно так как Вы описываете. А расширение сознания,
наверное не последняя задача искусства. На меня самого любое искусство
эмоционально воздействует очень редко и я радуюсь когда это происходит.
То же с моей собственной музыкой.

Попробую немного конкретизировать ответ на последний вопрос. В
музыке невозможно разделить эмоциональное и головное. Потому что
каждая музыка имеет структуру, выражает себя через нее. Даже «смерть
Изольды» Вагнера – всего лишь восходящая секвенция по малым терциям
(как и вступление к Тристану), попытки писать музыку только из
аффектов, эмоций были в XVIII веке это жанр импровизаций, фантазий.
Это музыка без структуры и своё время она не пережила.

Наша способность воспринимать музыку как нечто эмоциональное напрямую
связана со способностью воспринимать структуру. То есть распознавать
её как нечто само собой разумеющееся либо восхищаться различием
с некоторым подразумеваемым образцом.

Когда различие слишком велико, мы не распознаем его и сталкиваемся
со нераспознаваемой структурой как таковой, и она как бы стоит
между нами и нашей способностью эмоционально воспринимать и реагировать,
и тогда мы говорим: вот, головная музыка.

Спасений из этого тупика два: во-первых – тот факт, что любое
настоящее искусство действует на нескольких уровнях.

Обычного слушателя вряд ли интересуют математические закономерности
у позднего Баха он способен наслаждаться этой музыкой и без этого
знания. То же и с хорошей современной музыкой: я абсолютно убежден,
что она годится и для «неподготовленного» слушателя. И он

способен ощутить заложенный в ней эмоциональный импульс.

И, во-вторых, бывает что сами композиторы обнажают структуру,
прием (по

Шкловскому и Брехту) и как бы говорят вот структура, она проста,
а больше здесь ничего и нет.

Так работает музыка позднего Гризе, который говорил, надо дать
возможность слушателю заглянуть через плечо композитору, может
быть у Курляндского есть похожий момент.

– А головная она ещё и в том, что не универсальна, но
написана для какого-то как бы определенного случая и действует
на каком-то ограниченном участке жизни. Вот вы сами, Сергей, говорите
– «Это такая музыка», музыка про органы чувств…

(Продолжение следует)