Онтологические прогулки

Достоевский полагал образ господина Голядкина – «величайшим типом по
своей социальной важности», а по поводу идеи повести
заметил: «идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я
никогда ничего в литературе не проводил».

В то же время писатель полагал, что ему совершенно не удалась форма
произведения:

«Но форма этой повести мне не удалась совершенно. Я сильно исправил
ее потом… и тогда опять убедился, что эта вещь совсем
неудавшаяся, и если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее
вновь, то взял бы совсем другую форму; но в 46-м году этой
формы я не нашел и повести не осилил».

То есть тип героя Достоевскому, как он полагал, удался, идея повести
тоже, а форма – нет.

Господин Голядкин – тип раздвоенного, отчуждённого, фрагментированного человека.

Идея повести – отчуждённость фрагментов личности друг от друга,
сводящая человека с ума.

Форма повести – восприятие происходящего глазами одной из
субличностей (голядкиным-старшим).

Мне не так важны «формальные» литературные пристрастия Достоевского:
тяготел ли он к реализму и поэтому полагал, что форма типа
формы повести Гоголя «Нос», то есть, как сейчас говорят,
«фэнтези», менее удачна и подходяща, чем форма писем, как в
«Бедных людях», или реалистичного повествования, как в «Белых
ночах»; всё-таки я живу почти на полтора века (и каких
полтора века в отношении форм!) позже Достоевского и поэтому у
меня нет пристрастия к какой-либо форме как более важной,
удачной, своевременной, актуальной и пр.

Поэтому литературная форма «Повестей Белкина» для меня не является
эталоном, в отличие, например, от всё того же «Носа» или
«Вия», и – одновременно – повести Пушкина и Гоголя вместе в их
краткости, сжатости не представляются мне лучше (или хуже)
кажущихся растянутыми повестей Достоевского.

Но, похоже, для самого Достоевского это было не так, иначе он
перерабатывал бы свои ранние произведения, прежде всего – «Бедных
людей» и «Двойника», совсем по-другому, то есть не сокращал
бы то, что как раз наиболее характерно для ВНУТРЕННЕЙ жизни
человека: уменьшительных выражений, сюсюканья, причитаний,
рассуждений, мечтаний, бесконечных повторений, вводных слов,
слов-паразитов, восклицаний, испугов, предположений и пр., и
пр..

Здесь можно заметить, что на западе совершенно определённо
стремились бы как раз к НОВЫМ формам, раз содержание было новым, как
это удалось Кафке или Ван Гогу.

Правда, стоит учесть и то, что Достоевский зарабатывал литературой
на жизнь и печатался в России середины 19-го века, а эти два
существенных обстоятельства значительно уменьшают, если не
уничтожают совсем, возможность слишком свободного
формотворчества.

Можно сказать и так, что литературные боссы того времени не только
не ценили новые формы, к которым стремился Достоевский,
понимавший, что новое содержание требует новых форм, но,
наоборот, были против новых форм, полагая их, как Белинский,
«тёмными и непонятными».

Если мне удастся продолжить чтение Достоевского, то, я надеюсь, нам
станет понятно, какие именно литературные формы Достоевский
посчитал наиболее удачными и подходящими и для того
содержания, которое он заключал в них, и для современных ему
читателей и издателей.

Но пока действительный интерес Достоевского «прячется» (вряд ли для
него самого, хотя нельзя исключать и этого) в формах
повествовательного реализма, кроме всё того же «Двойника», где как
раз возможен был полный «разгул» конфликтующих фрагментов
личности; достаточно вспомнить голливудские триллеры с
раздвоенными, растроенными и т.д. на несколько субличностей
героями, или мультиплицирование «матричным» мистером Смитом своих
копий, чтобы представить себе некоторые возможности формы
«Двойника».

Вынужденно или нет – не важно, но Достоевский загоняет, втискивает
новое содержание в уже классические формы – (европейского)
романа, то есть «объективного» рассказа о каких-то событиях
каких-то героев.

Хотя – никаких событий практически нет:

«Вдруг он вздрогнул всем телом и невольно отскочил шага на два в
сторону. С неизъяснимым беспокойством начал он озираться
кругом; но никого не было, ничего не случилось особенного, а между
тем… между тем ему показалось, что кто-то сейчас, сию
минуту, стоял здесь около него, рядом с ним, тоже облокотясь на
перила набережной, и – чудное дело! – даже что-то сказал ему,
что-то скоро сказал…

А между тем какое-то новое ощущение отозвалось во всем существе
господина Голядкина…»

«Ничего не случилось особенного», только – «ему показалось», но в
этом «только» – весь Достоевский.

Достоевского интересует, что и как человеку показалось и что из
этого с необходимостью следует; и, заметьте, это и есть для
Достоевского – «величайшее по своей социальной значимости».

То, что представляется человеку «только кажущимся», становится для
него роком, судьбой, жизнью.

Роман, повесть, рассказ Достоевского всегда разворачивается вокруг
какого-то впечатления, или, если говорить на птичьем языке
литературоведения – во внутреннем мире человека, правда, 20-й
век показал нам, что впечатление не более внутренне, чем то,
что послужило «внешней» основой этого впечатления, и,
соответственно, у впечатления нет внешней ему причины.

Впечатление формируется по своим собственным законам, а не
причиняется неким внешним, действительным, настоящим, реальным и пр.
содержанием; это очень хорошо чувствовал и понимал
Достоевский, представляю, с какой иронией он относился к Белинскому и
К. и насколько комичными они ему виделись с их постоянным
обращением к внешним обстоятельствам жизни человека (народа),
в которых наши горе-литераторы и горе-критики видели
главную причину его (человека и народа) бедствий.

Белинский так писал о «Господине Прохарчине»:

«Не вдохновение, не свободное и наивное творчество породило эту
странную повесть, а что-то вроде… как бы сказать? Не то
умничанья, не то претензии… иначе она не была бы такою вычурною,
манерною, непонятною, более похожею на какое-нибудь истинное
[то есть действительно случившееся], но странное и запутанное
происшествие, нежели на поэтическое создание. В искусстве не
должно быть ничего темного и непонятного…»

Действительно, в «светлом и понятном» искусстве Белинского нет места
Достоевскому с его интересом как раз к самому тёмному и
непонятному в человеке.

Добавил своего света и разума и Добролюбов, посчитав содержанием
рассказа Достоевского то, что героя этого рассказа – «бедняка
начинает преследовать мысль о непрочности, о необеспеченности
его положения».

Однако на самом деле (на моём самом деле, разумеется) «Господин
Прохарчин» был написан под впечатлением одной прочитанной
Достоевским в газете и сильно заинтересовавшей его новости,
воспроизведённой в повести; герой повести всё тот же – девушкин,
голядкин, молодой писатель, то есть, собственно, он сам,
ТОЛЬКО В ДРУГОМ ВПЕЧАТЛЕНИИ, или, что то же самое, находящийся
под влиянием другого впечатления.

А именно:

«Кроме того, по всем признакам можно совершенно безошибочно
заключить, что Семен Иванович был чрезвычайно туп и туг на всякую
новую, для его разума непривычную мысль и что, получив,
например, какую-нибудь новость [да хоть вот эту новость о
прохарчине-прототипе], всегда принужден был сначала ее как будто
переваривать и пережевывать, толку искать, сбиваться и путаться
и, наконец, разве одолевать ее, но и тут каким-то
совершенно особенным, ему только одному свойственным образом…».

Например, Девушкин в юности влюбился до потери рассудка в актрису,
увидев в театре лишь край занавеси и услышав только её
голосок, но прежде всего воодушевившись энтузиазмом своего
окружения; позже он был настолько впечатлён случайно услышанным им
рассказом о бедствиях Варвары Алексеевны, что стал жить тем,
чем жила она.

Так же Голядкину-старшему «показалось», что его ждут на вечере у
Олсуфия Ивановича, или что кто-то был с ним на набережной и
что-то сказал ему и этот кто-то – он сам.

Господину Прохарчину же «показалось», что угрозы «вывести на чистую
воду и разоблачить» имеют прямое отношение к нему, так что в
результате пустой болтовни и вздора его соседей он сошёл с
ума и умер.

Герои «Романа в девяти письмах» – не могут совместиться, то есть
встретиться не только во времени и пространстве, но и
согласоваться в своих впечатлениях по поводу, казалось бы, совершенно
одних и тех же событий.

То есть каждый персонаж воспринимал жизнь «совершенно особенным, ему
только одному свойственным образом»: господин Прохарчин
копил и прятал деньги не для того, конечно, чтобы «обеспечить
себе положение», как предполагал Добролюбов и любой другой
такой же хороший критик или психолог, а под влиянием какого-то
другого впечатления, потому что если бы он действительно
хотел обеспечить себе положение, то и обеспечил бы, так как
уже мог это сделать, имея такие деньги.

Вот что привлекает и одновременно мучает Достоевского в этой новости
и в этом образе, описание которого ему даётся с таким
трудом именно потому, что он НЕ ЗНАЕТ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЙ ОСНОВЫ
ВПЕЧАТЛЕНИЯ своего персонажа; не знает, но догадывается,
предполагает, чувствует, или, как любит говорить он сам,
предчувствует, так как наиболее интересующей Достоевского в это время
является тема мечтательности.

Здесь мне вспоминается Раскольников, но, поскольку я ещё не дошёл до
«Преступления и наказания», сравнение Прохарчина и
Раскольникова может оказаться неточным, а сравнить их можно в том,
каким именно образом они мечтают, а именно: они одинаково
мечтают о деньгах, то есть желают их иметь для того, чтобы…
например, по Добролюбову, быть обеспеченными и наделать много
добрых дел.

Но мечтают они не об обеспеченности и добрых делах, а именно о
собственно деньгах, в результате чего и тот, и другой, каждый
по-своему, как сумел, достал денег… и на этом и остановился!

Потому что это и было его мечтой, потому что каждый из них мечтал
именно и только о деньгах, а не о том, что они могут
обеспечить.

Ничего не узнаёте?

Если мечтать о свержении существующего строя для того, чтобы –
установить демократию, справедливость, свободу, равенство,
братство и ещё тысячи подобных этим замечательных вещей, то
неизбежно, если удалось свергнуть этот существующий строй, ты
остановишься именно на этом свержении как пределе своей мечты и
не сможешь идти дальше и осуществить что-то другое, потому
что ты об этом не мечтал.

А если ты мечтал именно о справедливости, демократии, свободе и пр.,
то одновременно ты никак не мог мечтать о свержении
существующего строя; это прекрасно понимали и Гоголь, и Толстой, и,
похоже, предчувствовал Достоевский, постепенно
подбирающийся к пониманию того, как именно формируется человек и какое
место в этом формировании занимает мечтательность.

Достоевский непосредственно имел дело с такого рода мечтателями,
пока ещё, конечно, совсем не кремлёвскими, но с той же
нацеленностью, даже помешанностью на власти и всём том, что имеет к
ней отношение; так что значение того, на чём фиксировано
внимание человека, было ему наглядно продемонстрировано
кружками – Белинского, Петрашевского.

Более того, Достоевский, скорее всего, с ужасом, понимал
(предчувствовал), что и сам мечтает, что сам фиксирован вниманием на
чём-то, только точно не знал – на чём, о чём именно он сам
мечтает, что же ему мнится, мерещится.

Поскольку, как в любимом нами фильме, никогда не знаешь, о чём
мечтаешь, пока не окажешься в комнате и она сама, не обращая ни
малейшего внимания на то, что ты там лепечешь или, наоборот,
громко требуешь, не осуществит твои мечты, – «Дикобразу –
дикобразово»!

На днях смотрел «Пресс-клуб», на котором обсуждалась тема
отечественного коммерческого кино, точнее, тема причин его отсутствия;
режиссёры уверяли нас в том, в чём были уверены сами, а
именно: они могут снять настоящее коммерческое кино, если у них
будут деньги. Легко заметить всё ту же, так часто
повторяющуюся в нашем отечестве, матрицу: дайте мне деньги, власть,
возможность – я сверну горы, искореню преступность,
коррупцию, установлю демократию, сделаю всех счастливыми, создам
(сниму, напишу) шедевр и т.д.

Когда же власть достигается и деньги появляются, оказывается, что
нет ни малейшей возможности что-либо сделать из того, что,
казалось бы, ТЕПЕРЬ можно сделать. Например, осуществление
коммунистами планов индустриализации страны следует отнести не к
осуществлению их мечты, а всего лишь к одному из основных
средств по удержанию и укреплению власти в тотально
крестьянской стране.

Так и наш кинематограф мечтает о деньгах, однако, получив их, на
деле оказывается неспособным сделать что либо, кроме того,
чтобы «освоить» эти деньги, как это было сделано, например, в
проекте «Предстояние», так что постоянное беспокойство автора
этого проекта о том, как бы не надеть чистый костюм на
грязное бельё, очень точно и образно характеризует сложившуюся в
кинематографе ситуацию, а именно: мечта о благополучии, об
обеспеченности, особенно – достигнутая мечта, по своему
содержанию совершенно не художественна, не имеет никакого
отношения к творчеству и поэтому никак не может быть основанием
искусства.

Эту ситуацию я наблюдаю давно и единственное, что меня слегка
удивляет, так это то, насколько часто действительно осуществляются
мечты! Правда, когда обнаруживаешь, что то, чего ты достиг
– твоя мечта, в большинстве случаев начинаешь удивляться,
как ты вообще мог об этом мечтать.

Пока не обнаружишь себя, как господин Прохарчин, лишенным даже белья
и лежащим за дырявыми ширмами на тюфяке, набитом деньгами,
ты сам даже – в большинстве случаев – не знаешь, каким
впечатлением ты был поражён, что стало твоей мечтой, или, как
говорят философы, – интенциональным предметом твоей жизни.

Господин Прохарчин стал сходить с ума именно в тот момент, когда
почувствовал реальную угрозу своей мечте (о которой,
разумеется, он даже вовсе ничего не знал как о мечте), когда его могли
«вывести на чистую воду».

Есть от чего сойти с ума!

Потому что ты даже не можешь знать, что ты уже сошёл с ума.

Интересно не то, что стало с Достоевским после ареста, казни,
каторги и поселения, а то, что ещё до всего этого он уже всё это –
КАК ДУХОВНОЕ НАСИЛИЕ – переживал!