Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

                         
                     8.

Р style='font-size:12.0pt'>ечь должна идти о бесконечном кредите доверия, который
открывается при чтении книги и который помогает обогатить ее текст
дополнительностью неисчерпаемых смыслов. С.С. Хоружий: “Любой свежий
читатель быстро осознавал, как много в “Улиссе” скрытого, не лежащего на
поверхности, не учитываемого моноидейными трактовками. Роман изобиловал
загадками всех видов и всех маштабов от крохотных до крупнейших.”Но разве
не каждый, более или менее, самодостаточный текст оказывается неисчерпаемым источником
комментаторского энтузиазма? Разве не каждый из пишущих нечто не синтезирует
свое построение из “сора”, который тоже ведь каждый раз может быть выделен в
отдельное от романа ведомство. Разве каждый из синтезирующих не строит свои
конструкции на вполне конкретной земле-почве фактов-артефактов ? Но только
именно “
Ulisses”, как какой-нибудь центр Помпиду, во всей своей красе
демонстрирует троительные леса “творческой лаборатории” name="_ftnref1" title=""> class=MsoFootnoteReference>[1],
делая из этой демонстрации главный технический прием.

Человеческое,
слишком человеческое (и сделанное по-человеческим правилам, на человеческом
“языке”, для человеков) не может нести в себе некой не-человеческой, какой-то
иной, из вне( в смысле — вне человеков) информации. Неисчерпаемость “Улисса” не
равна неисчерпаемости пророческих и святых Книг, которые бесконечны в силу
своего надмирного происхождения. J.J. не пророк, не компьютер, в котором
хранится СРАЗУ ВСЯ информация обо всем и обо всех, не какая-нибудь-там
“Британника”. Но писатель, литератор, то есть существо заведомо ленивое и
несовершенное, стремящееся свое несовершенство представить, переплавить в некое
качественное, иное состояние. Ей-ей. Ну-ну. Уязвимость проявляется в той же
самой субъективности, своевольности конструкции(которая в зависимости от точки
зрения может оказаться или сильной или слабой) или, к примеру “Гомеровский
план”, чью натянутость отмечают многие исследователи. Которая, будем честными,
видна невооруженным глазом.

В
случае с Джойсом речь должно вести о изобретении некоего механизма , построение
и запуск которого делает процедуру чтения столь обнадеживающе универсальной. Не
оказывается ли в таком свете обширная цитатная сторона айсберга метафорой
подключения к бесконечной библиотечной сети. Одни романы дышат как газели,
другие как киты или слоны. “Ulysses” дышит легкими насквозь Вавилонской
библиотеки.

                                                
9.

Кстати,
о дыхании. Оно должно быть легким, не фиксированным. И тогда — тогда.
Полифонизм, то есть взаимопроникновение внутреннего/внешнего друг в дружку
достигает апофеоза. Бахтин, писавший о полифонизме романов Достоевского, не
исключал внедрения в текст (и автоматического главенства) авторского дискурса.
Полифонизм полифонизму — рознь.

Джойсовский
аттракцион устроен на полифонизме всех буквально семантических уровней.
Подвижность оптики, перетекаемость и равноправность сразу всех точек зрения и
позволяет перемещаться по тексту в духе игры Ады из одноименного романа — то
есть вслед за перемещением теней... Во-первых, постоянная смена дискурсивных стратегий
преследует каждую, буквально, из 18 глав романа. Во-вторых, и внутри себя,
каждая из них построена на постоянном смещении-перемещении оптик. Когда
отстутствие авторского присутствия точно вынимает стержень
традиционно-нарративной узнаваемости: слова и вещи оказываются беспризорными,
смещенными и смешанными. Но при этом и нисколько не маркированными, не
атрибутироваными. Да-да, как какой-нибудь Элиот несчастный, солнечный зайчик
Джойсовой повествовательности не утруждает себя атрибуцией высказывания. Только
сам читатель, естественно несовпадая с изменением авторской оптики, постепенно
настраивает свои окуляры на мелкую дрожь текста. Мол, если тебе надо — ты и
крутись.

Дальше
— больше. Этот же дискурсивный плюрализм внедряется и во внутрь  сознания любого
из персонажей книги, в то, что принято называть “потоком сознания”.

Внутренняя
наша речь, язык-без-языка (потому как, преймущественно, одними лишь образами)
вообще показательно безадресна и внежанрова. Чем глубже, тем безадреснее. И
только необходимость извлечения залежей и богатств на самую что ни на есть
“ружу” заставляет облакать картинки с выставки, в те или иные коннотационные
одежки. В буквальном переводе с фр. “дискурс” и есть “публичная речь”. Буквальном
следуя оригиналу (в данном случае, J.J.) осознаешь зыбкость и ненатуральность
любых под-делок под  тот самый первородный поток. Остаются суррогаты,
экзерсисы, симулякры... Остается перескакивать с места на место, ритмически
оформляя паузы и пропущенные звенья, нефиксированностью фиксируя особенности
особи.

Так
кибитка текста и трясется-растрясается мелкой дрожью, подскакивает на всех
кочках нашей отчужденности, давая, каждый раз новый ракурс, новое соотношение
соотношений, теней, впечатлений, прочтений, домысливаний и забываний. Каждый
раз, каждый раз...

                                                 
10.

Элен
Сиксу: “Что же касается “Улисса”, вроде бы воспроизводящего странствия
Одиссея, то в нем Джойс обращается к древнему тексту лишь для того, чтобы
насладиться его разрушением: воспроизводя старый текст, он одновременно и
унижает его и возвышает.” Почему же все-таки в качестве базиса выбор пал на
Гомера, а не на более универсальную и всеобъемлющую Библию? Еще один довод в
сторону искусственности, сделанности ? Еще аргумент в пользу антиклерикальной
направленности J.J. ? Еще одно доказательство светскости задуманного (и
осуществленного) проекта — в котором не должно быть никаких протекций со
стороны сверхъестественных сил (сверхъестественное должно (?) рождаться
подспудно, из махины“какого сора”)? И ведь действительно махины одного дня —
когда, в конце, Блум все-таки добирается в конечном счете до дому на нем точно
весь груз перелопаченного читателем объема, не идет — сваи вбивает...
Свидетельство очевидца: “В мемуарных рассказах можно найти об отношении к
Гомеру и “Одиссее” немало, на гомерову тему писатель говорил охотно. И во всех
разговорах и суждениях — одна стойкая черта: об “Одиссее” говорится всегда как
об отличной литературе, Улисс обсуждается как чисто литературный, нисколько не
мифологический герой, и о Гомере говорится как о Флобере, как о любом мастере
литературного дела. Поэма воспринимается художником как чисто литературное
явление, и лишь в таком качестве она и работает в его романе.” Даже
относясь к Библии как безбожник, как светский человек к секулярной литературе,
Джойс не мог потерпеть соперников, соавторов на своем поле, ведь нельзя не
отдать должное Библии как хорошо сделанной литературе (Вспомним Борхеса: “Редкостная
идея — придать священный характер лучшим произведениям одной из литератур — мне
кажется, еще не изучена так пристально, как того заслуживает. Я не знаю другого
народа, поступившего подобным образом. Результатом явилось одно из богатейших
произведений, которыми располагает человечество.”). Вспомним Хоружего:
“У Джойса вызревает отношение к тексту как к метатексту: уже не “модели
реальности”,а новой и автономной реальности. Поскольку же текст прозы есть
заведомый артефакт, в таком отношении есть уже имманентный мифологический и
религиозный элемент. И эта религия текста — естественная конечная
форма или ступень исконного джойсовского культа творчества и художника.” Католицизм
J.J. никуда, как бы этого не хотелось Joyce scholars не испарился, но плавно
перетек, сублимировался в  текстопостроение, текстополагание, текстоощущение.
Строить в такой ситуации слишком узнаваемую конструкцию означало бы сдавать
себя с потрохами. Вот где и пригодилась в полной мере иезуитская изощренность
ума о которой все время вспоминает С.С.Хоружий : говорить об одном,
предполагая, скорее всего все-таки подсознательно, другое. Это похоже на усилие
современных российских поэтов писать как только не угодно, но только не по
Бродски!

И
все-таки, как ныне взбирается бедный еврей на  ежедневную Голгофу
бессмысленного, цивилизованного существования. Будет ли его жертва искуплена ?
“...Но его утраты — для него самого прибыль, личность его не оскудевает, и
он движется к вечности, не почерпнув ничего из той мудрости, которую сам
создал, и тех законов, которые сам открыл ...(Стивен о Шекспире,1Х.)”

                                                
11.

Текст
Джойса - не “о чем-то, он сам есть это что-то” (Беккет). Поэтому-то и
нужны многочисленные комментаторские исследования, чтобы создать отношения с
текстом, с самодостаточной субстанцией, которая сама по себе (из-за своей
имманентной абсолютизации) такой работы выполнить не может. Но предполагает,
что это сделают другие. Именно комментарии очерчивают границу некоего
мерцающего поля, колеблющейся поверхности и делают текст каким-то реально
существующим текстом.(“...боль, что не была еще болью любви, саднила сердце
его...(1)” Без всех этих плотников и их стропил он плывет в сумрачных водах
мирового океана без руля и без ветрил, даже не кит, но нефтяная клякса,
отражающая свет луны или звезд, он слишком, слишком зависим от. И потому
настоящ, млекопитающий.

                                                
12.

Борхес
в эссе “Книга”: “Эти книги были написаны не для того, чтобы их понимали, а
чтобы их интерпретировали, чтобы читатель продолжал размышлять.” 16 июня,
превращенное Джойсом по рецепту киноделателей в один бесконечный “День сурка”,
вмещающее в себя куда больше, чем вложил в него J.J., есть некая
смыслопораждающая машина, перемалывающая все из вне привнесенные реалии и
ассоциации. И что можно из груды разнонаправленных отрывков, в конечном счете,
назвать  “Улиссом”, какой дискурс объявить основополагающим, базовым ? Или
“Улисс”(риторическая посылка) как роза ветров, важная именно что виртуальным
сплетением-соединением несоединимого. Точка, из которой разбегаются
центростремительные лучики-ручейки, расходятся, бледнея и сливаясь с повседневностью,
круги.

“...я
ей посоветовала написать несколько простых слов таких чтоб он мог крутить их и
так и сяк...(ХУ111)”

Продуктивность
гипотезы Н. Мусхелишвили и Ю. Шрейдера class=MsoFootnoteReference>2 о понимании идеи как о стимуляции
создания претендующих на воспроизведение этой же самой идеи “заключается не
только в эмпирическом изучении возникающих в акте понимания текстов , но и в
анализе возможностей появления текстов, в том или смысле воссоздающих
(моделирующих) данную идею. Подчеркнем, что в таком рассмотрении акт понимания направлен
не на сам текст, а на его смысл — на выражаемую им идею, а само понимание
рассматривается как интенция на воспроизведение этой идеи в порождаемых самой
ситуацией понимания текста.” Постоянная смена-обновление “повествовательных”дискурсов,
повышающая уровень читательский гемоглобин, как любая взгонка вооружений такого
рода, оборачивается полной своей противоположностью — Джойс длит каждую свою
главу сколько можно, пока не сотрет до основания, до полного растворения в
окружающем антураже. Перебор оборачивается отсутствием, которое снимается
набежавшей волной очередного, сменяющего отрывка, истончающегося, в свою
очередь, перед следующим изобретением. Кажется, смысла в специфике того или
иного эпизода, кроме как свидетельства постоянного обновления и актуализации
высказывания обнажением приема нет никакого — для эксперимента можно поменять
технику письма того или иного куска или смешать общую схему расположения
стратегий внутри частей, и ничего не изменится (важными в этом смысле можно
назвать лишь первый и последний эпизоды). Принципиальной оказывается лишь смена
тактик сама по себе (ибо сложно представить себе громаду “Улисса”, исполненную
в едином ключе. Что только едва ли Сорокину В.Г. можно. Или каким-нибудь “новым
романистам”, ковавшим свои нетленки артефакта ради), работающая не сколько на
пресловутую универсальность, сколько на вообще съедобность. Но стилевой
разнобой можно воспринять и как маркировку колебаний неких внутрисуточных
погод-темпрератур. Когда персонаж (по себе сужу) меняет настроения как
перчатки, как маски. В пределах отрезка “дня” едва ли не прямопротивоположные.
“... — Блум — человек знающий и культурный, — произнес он серьезно. — Это не
какой-нибудь простофиля с улицы...Понимаешь...”(Х) Стык эпизодов
оказывается для автора всегда способом напомнить и о себе любимом тоже, не дать
окончательно забыть о искусственном происхождении текста, не дать им (тексту  и
читателю) окончательно раствориться друг в дружке. Ведь можно представить себе
и другое исполнение — когда эти же самые внутридневные колебания исполняются
внутри нечленимого текста плавными вызреваниями стилистик одной в одной href="#_ftn3" name="_ftnref3" title="">3
.

                                                
13.1.

ПРИНЦИП
ВОРОНКИ. Композиция выстроена так
чтобы наглядно продемонстрировать основной вектор движения — от макро к микро.
“Ulуsses” и распадается, пущей демонстративности ради, на три части, три круга
“схождения в ад” индивидуального сознания (и даже под), на пути которого,
собственно, и происходит “распад” привычного эпоса и воссоздание из пепла буквально
чего-то вовсе иного. У Пикассо есть серия из нескольких гравюр, смысл которых в
демонстрации превращения некоего быка (или коровы) из жизнеподбного, как-то
соотносимого с прообразом изображения через самые различные мутации к
совершенно абстрактному сочетанию линий, черточек и пятен, уже ничего не
говорящих о модели. Пикассо шел от общепринятого копирования действительности,
постепенно углубляясь в собственном со-переживании объекта и превращения его в
субъект художнического своеволия, к единственно правильному “я так вижу”.То
есть от общих мест, мимесиса к воссозданию создания. Нечто схожее (единственный
у Джойса раз(потому что точно посередине)) совершается и здесь.

Ну,
да, экспозиция (то есть первые три главы), это еще как бы достаточно традиционное
(хоть как-то узнаваемое, соотносимое с прежним читательским опытом) полотно, с
четко прописанными системами оппозиций, вменяемыми персонажами etc. Далее идут
всяческие кентавирические соединения, стилистические интенции начинают
мутировать и изменяться. Если каждая внутри себя, поодиночке, еще хоть как-то
соотносимы с “традицией” и “традиционными” дискурсивными практиками, все
вместе, они и дают изображение действительности как в разбитом на мелкие
осколки зеркале или на классическом кубистическом полотне, где разные грани
реальности сталкиваются вдруг на одной плоскости нос к носу ( и где каждая
грань, между прочим, может иметь свой собственный нос ). Она потому так и
обширна, что именно здесь оптический (да и акустический, в унисон, пожалуй,
тоже) аппарат постепенно перестраивается от восприятия внешнего, фона,
декораций к фиксации внутренней жизни, самых микроскопичных ее проявлений.
Которые и заявляют о себе во всей своей красе в последней, третьей части,
закономерным апофеозом которой — река сознания Молли Блум.

Нарастание
измельчания изображения, нагнетание этого движения есть драматургический
стержень, дающий книге ощущение сверх-единства и, может быть, основной  прием,
заставляющий сюжет не стоять на месте.

                                                
14.2.

Принцип
воронки у Джойса определяется через спираль, которая, в свою очередь, вслед за
любимой писателем теории Джамбатисты Вико title="">3, является обозначением
не только “Улисса”, вытягивающегося, шаг за шагом, вглубь, но и всего
творческого “пути” J.J. Когда отправной точкой путешествия оказываются
достаточно традиционные (особенно с высоты нынешних метаморфоз) “Дублинцы”.
Само названий которых призвано овнешнять конфликт, доводя его до градуса колорита.
Потом, следующей остановкой — “Портрет художника в юности” как столкновение
внутреннего и внешнего, и, следствием, эрозия на\по границах. Дальше — больше:
“Улисс”, где все центробежные силы заявляют о себе в полный голос, полностью
переплавив границы изображаемого в одном только автору понятном направлении. Ну
а после словесного потока Молли становится возможным абстракционизм без берегов
“Finnengan’s Wake” — броуновское блуждание расщепленных атомов подсознания,
кровяные тельца которых(которого) разносятся (наносятся) из писательского
брандспойта. Приехали, дальше уже некуда, просьба освободить вагоны.

                                                
15.

Говоря
о “Ulуssese” все как-то автоматически имеют ввиду акварельную чистоту первых,
прелюдных глав (которая застревает в памяти именно благодаря своей
“начальности”, свершаемости до всех многочисленных последующих, последовавших
наворотах) либо радикализм последних. Середина же сплывается в единое
серо-буро-малиновое месиво и необходимо некоторое усилие для вычленения. Но нам
сейчас эта серединность и интересна — как устойчивое равновесие между “простым”
прошлым и “сложным” будущим, изменчивое, и потому совершенно никакое,
ненастоящее настоящее (которого, как известно, нет, но есть только миг, за
него, мол, и держись). Равновесие, при котором вдруг исчезает время, а
пространство, утратив первородные характеристики, начинает клубиться,
загибаться, ускоряться-растягиваться, короче, ведет себя самым неподобаемым
образом. Разница (из-за постоянной смены) дискурсов-ракурсов вообще затрудняет
разговор о серединном хронотопе, который в присутствии своих радикальных
проявлений точно стирается, смазывается как на нечеткой фотокарточке. Ну, да,
город, Дублин, ну, да, Блум в сторонке, но. Количество сваливаемой на читателя
информации оказывается сознательно неподьемным, несъедобным еще и для того,
чтобы утонувший иголкой в этом стоге, он перестает различать, дифференцировать
происходящее, стремясь проскочить сие как можно скорее (впереди-то воо-о-о-оон еще
сколько чего, хватило бы сил).

Середина
как нарастающее отсутствие, “Улисс” как воплощенное отсутствие, как wilderness,
на основании которого читатель волен вышивать свои узоры. И ведь вышивает же,
между прочим. Е. Петровская, описывая специфику американского ландшафта
обозначает wilderness через пробел: “Это слово обозначает: дикая местность,
девственная природа; пустыня; часть сада или парка, оставленная в природном
состоянии; целина, залежь, и — не значит ничего. Перепечатывая отрывки этого
текста на русской пишущей машинке, мне приходилось оставлять пропуск, пробел,
куда потом от руки я вписывала слово wilderness.” Образ пробела вдохновляет
особенно. “Улисс” претендующий на звание материка (острова-то уж наверняка)
мирволит у читателя ощущению если не первооткрывателя (“...думают, что им
слышно море...”(Х1) то уж первопроходца-то уж точно. Особенно при таком
расположении комментария какой имеется в русских книжках.

                                                
16.

Если
продолжить метафору Елены Петровской, то все мы пребываем на “Улисс” как
неофиты, мимо которых проистекает какая-то вполне структуированная и изнутри
логичная жизнь. В которую только предстоит внедриться, и, только “пропустив
через нутро”, нутром, понять. Понять значит здесь присвоить, сделать своим,
изменив одновременно себя, себе, но окружающие окрестности, став равноправной с
другими частью пейзажа. Елена Петровская  в своих разводах ed marginem Моби
Дика освобождает меня от необходимости проговаривать уже однажды
сформулированное : Моби Дик — прочерк, пустота, белизна, то место (вне
всяких мест), где должна состояться еще одна — телесная — запись. Если же
читающему удастся заполнить этот пробел (отголосок все той же белизны)своим
неповторимым опытом и если записать тем самым состоится, то появится
“величественный крутоверхий призрак”, Моби Дик, означающий именем своим лишь
встречу с текстом как событие.”

                                                                             
Челябинск, 1995