Искусство

Экфраксис - описания картин и артефактов литературными средствами. В эссе «Школа экфраксиса» предпринимаются попытки описать картины «Композиция» Виллема де Кунинга; «Бульвар Капуцинов» Клода Моне; морской пейзаж Вильяма Тёрнера.

Ещё Набоков переживал невозможность превратить читателя в зрителя:
всяк пишущий знает «недостатки» своего вида искусства
(впрочем, как знают об этом композиторы и музыканты, танцоры или
живописцы), силу его воздействия. Именно поэтому хочется неких
универсальных (а, с другой стороны, промежуточных) опытов,
способных соединить разные виды высказываний, попытаться
открыть двери в смежные области.

Именно поэтому сначала я попытался записывать
свои впечатления от
музыки Шостаковича, а
теперь я решил посягнуть и замахнуться на живопись. Мои опусы
не есть попытка точного описания той или иной картины, не
есть попытка разгадать тайны того или иного полотна, но
стремление записать свои собственные впечатления от артефактов,
иероглифы эмоций, особенности восприятий, взрывы и всхлипы.
Это не самодостаточные высказывания, но поиски новых
выразительных средств, попытки выйти за скобки уже готовых умений.

Жанр экфраксиса
уже
давно существует в русской литературе. Появляются даже целые
романы, представляющие из себя такие развёрнутые описания
картин. Жанр этот, имеющий мощный интеллектуальный потенциал,
ещё не занял должного положения в системе современных
высказываний о жизни и об искусстве. Именно поэтому мне и
показалось важным написать несколько таких вот литературных
картинок о картинах.

Willem de Kooning “Komposition”

Виллема де Кунинг

Хаос разноцветных очертаний (красное, жёлтое, немного голубого по
краям, проступающее белое), из которых возникает некий порядок
– только если вглядываться. Как если кисть держала
нетвёрдая рука, превращая сюжет в тень сюжета.

Если не мешать хаосу нарастать, выйдет полная мельтешня Джексона
Поллака, если чуть-чуть утрировать (окарикатурить) объедки
антропоморфного, выйдет арт-брют, почти Дюбюффе. Если попытаться
вычленить архетипы, выйдет ранний Ротко, ещё не растаявший
в безбрежности.

Угадывается косое движение – из левого верхнего угла в правый
нижний, дуплетом в угол, но он именно что угадывается, потому что
остроносые фамы и надейки (главная, на переднем плане –
красная с белым контуром, жёлтыми глазами и волосами), и дальше,
по образу и подобию уходят внутрь точно такие же фамки и
надейки, в основном белые, но такие же носатые – все они
устремлены целенаправленным профилем влево. Их движение почти
ничего не сдерживает, кроме хаоса разливанного мазков (снова
белое и жёлтое, красное отступает), которое вдруг случается и
тормозит всеобщую целеустремлённость.

Почему это всё таки люди, а не птицы или не раскрашенные краской
идолы с острова Пасха или не изгвазданный фигуристами лёд
какого-нибудь катка догадываешься, вспоминая всё прочее
творчество Кунинга – всех этих его женщин, растрёпанных, глазастых на
выкате, больных базедовой болезнью и соломенными волосами,
с паклей-рваклей вместо тела-кожи, вот именно – подкожный
реализм, суета неочевидного, но, тем не менее, не менее
реального.

Claude Monet “Boulevard des Capucines”

Бульвар Капуцинов

Обычный парижский бульвар, нарисованный обычным импрессионистом. Вся
палитра серых оттенков – от безучастного жемчужного до
разбитого в небе яичного желтка.

Посредине – ровный ряд голых (зима, поздняя осень) деревьев таких
аккуратных и таких центровых, что подсознательно думаешь о
них, как о женском межножье. Их резкая, вскипающая вертикаль
упирается в небо, прописанное горизонтальными мазками.

Слева – два типичных парижских дома (самое яркое пятно на картине),
слева – словно бы обрезанная рамка композиции, левых домов
не видно. Левые дома видны только в перспективе, едва-едва
обозначенные контурами и нарушающие стройность перспективы.
Внизу – обилие спешащих людей, кэбов, афишных тумб.
Поверхность бульвара зеркальна – то есть, мокра, срифмована с небом.
Такое ощущение, что люди скользят по ней как водомерки.

Главное в этой картине – наличие пунктума, раны, вторжения,
обращающего на себя внимание, а именно – фигуры двух
художников, ассиметрично воткнутые посередине правого угла. То есть,
мы знаем, что это художники, стоящие на балкончике, так
как, на самом деле, более-менее отчётливо нам видны только
чей-то цилиндр и, кажется, рука в перчатке.

Из Барта мы знаем, что пунктум является непреднамеренным смысловым
центром фотографии, появляющемся, как правило, непроизвольно.
Не то – картина, тем более, импрессионистическая (где все
эффекты посчитаны) от начала до конца зависящая от авторского
своеволия. Именно поэтому пунктум здесь запрятан и
открывается только после пристального вглядывания. Да и то не всем:
необходимо знание, степень посвящённости, чтобы
опознать в двух чернильных козюльках двух художников,
выглядывающих из окна ателье.

Чтобы пунктум состоялся, Моне ставит его в самый важный, для своей
асимметрии, угол – правый, как раз над собственной
размашистой подписью (в самом низу), далее (выше) идёт более-менее
однородный слой спешащих людей (чёрные кляксы и разводы),
нарушаемые только в одном месте – непосредственно под торчащими
(чёртики из шкатулки) художниками – какой-то неожиданный
розовый куст, вообще выпадающий из общей палитры – скорее всего,
это кто-то несёт (или торгует) воздушными шариками. И
только потом, над всей толпой, на уровне, где бульвар
заканчивается, раза в полтора больше других фигур, возникает двуединая
слитность пунктума.

Пунктум заканчивает и лишний раз подчёркивает общую асимметрию. Для
того, чтобы подчеркнуть чёткую симметричность парижского
бульвара, имеющего правильную геометрию жилого помещения, Моне
сдвигает рамку – мощь домов должна уравновешивать
невесомость (почти буквальная) пунктума. В направлении слева на права
происходит истончение материи – дома, затем кэбы,
сливающиеся с деревьями, затем головёшки людей, так бульвар
оказывается наклонённым, кренится как «Титаник», тонет: вот она, вода.

Мы же точно знаем, что, на самом деле, всё изображённое здесь –
фикция, нет не кэбов, ни людей. Ведь если близко подойти к
любому полотну Моне, вскроется странная истина – ничего
изображённого не существует – есть два-три мазка, издали сливающихся
в нечто похожее на то, что мы хотим увидеть. И, ведь, видим
же.

William Turner “Matrosen beim Verladen von Kohle im Mondschein

Большая группа кораблей, расположенных по правому краю картины
горит. Слева есть ещё несколько парусников, но они
целеустремлённо плывут вглубь картину к рассвету, который полукругом
наступает из глубины, тогда как близкие к зрителю края задымлены,
в копоти и в саже. Где к зловещему дёгтю подмешан
желток. Снизу – спокойное море, повторяющее рисунок неба,
сверху – небо, на котором свет образует нечто вроде арки или
длинного, уходящего вдаль (и растворяющегося в свете) свода,
мощного, монолитного, как полномасштабное звучание
симфонического оркестра.

Мы знаем, что к концу жизни Тёрнер пришёл едва ли не к абстрактной
манере: сюжеты и изображения становятся всё более
отвлечёнными, главные акценты живописец расставляет при передаче
внутренних состояний. И в этом путь Тёрнера близок логике развития
другого живописца – Клода Моне, чьё позднее творчество
(многочисленные «Кувшинки» и «Японские мостики») уже неотличимо
от достижений более поздних абстрактных экспрессионистов.

На этом фоне поиски и находки Тёрнера выглядят более сдержанно и
острожено Тем не менее, уже здесь заметен один из главнейших
принципов, на которых будет базитроваться абстракное искусство
– приоритет внутреннего (невысказанного, непередаваемого)
над внешним (конкретным, понятным). Этим Уильям Тёрнер, к
примеру, отличается от самого известного мариниста – Ивана
Айвазовского, который шёл от фактуры, от попыток передать
материю, а не дух. Именно поэтому, работы Айвазовского теперь
выглядят более схематично и попсово, они не кажутся глубокими и
всеобъемлющими, находясь на уровне голой иллюстративности.

Внутреннее: световая труба, центростремительному движению которой
подчинено всё вокруг: чадящие корабли, две лодочки на переднем
плане, состояние тревоги и гибельной неизбывности. Небо и
море выглядят достаточно схематично, айвазовские красивости и
переливы сведены к минимуму, мощь создаётся с помощью
пастозно наложенных мазков, именно они и создают ощущение мощного
воздушного круговорота, сквозняка-коридора, втягивающего
взгляд зрителя внутрь.