Искусство

11

Был ли Глеб Бокий садистом или нет? Ясно, что посещал он Малевича не по инстинкту зверя, раз крови вкусившего. У него имелась цель, вполне соответствующая его работе в Спецотделе при ОГПУ–НКВД, и касалась она тайной силы супрематических знаков.

После прихода к власти большевиков в 1917 году Казимир Малевич получил пост комиссара отдела ИЗО Совета Народных Комиссаров. Одним из направлений его деятельности стала проектная работа по созданию формы и знаков различия для работников ВЧК и военнослужащих Красной Армии. Постановление Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года утвердило проект, разработанный Малевичем как основу применительно к дальнейшему совершенствованию формы и знаков различия силовых структур.

На первых порах форма обычного оперативного состава ГПУ выглядела скромной: темно-синяя гимнастерка без окантовки и фуражка цвета хаки, тоже не окантованная. Гораздо богаче смотрелась форма для работников комендатуры ГПУ и тюремного отдела. Приказ ГПУ № 192 от 30. 08. 1922 устанавливал для первых темно-синюю гимнастерку с красными петлицами, шаровары в тон гимнастерке, фуражку с красным околышем и шифровку на воротнике – «КГПУ». Для вторых – выходную форму одежды такую же, что и у сотрудников комендатуры, а инвентарная (повседневная) выглядела так: черные гимнастерка и шаровары с красной окантовкой по воротнику, грудному разрезу и обшлагам рукавов, фуражка с красным околышем и черной тульей с красным кантом.

Приказом от №78 от17 мая 1922 года вводились и знаки различия для войск ГПУ и сотрудников Особых отделов армии. В основу формообразования знаков был положен «Черный квадрат» Казимира Малевича. Производные от квадрата фигуры – треугольник (квадрат, делённый по диагонали), ромб (повернутый на 45 градусов квадрат), прямоугольник или «шпала» (два квадрата) – показывали степень супрематической силы, которой обладал человек, исполнявший обязанности, определенные его должностью. Один квадрат в петлицах носил комендант Особого отдела дивизии, два квадрата – помощник уполномоченного отделения ОО дивизии, три квадрата – уполномоченный ОО округа. Один ромб украшал петлицы секретаря ОО округа, начальника ОО дивизии. Четыре ромба полагалось начальникам ОО и КРО центра.

В 1930-х годах к должностям в Красной Армии и войсках НКВД добавили воинские звания. Их различия строились на той же супрематической основе. Генерального комиссара Госбезопасности (ГБ) узнавали по петлицам с большой золоченой вышитой звездой. Комиссара ГБ первого ранга – по четырем ромбам со звездой над ними цвета золота. Майора ГБ отличал один ромб, капитана – три «шпалы», лейтенанта – одна.

Всего было XIII категорий для работников центрального аппарата и местных органов. К III категории относилась должность старшего вахтера, он носил один квадрат. Нижним чинам полагались треугольники.

Разумеется, Глеб Бокий превосходно ориентировался в знаках различия, и не консультации по этому вопросу стали причиной его визита к арестованному Малевичу. Его заинтересовало временное совпадение выхода Постановления Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года, утверждавшее проект Малевича и служившее началом перехода к супрематическим знакам различия советских силовых структур, и появление тогда необычного знамени у малочисленной рабочей партии Германии, которая к 1927 году представляла собой значительную политическую силу. О знамени Национал-социалистической партии – черной свастике, заключенной в белый круг на красном фоне, Бокий прочитал в книге Адольфа Гитлера «Майн Кампф»: «Поздним летом 1920 года, – писал Гитлер в тюрьме Ландсберг, – наш партийный флаг впервые увидел свет. Он был нов и молод, как само наше национал-социалистическое движение. Новое невиданное дотоле знамя производило могучее агитационное влияние».

Когда, обладавший феноменальной памятью, Глеб Бокий впервые увидел изображение нацистского знамени, он какое-то время испытывал неудовлетворенность от преследовавшего его чувства, будто знамя это совсем не новое, во всяком случае, он уже где-то видел нечто подобное. Но, где и когда он мог его видеть?

Глеб Иванович бегло осмотрел досконально знакомые ему иллюстрированные таблицы старинных оккультных книг, чтобы убедиться – там нет ничего подобного.

Листая страницы своих шифрованных дневников, он задержался на записях 1918 года. В то время Свердлов направил его агентом ЦК РКП(б) в Белоруссию подробного ознакомиться с ходом нелегальной работы в оккупированных областях. Во главе комиссии из нескольких петроградских коммунистов Бокий выехал в занятый немцами Минск для обследования деятельности комитета ЦК РКП(б) Западной области. Здесь он вошел в состав Революционного совета германской армии в Минске, одновременно организовал Совет рабочих депутатов. Он смотрел на свои записи, напоминавшие математические формулы и уравнения, и видел за ними даты, имена, название населенных пунктов. Память с повышенной скоростью высвечивала картины гражданской войны, на мгновения вызывая из небытия лица, в которых можно было прочесть все что угодно, кроме выражения покоя, даже у мертвых.

Под одной из белорусских записей он разглядел крохотный карандашный рисунок, изображающий, в этом теперь не было сомнения, тот самый флаг, взятый молодыми германскими национал-социалистами в качестве партийного знамени. Надпись говорила, что это эскиз, переданный немцам кем-то из сотрудников аппарата ЦК РКП(б) Западной области. Тогда у Бокия не хватило времени на поиски неизвестного лица, а вскоре он был переведен на Восточный фронт. И вот спустя годы, после донесения советской агентуры о приходе в самое ближайшее время национал-социалистов к власти в Германии, Бокий обратил внимание на символику этой мобильной немецкой партии. Немалое удивление вызвало то, что нацистская концепция знаков различия будущих силовиков Рейха была утверждена во время пребывания художника Казимира Малевича в Берлине. Бокий смотрел на переданные ему эскизы петлиц различных чинов нацистских спецслужб и видел в них те же самые супрематические элементы, что и на петлицах советских армейцев и спецслужбистов.

Грядущая война показала, что мистический уровень противостояния Советского Союза и Германии, символически отображаемый знаками из «беспредметного мира чистых возбуждений» – супрематическими фигурами на петлицах противников, в реальности обрекал обе страны на нескончаемую битву до полного взаимного истребления. Иначе и быть не могло, ибо супрематизм Малевича не предполагает ничего другого, кроме холода космического безмолвия как итога любого противоборства в своей системе. С этой точки зрения сражение между комми и наци вылилось бы в самую странную войну в истории человечества, если бы в Красной Армии не произошла смена символов в знаках различия. Сталин возвратил в армию «царские» погоны. Он знал, что прямой угол и линия идеально подходят для целей контроля и надзора за поведением отдельного человека и масс  в мирное время. Война скоро заставила его согласиться с тем, что войска в целом и солдат в частности – это нечто совсем иное, чем подконтрольные и поднадзорные единицы и массы невоюющего общества. Фронтовая жизнь потребовала от людей криволинейных, подлинно свободных действий, и потому их поступки и мысли уже не укладывались в плоскость супрематизма. Сменой знаков различия для рядового и комсостава Красной Армии заявлялось: победа в сражение символов уже одержана Сталиным.

Любопытно, что вслед за этим британский премьер Уинстон Черчилль срочно встретился с оккультистом Алистером Кроули и поручил ему разрешить одну очень важную задачу из области тайных знаков. Союзники не могли решиться на открытие Второго фронта, пока у них не был определён символический жест, способный противостоять тайной мощи нацистского приветствия, обладающего «магией непобедимости». Кроули предложил Черчиллю знак, блокирующий силу этого приветствия. Вскоре газеты мира и кинохроника запестрели кадрами, на которых два разведенных пальца британского премьера на руке, поднятой вверх, обозначали латинскую букву «V». Victoria! – подбадривал этот жест союзников, вдохновляя на победу. Немцам буква «V» – фау – подсказывала на уровне подсознания: Die Vergessenheit. И слово – «забвение» – обрекало личный состав Вермахта на поражение.

12

Во время одной из встреч с арестованным Малевичем Бокий спросил у следователя Кишкина, что тот думает по поводу картины «Черный квадрат»? Возможно, они разыграли заранее подготовленный спектакль, говоря о находившемся с ними в одной комнате художнике, словно об отсутствующем. Наверно, использовали один из профессиональных приемов деморализующего воздействия. Кишкин, догадываясь, что может интересовать аса шифровальной науки, задал риторический вопрос, не заключены ли в этой странной картине какие-либо сведения о геометрическом устройстве мира.

– Похоже на то, – согласился Бокий, уточняя: – Об устройстве или переустройстве? Автор «Черного квадрата», по-моему, продолжил тему, занимавшую когда-то Леонардо да Винчи и Николая Кузанского.

– Именно это я и хотел отметить, товарищ Бокий. Не исключено, что иллюстрацией к воззрениям Кузанского, изложенных в его трактате «Об ученом незнании», служит «Канон пропорций» – известный рисунок Леонардо: фигура мужчины, заключенная в квадрат и вместе – в окружность. Человек – мера всего земного, что символизирует квадрат, и божественного, обозначенного окружностью.

Глеб Бокий выказал изумление такому повороту мысли следователя и, как бы забегая вперед и пунктиром обозначая ее развитие, назвал довольно любопытной его гипотезу насчет мостика, перекинутого от изысканий возрожденцев в области тайных наук к творческим устремлениям Малевича. Однако дальнейшие слова следователя изумили его еще больше.

– Есть подозрение, что в этом гипотетическом мостике подпилены опоры.

– Что вы имеете в виду, Владимир Александрович?

Кишкин в сосредоточенной серьёзности поведал следующее:

– У меня создалось такое впечатление, что Малевич взялся раскрашивать леонардовский канон, но что-то помешало ему сделать это аккуратно. Я имею в виду картину «Черный квадрат», товарищ Бокий. Возможно, он хотел закрасить только квадрат, оставив нетронутым человека. Но в какой-то момент кисть заехала не туда. Так бывает в состоянии изменённого сознания или недомогания: дрожь в руках, оцепенение и так далее. Один кривой мазок, другой, клякса... «Ах, что-то сегодня ничего не получается»! – вот и пришлось леонардовского человека закрасить. Хотел выбросить, а тут кто-то рядом окажись, возьми да и скажи: гениально! Тут-то и явилась идея «Черного квадрата».

– Что же, Казимир Северинович, – Бокий посмотрел на Малевича так, будто только что заметил его присутствие, – стало быть, вот так человек и исчез напрочь?

– Нет человека, нет проблемы! – резюмировал Кишкин.

– Ну зачем же? – ответил художник. – Речь нужно и должно вести о преодолении человека с его обветшалой культурой. В моей же картине – бремя, вынашивание человека будущего. Всякая фигура в конечной линии есть сама линия. И, таким образом, я уравнял не только квадрат и человека, но ввел в этот квадрат всю Вселенную.

Малевич посмотрел на Кишкина и попробовал улыбнуться.

– Я все же внимательней, чем вы думаете, читал Кузанца. Человек представляет собой замкнутую фигуру, мир в миниатюре. Так и Леонардо. Он убежден – человек заключает в себе все элементы, рассеянные в природе, и, следовательно, способен творить и стать Мастером.

13

Выйдя на свободу, Малевич продолжал оставаться в поле зрения спецслужб. Глеба Бокия, а возможно, ещё кого-то всё больше интересовал не только художник, но его теории и источники, их питавшие. Ведя записи о текущих делах, чекист-криптограф время от времени возвращался и к вопросам, возникшим у него в период бесед-допросов с Малевичем.

«Я обратил внимание, что у Леонардо да Винчи Вселенная – это свет, движение и жизнь. В своей энциклопедии он отводит место всем наукам: оптике, механике, гидравлике, анатомии, биологии, физиологии, космологии. Он также ведет речь о машинах, которые делают состязание человека с природой не столь безнадежным. Венцом творений он полагал науку о живописи, в ней Леонардо видел смысл жизни. Здесь выявляется полярность между взглядами Леонардо и Малевича. Оба они считали, что искусство создает новый мир, и мир этот может одержать победу над реальностью. Однако в проекте Малевича для живописи места нет, она, как и свет, поглощена ,,Черным квадратом”. Леонардо не случайно высоко ставил живопись, он придавал исключительное значение глазу и зрению как процессу познания, всему тому, что относится к миру образов. Малевич же мог делать портреты, в которых не только глаз, но даже и лиц нет. Он, по существу, исключает для человека возможность каким-либо способом отражать образы реальных форм, то есть упраздняет важнейшую фазу творческого процесса. По-иному мыслил Леонардо: ,,Ум живописца должен быть подобен зеркалу”, – писал он, считая, что в окружающем мире следует идти «от внешних форм к их качествам и истинной сущности, к элементарным геометрическим структурам, которые лежат в основе опыта и позволяют их понять.

Малевич также сводит познание окружающего мира к постижению элементарных геометрических структур. Но его позиция при этом явно религиозна, он пророчествует о грядущей новой реальности!»

А между тем при очередном скачке в совершенный, беспредметный мир, в надежде проникнуть в бессюжетное измерение, Малевич с удивлением обнаруживал себя отброшенным в мир прошлого, в круглосуточный цех неизбывной харчевой фабрики. Да, революция перетряхнула мозговые клетки народа, всё произошло так, как он говорил, Россия разметалась, точно по схеме его супрематической картины. Но прогнозируемого им переустройства мозга в одну человеческую единицу не произошло, человек не изменился ни на йоту, он остался всё тем же, не чуждым множеству – всему человеческому. В январе 1925 года Малевич писал Эль Лисицкому в Швейцарию из Ленинграда: «Раяка или Юдина помните? Ходим заодно в калошах, ибо ботинки все в дырках, но работу делаем во всю силу, всё имеем надежду, ,,авось“ получим кое-что в благодарность, а оказывается, чуть в шею не получили».

Через Лисицкого он вёл переговоры с Ганноверским музеем, пожелавшим приобрести «Голову крестьянина» и «Садовника». В беспредметном мире России 1925 года картины – ни предметные, ни беспредметные – никому не нужны, а Ганноверский музей даёт 250 рублей – хорошо, 300 – тоже ладно. И можно на что-то надеяться? Если бы… Уже нет уверенности, что ему дано перейти через ноль, растёт ощущение себя задержанным кем-то жутким и глумливым в мрачной проходном дворе между бытием и небытием. Художник в отчаянии: «Всё равно скоро издохну. Болезнь жены и матери и многое другое так утомили, что ужас». Надеяться не на что и не на кого. В беспредметном мире совдепа даже помощь из мира видимого становится невидимой: «Посылка получена на почтамте, – сообщает Лисицкому, – но за неё наложили налог в 300 рублей, а у меня на марку для письма денег нет. Так что благодарю благодетелей и очень извиняюсь за хлопоты, посылка пошла обратно, и через два месяца её получат отправители».

(Продолжение следует)