Искусство

 

 

1

Немного и нужно для забытья – солдатское одеяло кубового цвета, да под голову мешочек, набитый песком.

Предутренний сон тяжелым прессом надавил на художника. Блинтовым тиснением переходит матрица рогожки на скулы спящего, и его сетчатое пепельное лицо выглядит маской из отжатого творога. Высокий лоб в испарине и вся комната полна испарениями начатой вечером картины.

Чахнет ветошь, истекая липкой смесью терпентина и фузы масляной краски, вытертой с кистей и палитры. Летучие соединения художественного производства пробивает стойкий замес естества – сквозь дыхание курильщика припахивает картофельными очистками и постиранным сохнущим бельем.

Тихо. Стенные ходики отмеряют порции тлеющего воздуха; мертводух сочится в апрельский рассвет Петрограда сквозь крохотную форточку комнаты Павла Филонова.

«Правлю правое налево... я раздавил парня в белый день...» – глухо бормочет во сне художник.

Неожиданно приходит почтальон с ящиком из фанеры.

– Я принес нежности маленько...

На крышке чернильная надпись: «сна проява», на обороте – другая, печатными буквами: «образ на лбу чудотворит в гробу».

– Здравствуйте, Павел Николаевич – говорит почтальон и открывает ящик.

Под крышкой штук сорок хороших яблок, юно яро-красных, и штук пятнадцать испорченных.

– Кто же из наших академических мастеров так напишет яблоки, Павел Николаевич?

– Никто.

– Но эти вещи вы делаете на пользу своим врагам! – не уходит почтальон.

«Враги. Рукозудит раздавить их: двумя пальцами, как краплачную тубу № 6; или одним – нажав на спусковой крючок нагана. Наган – слово верно сработано – читай хоть слева, хоть справа, такая постановка верная. Да только ему трудно понять мои доводы, у него, у почтальона, болит голова. Но я не встану с кровати, я помогу ему мозгом.

Клеточку за клеточкой перебрал, а камору боли не нашел. И все же наши идеологические основы на сделанность картины он понял. Ему надо дать постановку, и тогда икс-лучи его ткнут нетленно. И я дам ему постановку. Пусть знает, что все это время, пока он снимал крышки ящиков и любовался яблок глазницами, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день.

Нежный мой прах протух...

Лишь один раз я купил на пятьдесят копеек цветной капусты, да сэкономил на хлебе, и купил на сорок копеек картошки, раскрасавицы картошки».

– Кто же из наших академиков так пишет и ест картошку, товарищ почтальон?

– Никто, Павел Николаевич.

– А я все время экономил на муке, я спек под утро последнюю лепешку из последней горстки муки, я готовлюсь по примеру многих, многих раз, жить, неизвестно сколько не евши.

Филонов заметил, что сделалось два почтальона: один с ящиком постоял в дверях и ушел, а другой двигался к нему, все повторяя имя Павел Николаевич.

Спать дальше или пробудиться? Лучше спать, так легче принимать удары от подносителей смертной отравы.

Что же вы так медленно идете? Крови розовой раздавои...

 

– Павел Николаевич, это я, Мансуров.

Почтальон, действительно, был похож на художника Мансурова. Филонов поднялся. Железная кровать, лодка сновидений, взвизгнула уключинами пружин и, клацая кольцами цепей, стала на якорь. Брызнули на пол капельки махорки – Филонов встряхнул одеяло.

 

Павел Мансуров, комендант двухэтажного дома по улице Литераторов, 19, пришел к жильцу комнаты №7 художнику Павлу Николаевичу Филонову 12 апреля 1921 года после заявления пятидесятидевятилетней народоволки Екатерины Александровны Серебряковой, о том, что у неё умер муж. С комендантом был её сын Петя, он передал Филонову просьбу матери написать посмертный портрет Эспера Серебрякова.

Филонов согласился.

– Я днем веду исследовательскую работу... у меня днем ученики. Я пишу ночью... вот, лампу себе купил стосвечовую... – Филонов дробил фразы и паузой накапливал весомость слова. – Могу писать ночью... Сегодня же и начну... Вы ходатайство написали, товарищ Мансуров, чтобы мне доступ был в мертвецкую работать?

– Дома он, товарищ Филонов, не надо ходатайства, – предупредил сын покойного.

Филонов отвел Петра в сторону и приглушенным голосом начал объяснять, как больно художнику терять время, и это беда многих мастеров, бессильных перед изменениями, а они на глазах происходят с предметами, природой и людьми, особенно с мертвыми людьми. Но тот, кто получил постановку филоновской школы, может отквитать все потери и тратить мозг только на то, чтобы выбирать цель действия вещью.

Большеголовый Петр Серебряков молча глотал слова художника, не пытаясь их понять. Филонов не замечал, что его босая нога топчет сбитый солдатский ботинок Петра.

«Надо выдержать, выверить...» – доносилось до Мансурова, и он подумал, что Павел Николаевич утешает Петра, но когда прислушался, понял: речь идет о чем-то не сиюминутном.

– Надо выверить, а коли надо, и доразвить цель действия вещью, и на этом учиться проверять себя. Вы, Петя, не сомневайтесь, я не из тех, кто не умеет действовать временем. Вы молоды, а я еще в 1913 году начал одну картину, а когда вернулся с Румынского фронта, доработал ее. Там изображен Северный полюс... На нем цветут деревья гигантскими розами, а со скал глядит – львица с детенышем! Я умею действовать временем. Вы увидите... Все увидят... Ночью я начну работать. То, что надо заморозить, навечно отоптать в газах, то там и останется в земноцентре души. Увидите...

 

На следующее утро Серебрякова и ее сын увидели готовую картину.

 

 

По обыкновению, Павел Николаевич не один раз возвращался к этой картине, следуя внутренней своей задаче доразвить то, что зародилось в работе от первого к ней прикосновения кисти.

Эта вещь в наследии художника известна под названием «Одиннадцать голов». От первоначального варианта осталась только голова Эспера Серебрякова, – средняя в верхнем ряду. На месте его туловища, в центре, художник дал свою голову, в левом верхнем углу – бюст Серебряковой со скрещенными на груди руками.

«Одиннадцать голов» Павел Николаевич всегда показывал ученикам, перед тем как им надо было приступить к работе над портретом.

– Голову надо разобрать по косточкам, – говорил Филонов. Начать писать можно, дорисовывая перед живописью каждый член карандашом и все время действуя цветом.

Каждому Филонов давал постановку, называл образ, который ученик должен был проявить. Он поворачивал картину, и филоновцы читали вслух карандашные надписи, имена одиннадцати голов: Горболоб, Земнолик, Силонос, Боголич, Маскарь, Помиратель, Твердогляд, Зубочлен, Немогуда, Челокрик, Жадногуб.

 

 

2

Павел Николаевич Филонов почти не спал по ночам, писал, рисовал, делал записи. Рассматривая его работы, Исаак Бродский спросил у Филонова про один рисунок тушью, сколько часов ушло на его создание, и сам предположил – часов пятнадцать…

Филонов, взяв рисунок, сказал, что эту вещь он делал месяц или два, часов по четырнадцать–восемнадцать в день.

Академик страшно удивился.

– Когда же вы успеваете сделать столько работ?

Понятно удивление Бродского, если сопоставить огромное количество произведений Филонова со временем, потраченным на каждую картину, а это десятки, сотни часов.

– Да я и работаю десятки лет как один день, – сказал Филонов Бродскому, – работаю без отдыха и каждый день.

Бродский покачал головой и грустно улыбнулся. У Филонова было не жарко, но академик снял пальто и стал вешать на едва заметный гвоздь, вбитый в стойку мольберта.

В комнате, кроме двух художников, картины Филонова рассматривали сестра Павла Николаевича – певица Евдокия Глебова, ее муж Глебов-Путиловский – заведующий учебной частью Академии художеств и Екатерина Александровна Серебрякова, жена Филонова. Когда кто-то из них рассмеялся на то, как быстро академик нашел, куда приткнуть свое пальто, Бродский, изменив свое намерение, сделал три быстрых шага, мгновенно перевесив пальто на тонкий гвоздь, спрятавшийся на боковине шкафа. Будто знал, где находятся оба гвоздя. Ну не фокусник, не колдун ли?

Под общий смех Исаак Израилевич отпустил легкий полупоклон присутствующим.

Если он и колдун, подумал Филонов, то слабоватый. Да, и откуда возьмется у него сила, если я не давал ему постановку? Малевич? Да и он, скорее всего, не открывал ему пути через нуль. На цирковые штуки с гвоздями, может, и способен, а уж работать больше четырех-пяти часов Бродский жидковат.

 

Десятки лет Филонов работал, покоряя время. Его метод полностью повторил Чкалов, перелетев через Северный полюс. 12 августа 1936 года Павел Николаевич записал в дневнике: «Товарищ Чкалов в письме т. Сталину говорит: ,,Я буду летать до тех пор, пока правая рука держит штурвал, а глаза видят землю“». Павел Мансуров, близко знавший Луначарского еще с 1917 года, рассказывая наркому о картинах Филонова в присутствии Чкалова, заметил, что Филонов будет писать картины до тех пор, пока его рука сможет держать кисть. Летчику это понравилось, иначе бы он не передал суть услышанного от художника в своем письме вождю.

Несколько месяцев спустя Филонов подумал о подлости жизни: она, хотя и не в силах заставить героя перестать действовать, а все-таки находит способ обездвижить его, заставить сдаться времени. Прост этот способ – не отнимет ни рук, ни ног, – и тяжкую гирю положит на грудь, даст болезнь родному человеку. Вот ее подлейшая постановка: тормозить подъем искусства в мировом масштабе тем, что надо ухаживать за больною женой.

«Несчастье с моею дочкой, – вывел Павел Николаевич первую фразу в дневнике сразу после даты 27 ноября 1938 года. – Подлая болезнь моей Катюши. Я хочу записать, чтобы она прочла в будущем, как она с моей помощью ,,боролась за свою шкуру“; как я ей говорю постоянно и постоянно разъясняю смысл этой борьбы, ее диалектику. Я много видел разных людей, но такого человека, как моя дочка, не встречал и не читал о нем: необычайная мощь организма, жизненная энергия, сила жизненной энергии – эти ценнейшие качества – ее природные свойства, ее природа, ее биологические, физиологические данные».

Павел Николаевич взглянул на часы. Шестой час утра. Жена, нежно называемая дочкой, крепко спит, ее дыхание ровное. Только в три часа ночи ей удалось заснуть, а до этого задыхалась и стонала. Кровоизлияние в мозг, в левую часть, поэтому поражена правая сторона тела, язык, концы пальцев. Врач сказал, что причиной этому склероз и возраст.

Филонов в который раз начал считать годы Екатерины Александровны. Он смотрел на жену и покачивал головой. Милая. Как сильно она испугалась его картин, когда впервые их увидела. И ничего. Ничего. Не всякий мозг твердоглядый, а она все-таки вынесла прожигающий до позвонков водоворот его картин, переборола себя.

А что другие?

Вот Бек, комсомолец, студент Академии, слышал его выступления и хотел у него заниматься, собирал о нем справки у профессоров и студентов. Профессора говорили: «Филонов – ненормальный, сумасшедший, шарлатан». Студенты предупреждали: «Не ходи к Филонову – он гипнотизер».

Павел Николаевич полистал дневник и добавил под записью о Беке от 18 сентября 1933 года: «По профессии Бек – слесарь».

Вот они, другие.

А она – ничего.

 

Павел Николаевич перевернул страницы и возвратился к последней записи, перечитал и продолжил:

«Такой организм, как у неё, надо изучать таким людям, как Дарвин и И. П. Павлов.

Сейчас она лежит тяжело больная. Может быть, едва осталась жива, может быть, и сейчас состояние ее рискованное. Но я чувствую ясно и точно, ни секунды не сомневаясь, что она будет здорова и весела, а ее природа позволит ей прожить до 120 лет, может быть, и больше, как прожили некоторые колхозники в нашем Отечестве, судя по радиопередачам. Так я верю в ее природу, в биологическую конституцию ее природы. Моей дочке 75-й или 76-й год от рождения...»

Павел Николаевич был много моложе Екатерины Александровны. Когда он писал эти строки, ему было неполных пятьдесят лет.

 

 

3

Дошедшие до нас дневники художника Павла Николаевича Филонова очерчивают девятилетний период его жизни и творчества. «Первая запись в дневнике сделана 30 мая 1930 г., последняя – 19 января 1939 г. » – написал искусствовед Евгений Ковтун в предисловии книги «Павел Филонов. Дневники» (СПб, 2001).

Неясно, почему достоянием читающей публики стали только шесть тетрадей Филонова периода 1930-х гг. Наверняка искусствовед видел и другие его тетради, и они позволили ему сделать вывод о почерке Филонова, по его словам, он оставался неизменным с начала 1910-х гг. О художественном почерке Филонова этого не скажешь. Можно было вообще не касаться эпистолярного почерка 1910–1920-х годов, если бы Ковтун не обозначил свою осведомленность о дневниках художника этого времени.

Перестройка и последующие годы дали возможность кому-то опубликовать воспоминания, кому-то просто рассказать о событиях, в советское время считавшихся не подлежащими огласке. Стало известно содержание некоторых разговоров между Филоновым и Малевичем, между ними обоими и Татлиным, появились подробные записи бесед Малевича с Матюшиным и Матюшина с Филоновым. О том, что между Филоновым и Малевичем шла борьба за привлечение на свою сторону Матюшина – музыканта и теоретика цветовосприятия, и о многом другом, что не позволяет историю русского авангарда назвать завершённой, становится известно из самых разных источников.

Один из берлинских корреспондентов петербургского художника Тимура Новикова передал ему в 1998 году запись беседы, состоявшейся 15 ноября 1981 года в Париже за обедом в ресторане гостиницы «Интерконтиненталь» между американским искусствоведом Джоном Боултом, Никитой Лобановым-Ростовским и Николаем Бенуа. Магнитофонная запись хранилась у Дж. Боулта, и только по прошествии семнадцати лет исследователь современного искусства счел возможным придать ее гласности, выбрав для этой цели Новикова и его журнал «Великая художественная воля». Причиной задержки оказалась тема разговора и отношение к ней присутствующих. Говорили о Пикассо и о том, что принято называть современной живописью, отзываясь о ней с явным осуждением, как о явлении противном природе человеческой культуры. Понятно, что в предперестроечные годы такой материал не мог стать достоянием гласности, потому как в 1981 году в Эрмитаже проходила гигантская юбилейная выставка Пикассо, и атаки на реалистическое искусство и классику набирали силу.

История с записью парижской беседы только подтверждает естественность предположений о существовании неизвестных материалов истории культуры, в том числе утерянных дневников Филонова 1910–1920-х годов. В предисловии к изданным дневникам есть косвенное указание Ковтуна о записях Филонова, с которыми был знаком тот же Дж. Боулт. Так, он пишет, что Дж. Боулт в своей статье «Анатомия фантазии» подробно рассматривает ход возникновения у Филонова темы «монстров». Появление устрашающих лиц в работах художника, с не определённой до конца принадлежностью к миру живому или мертвому (зримому или незримому), вполне увязывается с интересом Филонова к социологическому водовороту, этому омуту, прельстившему своими ритмами, неизведанными глубинами и дурманом галлюциногенных испарений многих деятелей культуры России начала ХХ века. Дж. Боулт соотнес появление «монстров» в творчестве Филонова с его переходом в стан атеистов. «Не Символ Веры, а Волисполком теперь руководство художнику для жизни и пролетарского творчества», – писал Филонов в 1923 году, приступая к реорганизации живописного и скульптурного факультетов Академии художеств. А в 1925 году у студентов разгромленного ИНХУКа, руководимого Малевичем, изымались конспекты лекций Филонова, который заведовал в институте отделом общей идеологии. С февраля 1924 года, сразу после смерти Ленина, Филонов начинает говорить о связи «внутренних мозговых процессов» человека с его восприятием формы, цвета, пространства, о том, какие стимулирующие методы и вещества могут понадобиться будущему художнику, чтобы уметь передать «физиологию мыслительного роста зрительной оси художника». В ИНХУКе хранились рисунки Филонова периода работы в Комиссии по созданию Мавзолея и увековечивания памяти Ленина. После ликвидации ИНХУКа в 1929 году они попали в фонды музея Екатерининского дворца в Пушкине. Папка с рисунками пылилась там до прихода немцев в 1941 году, далее след ее теряется. О ней известно еще меньше, чем о Янтарной комнате, вывезенной немцами. В 1942 году часть этих рисунков в фотографиях увидел русский эмигрант Владимир Левентон или Вэл Льютон, продюсер и сценарист. Он уже отошёл от сочинения кладбищенских историй о грабителях и искал тему, достойную развития в кинематографе. Рисунки Филонова навели его на мысль поработать с темой зомби, мертвецами, оживающими под воздействием ритуалов культа вуду. Дело пошло, монстры приносили существенную прибыль, и с той поры Льютон возглавил подразделение фильмов ужаса в Голливуде.

 

В опубликованных и в не дошедших пока до российских издательств дневниках Филонова, есть записи, касающиеся и технологии живописи. Павел Николаевич делился со студентами своими находками решений вопросов сохранения яркости красок на картинах, фресках, фотографиях и в театральной живописи. Приводил примеры экспериментов с бальзамами. Студенты особенно заинтересовались, когда Филонов рассказал о сохраняющих необыкновенную свежесть картинах Ренуара. Художник использовал медленно сохнущие масла, и картины в течение двадцати пяти лет оставались «сырыми», их свежесть удивляла любителей искусства и профессионалов. Филонов посвящал студентов в ход работы по испытанию смесей, позволяющих краскам сохранять такое качество. Для широты эксперимента он рекомендовал испробовать раствор, содержащий, наряду с пиненом, ореховым маслом и янтарным лаком, формалин, глицерин и спирт. Почти такой же раствор ученые использовали для бальзамирующего состава, стараясь замедлить процессы высыхания и обесцвечивания кожного покрова на теле умершего Ленина.

 

Углубленные исследования филоновского кружка расширяли ограниченные представления о возможностях изобразительного искусства. Что большинству так называемых культурных людей представлялось живописью, светотеневой игрой, для Филонова и его учеников было «действием свето-пластической мировой силы на аморфную массу космического вещества, замкнутого в круге превращений из органического состояния в неорганическое и обратно». Посторонний глаз видел в их нечеловеческих усилиях лишь живописное плетение какой-то маскировочной сетки поверх реальной изобразительной основы.

Многим критикам 1920–30-х годов филоновское аналитическое искусство в целом казалось оструктуренным импрессионизмом. Неспециалисты выражались проще по поводу выглядевших эксгумированными лиц и фигур: передовые граждане говорили, что это пасквили на пролетариат, отсталый элемент украдкой крестился, шепча «чур меня, чур!», и отворачивался от окоченевших ноздреватых голов, упорно перемещаемых художником из картины в картину. Атмосферу анатомического театра диктовал изображаемый материал, художник здесь ничего не придумывал. И зритель как-то незаметно начинал ощущать себя за пределами восприятия художественного произведения, в пространстве, где, помимо предустановленных божественно-космических законов, существуют и такие, по которым тело человека уже не является только сосудом для души, но предстает чем-то самочинным, – и зритель наблюдает апофеоз органически преображенной биомассы.

В 1903 году Павел Филонов не выдержал экзамены в Академию художеств из-за плохого знания анатомии. В течение последующих пяти лет он, работая в петербургских моргах, изучил ее досконально. В 1908 году его приняли в Академию вольнослушателем «исключительно за знание анатомии», – не уставал напоминать художник. Очевидно, знания Филонова оказались крайне исключительными. Если тело сосуд для души, то бродильные революционные процессы, будоражащие душу, отражались на внешнем облике людей, и художник, возможно, одним из первых распознал и запечатлел характерные анатомические признаки нового человека. Благая в своей основе воля к постижению человека сочеталась у Филонова с безмерной дерзостью и своеволием, подобное соединение есть наилучшая почва для произрастания всякого рода утопий.

 

Встречались зрители, симпатизировавшие Филонову, которые порой резко отзывались о работах его учеников, находя, что последователи – явно наседки с железными задами, высиживающие нечто туманно-занудное, в отличие от кристаллических картин мэтра.

Филонов меньше всего желал, чтобы его творчество рассматривалось «индивидуалистическим» и стремился доказать – его «прихоти», имеют глубокие корни. Это действительно так. Ведь укоренилось в общественном сознании идентичность понятий «новатор», «авангардист» и – «революционер». Возможно, последнее слово есть ключ к явлению новаторства? Новатор Филонов, говоря об искусстве будущего, звал к первоистокам, призывал всмотреться в архаику, он почти пантеистически относился к картине, равно ценя в ней – и главное и второстепенное. В то же время он демократически относился к линии и точке, подтверждая, что линия есть организованная масса – совокупность точек. Его не смущало, что этому школьному правилу есть ряд опровержений: линия Рафаэля или Матисса всяко не сумма точек, скорее она предстаёт растянутой точкой, деформированной временем и интенсивностью взгляда автора. В картинах Филонова движение оказывалось равноскоростным: все выровнено, выверено, каждому скривлению – своё спрямление, треугольнику – окружность, нет ни вспышки яркого света, ни глубокой тьмы, есть сумеречный покой всеобщего равенства в конвейерном узоре распада…

Ничего, ничего?..

Метод аналитического искусства Филонова, искусства тетрадной анимации, количеством и скоростью колебаний превращающей мертвого в подобие живого, состоял в новобожественном откровении: создавать из ничего – нечто. Так средневековые алхимики уверяли: мыши сами собой зарождаются, добавляя – при наличии некоторого количество зерна и темноты.

– Даёшь себе постановку – даёшь точку опоры, – говорил Филонов ученикам, – и напрочь выкорчёвываешь увядший мозг! Это только в старой литературе точкой завершается история, в новом искусстве с точки всё только начинается! Итак – вперёд от точки к точке… Как курочка по зёрнышку, ученики миллиметр за миллиметром проклёвывали силовую линию аналитического направления пролетарского искусства.

К школе Филонова приглядывались жрецы религии будущего, поэтому репрессий по отношению к Павлу Николаевичу не применялось и после того, как его освободили ото всех официальных должностей. Художника лишь перестали активно поддерживать и использовать его искусство для пропаганды, как только почувствовали, что композиционная демократия аналитической школы стала напоминать им случайные сочетания формул крайнего индивидуализма, по которым спустя десятилетия в России будет построено атомизированное общество. В 1920–30-е годы личностное начало представляло опасность для принципов коллективизма. Те, кто хотел стать «всем», стали, и желание масс в этом направлении более не поощрялось. Это время опалы Троцкого с его новаторско-архаичным принципом перманентной революции. Не случайно, понятие непрекращающейся революции родилось в голове великого индивидуалиста – анархиста Михаила Бакунина, пристально вглядевшегося в древний алхимический знак уробóрос – змею, свернувшуюся кольцом и кусающую собственный хвост.

Для теневых кураторов Филонова главным оставалось то же, что и для него самого: с помощью искусства будущего искать проекции превращений из органического состояния в неорганическое, и обратно.

 

 

4

Анна Ахматова посетила одну из выставок филоновцев в Доме Печати, в бывшем Шуваловском дворце на Фонтанке, и делилась впечатлениями с Николаем Пуниным. Она сравнивала аналитический принцип изображения с готической архитектурой.

– Зодчество, освобожденное от идеи смерти... оно вполне может выразиться в своем бесконечном дроблении, в ускользании. Готика и в дроблении не теряет устремления ввысь... все спасают стрельчатые арки...

– Контрфорсы и аркбутаны обрамляют дробление... – подхватил Пунин, делая жест дирижера, поднимающего оркестр. Но Ахматова продолжала солировать. 

– В них пружины трамплинов и витое напряжение тетивы луков, они – свист пращи. Готика запускает камни в небо и не дает им упасть. Что-то поддерживает их стройное согласие в оторванности от земного, низкого.

– И все эти иллюзии, – вступил Пунин, – возможны благодаря безрассудству любви: теплого и холодного, темного и светлого, прямого и кривого, гладкого и шершавого, упругого и…

И незаметно разговор их удалялся от странностей живописи Филонова, приближаясь к живописи как таковой. И говорили они о зеленоватом мраморе садовых и кладбищенских статуй, теряющих резкость, таящих в сыром ленинградском воздухе, вспоминали в подробностях, как горящая свеча похрустывая ноябрьской льдинкой, сохраняет синеватый ореол фитилька и что ореховый иконостас и свинцовый витраж есть сжавшаяся темнота, хранящая золотой свет икон и радужное сочиво стекла.

Ахматова скинула шаль, развернула и подняла руки, словно собиралась занавесить окно, затем снова набросила её на плечи и нараспев произнесла:

– Шали моей гранитные складки...

– Искусство разбрасывает камни, бросает их в город, а попадает в огород истории. – Пунин поправил начавшую было сползать шаль с плеча Ахматовой. – Не потому ли наша история держит камень за пазухой и даёт нам его, когда мы ищем хлеба насущного?

Темный жгут Фонтанки туго перетягивал сползающий в сумерки Ленинград. Река напоминала часть свинцовой стяжки громадного витража. Ему бы немного закатного света – и разом бы засияли переливы густых и тонких слоёв цвета, спаянных свинцом времени, – заиграли бы сплавы талантов, фантазий, страстей и трагедий, возгоревших однажды и магически мерцающих ныне отражениями в зеркале невского неба.

 

 

5

Ида, дочь фотографа Моисея Наппельбаума, после выставки филоновской школы в Доме Печатив 1927 году, привела подруг к себе на квартиру на Невском проспекте, напротив улицы Рубинштейна. За чаем девушки-рабфаковки рассказали Наппельбауму о необыкновенном эффекте живописи Филонова, когда кажется, что каждая живописная молекула проявляется на холсте каким-то особенным способом.

Наппельбаум внимательно слушал, затем, не выпуская из рук серебряного подстаканника, пригласил дочь и ее товарок в небольшую затемненную комнату, домашнюю лабораторию. Там он достал из картонной коробки стеклянный негатив размером в половину почтовой карточки и, приложив к нему обрывок фотобумаги, засветил в контактном станке.

Девушки прильнули к кюветке, наблюдая проявление на бумаге лица какого-то военного. Изображение уже почти полностью набрало тон, когда Наппельбаум вынул бумагу из кюветы с проявляющим раствором, слегка промыл отпечаток и неожиданно для подруг опустил в стакан с чаем, подержал там, а затем снова промыл и, на минуту утопив в растворе закрепителя, пригласил всех пройти в светлое помещение. Он продолжал прихлебывать чай, улыбаясь в усы.

Рабфаковки с удивлением смотрели на небольшой, хорошо проработанный в тенях портрет; его поверхность покрывала сетка причудливого узора, ячейки разбивали изображение на куски, напоминающие мозаику «филоновских молекул».

– Разность температур, – пояснил Наппельбаум, – не более. Резкое чередование горячего чая, к примеру, и холодного – той же воды, даёт эффект ретикуляции, появляется такая вот сетчатая структурка, что-то похожее на кракелюры стариной живописи.

– Филонов хочет работать временем, он не раз говорил об этом. Но его время – не время Тициана или Боровиковского, растекающееся плавно по картине. Время Филонова пульсирует неравномерно – революционно; провалы сменяются колоссальным уплотнением, да таким, что позволяет минуте вмещать дни, а то и в месяцы. Потому сетка на полотнах не такая ровная, как у старых мастеров, у него то сгустки – третья штопка, а то пусто, какая-то мережка на рогожке. Он, конечно, не пользуется жидкостью, но разность температурных напряжений своей художественной воли применяет активно, управляя временем. Следы его волевого управления, своеобразные темпоральные кракелюры вас и поразили на филоновских картинах.

Девушкам, слушавшим фотографа, поход на выставку, похоже, показался событием, ограниченным по протяжённости. Они почувствовали, что он, может, только начало, первое звено в цепочке их представлений об искусстве. Некоторые подумали, какова же длина такой цепочки, другие – украшением или веригой станет она для людей?

Их внимание вернулось к рассказу фотографа о явлениях, с точки зрения химико-физических свойств веществ, обыкновенных, но все же чудесных, даже если тебе понятна природа этих чудес.

– Ячейки его живописной сети по улавливанию времени, – завершал разговор за чаепитием Моисей Наппельбаум, – возможно, иногда слишком мелки, в них застревает и то, что другие художники считают преходящим, недостойным изображения. Кто тут прав, не понятно.

Наверно, знаменитый мастер, признанный Рембрандтом советской фотографии, знал, что говорил.

 

А Филонов рекомендовал ученикам грунтовать холст с обеих сторон, объясняя такой способ надежной защитой от губительной работы микроорганизмов. Бактерии неумолимо разрушают сетку холста, оставляя грунт и красочный слой без опоры, и уловленные художником образы и смыслы распадаются, возвращаясь в небытие. Внешняя же сеть, рукотворная, возникающая из желания художника аналитически расщепить форму предмета, скрывающую, по убеждению Филонова, предметную суть, способна дезинформировать время – показывать, будто необходимые разрушения поверхности картины уже произошли. Логика таким образом запутывается в филоновской сетке и время останавливается в нужном для художника мгновенье.

 

 

6

Обстоятельства настойчиво подводили Павла Филонова к созданию художественного подполья пролетарского искусства. Тайные филоновские кураторы, серые кардиналы, неведомые начальники получали в лице Филонова руководителя подпольной школы, и школы необычной. Ее своеобразие заключалось в аналитическом методе, положенном в основу творческой работы. Метод оправдывал претензии филоновцев, считающих себя адептами нового искусства во всей полноте научного подхода. Сознание собственной исключительности естественным образом сделало объединение герметичной группой, по своему характеру напоминающей средневековую корпорацию алхимиков. Художники-аналитики искали формулы изображаемых вещей и явлений, а на это всегда можно взглянуть, как на работу по созданию той или иной идеологии. Вредной или полезной, покрытой тайной, не настолько, впрочем, чтобы туманные сведения о ней не могли просочиться вовне. Словом, школа Филонова предоставляла ее тайным попечителям широкое поле для самых фантастических манипуляций.

 

 

7

В декабре 1930 года ленинградская «Красная газета» в статье «Споры о Филонове» приводила следующие рекомендации Глебова-Путиловского, руководящего работника, влиятельного партийца: «Нужно выбросить к чертовой матери, в мусорный ящик, всех Аполлонов Бельведерских и Венер Милосских, всех Микель-Анджелей и Рафаэлей, с тем, чтобы освободившуюся жилплощадь предоставить под аналитические работы Филонова».

Почти синхронно с «Красной газетой» статью Гросса о колхозной выставке в Русском музее опубликовала «Вечерняя Красная газета», и в ней, отзываясь о картинах аналитиков, автор назвал экспозицию «выступлением классового врага – филоновцев».

Зато Народный комиссариат социального обеспечения прислал Филонову письмо и сообщил, что ряд советских организаций и общественных учреждений ходатайствует о присуждении ему персональной пенсии.

В то же время профком фабрики «Печатный двор» не утвердил Филонова преподавателем в рабочей изостудии.

Вслед за этим Филонову, основателю классово чуждого художественного направления, партийное издательство Изогиз заказывает картину «Тракторная ,,Красного путиловца“» для последующего репродуцирования массовым тиражом, а издательство «Академия» – иллюстрации к финскому эпосу «Калевала».

Короткий перечень полярных воздействий на художника говорит о применении специальных методов для его закалки, для создания крепкой личности вождя художественного подполья.

 

Краснопутиловский заказ давал Филонову 600 рублей, по 300 в месяц. Неплохая сумма, учитывая, что художник ежемесячно мог рассчитывать только на свою пенсию – 50 рублей.

После «Тракторной» художественный редактор Изогиза товарищ Гурвич размышлял в присутствии художника:

– Теперь можно подумать о том, чтобы дать Филонову заказ тысяч на пятнадцать. – Гурвич в упор изучал художника, ожидая увидеть его реакцию на почти неправдоподобную по филоновским меркам сумму. Никакой реакции на лице художника не отразилось. Тогда редактор продолжил фантазировать вслух: – И думаю, скоро Филонов получит паек. Такой же паек, Павел Николаевич, как у вашей жены, старой большевички.

Недели через две Гурвич снова возвратился к разговору на эту тему, но его начало было неожиданным.

– Вы, Павел Николаевич... Вас можно назвать действительным пролетарием, но вот ваши работы – контрреволюционны. – Гурвич держал ситуативную паузу с мастерством, достойным школы Станиславского. – Впрочем, – предупредил он учащённо дышавшего и багровеющего на глазах обычно бледного и слишком уж худощавого Павла Николаевича, – через годик-другой Филонов и его искусство окажется на гребне, так как массы вырастут, они уже растут, и запросят не того искусства, что им предлагают, а более развитого, высшего, обобщающего. – А паек художник Филонов, – добавил он улыбаясь, – непременно получит, и такой же, как у жены. Мы вырвем вас из этой обстановки, вы не знаете, что вас ожидает, Павел Николаевич! Вы получите квартиру из пяти комнат, мы дадим вам командировку в Кузбасс, на Днепрострой – куда хотите...

 

В конце марта 1932 года Реввоенсовет заключил с Филоновым договор на картину о Днепрострое. Неохватный размах строительства, тема созидания могли увести художника от изысканий в области беспредметного. Приличное вознаграждение избавило бы его от полунищенского существования, от курения махорки вместо еды.

Желтовато-серый дым тлеющей махры не выводился из комнаты. Превращалась в пепел и газетная бумага, с теми же разгромными статьями о Павле Николаевиче и его учениках. Художник выкуривал полосы обвинений на свой счет; они пропитывали его легкие, через кровеносные сосуды проникали в мозг и жалили сердце. Логика полуголодной жизни незамедлительно создавала логику зрительного мировосприятия. Зыбкое пространство с тающими контурами стола и стульев, с мутновато мерцающим пятном лампочки словно и не предполагало существования каких-либо отчетливо различимых предметов. Но еда предметна, и даже самая жидкая каша понятие не расплывчатое. Что говорить о каждой пересчитанной им картошине. Сытый художник вполне предметен, и его потребности тоже ясны. Художник с такими запросами был не нужен ни Гурвичу, так и никому из проектировщиков и создателей невиданных доселе сортов хлеба насущных зрелищ для нового человека.

Старый сектантский принцип – привязать к себе голодом – знатоки своего дела использовали не только в случае с Филоновым. В 1925 году голодал с лежачей туберкулёзной женой и немощной матерью опальный Малевич. Таким образом художникам делали биографию.

Делать кому-то биографию означает – приучать к страданиям, говорила Анна Ахматова.

 

 

8

В 1932 году Филонов по договору с Реввоенсоветом мог получить 1700 рублей за картину размером два на полтора метра. Вполне приемлемая цена.

Накануне заключения договора с Филоновым встретился Глеб Бокий. Сановный чекист рассказал об одном рисунке Исаака Бродского и показал портрет Ленина, сделанный очень мелкими буквами.

Бокий достал из бокового кармана сложенный вчетверо, протёршийся на сгибах типографский оттиск, и протянул Филонову. В изображаемое лицо был графически уложен текст Манифеста Коммунистической партии. Разный нажим пера создавал интересный эффект: лицо как живое, обладало мимическими свойствами. Читая текст, зритель проходил взглядом по изгибу бровей, кружил вокруг глаз, следил за разного размера буквами, не теряя из виду созданный ими портрет Ленина. Шевелились губы, сгущались морщинки у глаз, и глаза начинали светиться – в этом месте контраст темного и светлого создавал редкий оптический эффект статического напряжения, разряжающегося динамичным изменением форм.

– Буквально – и на лицо, – пошутил Бокий, – или: буква создает дух... Вполне аналитический подход, не правда ли, Павел Николаевич?

И пока Филонов вглядывался в странную шрифтовую кабалистику, Бокий дважды, словно для себя, произнес, рассматривая картины Филонова:

– Последние станут первыми.

– Вы хотите сказать, что Бродский был аналитиком раньше, чем я?

– Не знаю, Павел Николаевич. А что Бродский был придворным художником до революции и теперь он таковым остался – это точно. Как точно и то, что вас незаслуженно обходят. Но кто-то ведь сказал: последние станут первыми. Надо постоять за себя, понимаете?

 

На следующий день Филонов встретился с членом Реввоенсовета СССР товарищем Трофимовым, «красным командиром», так назвал его художник в своем дневнике. Трофимов работал в жюри и экспозиционной комиссии выставки «15 лет РККА», следил за распределением заказов на неё. Художник, не обойдённый вниманием, мог быть уверен, что работа будет оплачена.

На встрече с Трофимовым Филонов повел себя неожиданно: вместо того чтобы подписать договор на картину, объявил расценку в тысячу семьсот рублей слишком низкой и потребовал той же суммы, что и Бродский.

– Какова расценка московских «первачей», товарищ Трофимов?

– Бродский работает по особому предложению Реввоенсовета, он получает две–три тысячи рублей.

– Ну вот, три тысячи! А работать эти ставленники буржуазии не умеют, только отбросы Изо на пролетарский рынок поставляют! Если взять качество моих работ в сравнении с их хламом – оскорбительно писать за вашу цену. Я ставлю вопрос принципиально.

– Слушаю вас, товарищ Филонов.

– Я революционер в искусстве и сознательно заостряю вопрос, чтобы обратить ваше внимание на то, что делается на фронте искусства.

– Смотрите, не пришлось бы раскаяться.

– Мне нечего терять, товарищ Трофимов. Если бы не мой железный организм, я давно бы сдох с голода. Я довольно работал за гроши и даром.

Трофимов записал что-то в блокнот, затем внимательно посмотрел на художника. Филонов выглядел отрешенным.

– Что я могу сказать, Павел Николаевич, – уставшим голосом начал Трофимов. –Пишите мотивировку вашего несогласия, я представлю ее в Москве. Уверен, что расценку повысят, хотя вы можете рассчитывать на премию и помимо тысячи семисот рублей.

Филонов поднял голову. Желтоватый огонек скользнул в его зрачках и погас за прикрытыми веками.

«Какая у него невеселая улыбка», – подумал Трофимов.

– Премия дела не меняет. А записки никакой я вам не дам, – Филонов наклонил голову набок и испытующе взглянул на Трофимова. – Я доверяю вам, вы устно передадите мое требование. Он замолк, продолжая удерживать неуютное выражение на лице.

– Хорошо. Вы замечательно осторожны, Павел Николаевич, как разведчик.

Осторожную шутку художник оставил без внимания.

– Ну, так какова ваша последняя цена?

– Я требую самую высшую, назначаемую кому бы то ни было. Кроме Бродского, – вставил Филонов, – раз у него особые отношения с Реввоенсоветом... Или я работаю даром, или – ни копейкой меньше высшей расценки!

Трофимов ответил, что он все слово в слово передаст в Москве, но предупредил, что ответ ему предстоит получить «ругательный».

Павел Николаевич молча выслушал представителя Реввоенсовета и подумал, что если ещё придется говорить о суммах, он назначит цену выше Бродского, и это уже не будет слабостью, а станет точным расчетом. Тогда он и посмотрит, кто из них больший аналитик и у кого изображение не только говорит, но и мыслит.

 

 

 

9

Примерно через месяц, 18 апреля 1932 года Филонов получил заказное письмо из Москвы с двумя экземплярами нового договора на сумму три тысячи рублей. На следующее утро он отправил почтой подписанный договор и готовился приступить к работе.

– Мой аналитический метод – самый точный расчет, – радовался Павел Николаевич. – Куда против этого?

Складывалось впечатление признания стратегической линии филоновской школы в масштабе всей страны, раз такие официальные органы, как Реввоенсовет, высоко оценивают художника.

Но впечатление – импрессионизм – это то, что всего лишь кажется.

В Реввоенсовете уже был Исаак Бродский, выполняющий хорошо оплачиваемые спецзаказы, например, «Ворошилов на лыжной прогулке», нужен ли Реввоенсовету второй Бродский? Разумеется, нужен: Климент Ефремович в РККА не единственный любитель здорового отдыха, достойный кисти мастеров. Но нужен ли новому искусству и новой религии преуспевающий художник Филонов? Комедия какая-то – преуспевающий пророк. Да еще в своем отечестве!

Пророк должен быть гонимым. И голодным.

 

Письмо Филонова о готовности работать по заказу РВС не дошло до Москвы.

Если вспомнить Набокова, удивлявшегося исправной работе российской почты в самые разлюли-малиновые времена бандитизма гражданской войны, то заказное письмо, отправленное в 1932 году из Ленинграда в Москву, да еще в Реввоенсовет(!), должно было не то что дойти – долететь. Ни того, ни другого не случилось…

 

Трофимов подозревал, что Филоновым руководят, осторожно, не давая повода почувствовать плотную опеку. Не дождавшись ответа, он посылает от комиссии РВС еще одно письмо Филонову, напоминая, что сроки заключения договоров подходят к концу и следует поторопиться с ответом.

Павел Николаевич ещё раз подписал договор с припиской: «Очень сожалею, что мое письмо вами не получено, и, таким образом, создалось недоразумение. 19 мая 1932 г.».

Отослав письмо, отправился в больницу навестить жену. Она готовилась к выписке, но выглядела озабоченной, и это встревожило Филонова.

– Паша, – Екатерина Александровна взяла мужа за руку, – Паша, помнишь, вскоре после нашего знакомства ты пришел ко мне и сказал: у меня столько нежности к вам, как к доченьке своей? А вот теперь я за тебя боюсь, Паша. Не на пользу тебе московские заказы будут, уж я знаю. Поберег бы ты себя. Ради меня, Паша.

Филонов почувствовал –  нечто глубоко скрытое есть за ее словами, о чем ей не хотелось думать. Оно нависало над ними, оказываясь как-то связанным с предложенной было для работой по заказам высоких учреждений. Перспективу государственного признания с возможностью сделать аналитический метод достоянием широких художественных кругов в Советском Союзе и далее во всем мире закрывала какая-то неясная сила.

– Тебе кто-то подсказал попросить меня об этом? – Павел Николаевич заметил, что ему трудно отвести взгляд от колбы капельницы. Красноватые лучи вечернего солнца будто расщеплялись перед сосудом и соединялись за ним. Жидкость в колбе показалась особенно прозрачной, никакие рефлексы не добавляли оттенков.

Екатерина Александровна вздохнула и, взглядом указав на графин, сказала:

– Подай мне воды, Паша.

 

5 июня 1932 года Филонов отправил в Москву еще одно письмо. Обращаясь к секретарю Изокомиссии РВС Е. А. Звеноградской, он написал: «В силу исключительно тяжелых условий жизни в результате травли на мое искусство с царских времен и по сей день...». Тут он буквально силой заставил себя не упоминать непотопляемого Бродского. И продолжил письмо о своей физической слабости, как следствии травли, не уточняя ни групп, ни лиц. В конце он сообщил о своем решении не работать над заказом РВС: «При всем желании не могу взяться за выполнение предлагаемого вами заказа. Работая исключительно как исследователь, я своих работ не продаю, чего бы мне это ни стоило. Я берегу свои работы, желая подарить их все партии и Советскому Союзу и хочу сделать из них музей, т.к. вещи эти представляют исключительное явление в мировом искусстве. Хотя сперва я примирился с пунктом договора, гласящим, что картина переходит в собственность музея РККА, но теперь окончательно осознал, что пойти на это я не могу».

 

Товарищ Трофимов прочитал переданное ему письмо Филонова и, помедлив, написал на нем красным карандашом «Самоотказ». Товарищ Звеноградская подшила письмо и аннулированный договор в папку с подотчетной документацией по выставке «15 лет РККА».

Другие товарищи, называвшие себя служебными, ничего не говорящими именами, не советовали исследователям творчества Павла Филонова заострять внимание не только на этом письме, но и вообще на факте переговоров художника с руководством Изокомиссии РВС. Тысячные договоры не вписывались в биографию пророка нового искусства.

 

5 сентября 1932 года Филонов записал в дневнике: «Денег у меня сейчас совершенно нет, кроме 33 к. на сберкнижке. Уже к июлю вышло в расход все заработанное мной в Изогизе. Если бы не дочка и Петя, которые безо всяких просьб с моей стороны одалживают мне на корм и комнату, мне пришлось бы пойти чернорабочим на стройку Петроградского дома культуры или Дома Ленинградского Совета, где требуются рабочие всех сортов».

Запись словно предназначалась доброжелателям Филонова, тем, кто готовил легенду о великом новатора и аскете. Блокада для него началась задолго до войны. Сегодня именно о блокаде думается при чтении дневника художника.

Поводыри Филонова действовали изощренно. С одной стороны, Филонову выдали карточку в спецраспределитель «Красная звезда», и он мог получать продукты «на особые боны», на сумму семьдесят пять рублей в месяц; дали ход ходатайству о назначении персональной пенсии в Союзе художников. С другой стороны, впрочем, все исходило только с одной стороны, те же силы принудили Филонова отказаться не только от выгодного заказа РВС, но и от персональной пенсии.

Вся эта подковёрная игра происходила на фоне участившихся вызовов в ОГПУ учеников Филонова. Один из них, Владимир Мешков, появился вечером 24 октября 1932 года в комнате Филонова и прочел ему свое письмо, собираясь отправить его в органы. В письме самой суровой критике подвергалась вся идеология и практика Филонова. Рядом мотивировок Мешков доказывал: Филонов есть «хорошо замаскированный хищник».

Догадываясь, что записи в дневнике становятся известными ОГПУ, Филонов пополнил их, и это было в отчаянии: «Письмо это могло быть написано и не им, Мешковым; можно предположить, что оно дано ему в ОГПУ, – так оно странно».

Конечно, это вызовом не было, сказывалась усталость. Придя в себя, Павел Николаевич понял, что написал лишнее, и хотел вырвать лист, но чтобы не вызывать лишних подозрений оставил, добавив: «Если же Мешков, в чем нельзя сомневаться – эти слова он выделил нажимом – писал его действительно сам, – то ничего более идиотского и клеветнического я не слыхал никогда».

 

 

10

За Филоновым наблюдали не только люди из ленинградского ОГПУ. В Москве тоже внимательно следили за ленинградским отшельником. Мнимым, как считали, например, во Всероссийском кооперативном союзе работников изобразительных искусств, ибо не был обделен вниманием ответственных работников. Такой он их вполне устраивал.

Ответственный редактор издательства коопсоюза «Всекохудожник» товарищ Славинский тщательно выверял пропорцию критики и скрытой пропаганды аналитической школы при подготовке книги о формалистах в советском искусстве. Можно было вообще обойтись без них, не привлекая тем самым внимание к державшимся особняком в общем потоке социалистического искусства. Покончить с ними проще было бы одним махом, отправив преобразовывать реальность Заполярья – какие виды, какие необъятные просторы открыли бы эти искатели иных миров! Где-нибудь в Ухте или Инте не пришлось бы иссушать мозг, сочиняя цвета и фактуры для человеческого тела – мороз и ветер показали бы такие чудеса, каких не знает и воспаленное сознании морфиниста.

Товарищ Славинский думал обо всем этом без всякой злобы.

Рисуя себе Заполярье, он представлял посиневших от холода художников с кроваво лопающейся на ледяном ветру кожей, понимая, что ничего другого их и не могло там ждать, но никого при этом конкретно товарищ Славинский не воображал. Хотя знал очень многих, и не только москвичей.

Очистив столичные города от беспредметников, аналитиков – всех этих блаженных художников, осталось бы только подобрать к следующей поездке искусствоведов, критиков, издателей и «сидящих на культуре» партийцев, оставшихся не у дел. А тем же, кто по возрасту или состоянию здоровья не мог физически трудиться, изыскать возможность почувствовать атмосферу строительства нового мира. Известный искусствовед Николай Пунин, заявлявший о представителях нового искусства на страницах газеты «Искусство Коммуны» в декабре 1918 года: «Мы – не захватчики власти, мы – угадчики будущего», свое будущее не угадал. Встретив искусствоведа в Фонтанном доме, будущее повело его в автономную республику Коми и поместило неподалеку от полярного круга на станции Абезь в лагерь для заключенных. В свое время Пунин с восторгом вспоминая разрушенный в 1871 году французскими коммунарами «памятник классового искусства», Вандомскую колонну, возвещал: «Пролетариат пришел не сохранять жалкие обломки старины, а создавать свое взамен того, что уже действительно перестало существовать». Возможно, Пунин пострадал в силу своей непоследовательности – не проявил должной настойчивости в печатных призывах снести Александровскую колонну на Дворцовой площади.

Товарищ Славинский поежился, представляя себя, толкающим тачку с мерзлым песком в темноте полярной ночи. Уж лучше запастись терпением и заниматься здесь этим садом искусств: прививать, корчевать, опылять, унаваживать и поливать, поливать...

Славинскому, убеждённому, что в художественных движениях главным остается регулировщик, были безразличны все направления в искусстве. Он снисходительно относился к критикам, пускавшимся в рассуждения о тонких связях культур. Малейшие намеки на применение критериев искусства к идеологии жестко пресекались им, но, если искусство в искусствоведческой работе служило только оберткой для определенного препарата, регулирующего поведение члена нового общества, он не был против.

– Горбатый Кузнецкий кого хотите исправит, – говорил он критику Осипу Бескину, возвращая ему рукопись на очередную доработку.

– А горбатого, как известно, только могила. И эта могила – Лубянка?

– Не умничайте, Бескин. И я еще раз напоминаю: у нас с вами не приложение «Аполлона», не какой-то там «Мир искусства»... У нас серьезное, партийное издательство! Что вы понаписали тут о Филонове? Я же говорю: не умничайте, Осип...

 

Ужесточенный и упрощенный текст Бескина о Филонове в конце концов утвердили, брошюра об «аналитиках» была почти завершена, но плановый выход ее внезапно отменили.

– Есть мнение, что это будет перебор. – Славинский слушал слегка жеманный голос из эбонитовой трубки редакционного аппарата. – Давайте-ка вот что. Начинайте не брошюру, а книжку о формалистах вообще. Возьмите каждой твари по паре и среди них покажите Филонова, не более. Наверно, так. Да, большего не надо.

 

Книгу Осипа Бескина «Формализм в живописи» «Всекохудожник» издал в 1933 году. По дате выхода ее надо понимать как рекомендацию членам комиссии, занимающейся решением вопроса о персональной пенсии Павла Филонова. Что же они могли увидеть в восьмидесяти восьмистраничной книге, полученной в партбюро Ленинградского отделения союза советских художников? То же, что и мы сегодня – плохонькую, нерезкую черно-белую печать репродукций Филонова. Зато крайне резок тон статьи о художнике. Современному читателю текст Бескина 1933 года воспринять не просто после исключительно восторженных оценок Филонова с середины 1980-х годов. Что ж, облегчим эту работу, предложив в начале фрагмент, где Бескин в «аналитической школе» видит претензию на некий «научно-интеллектуальный подход» в художественных изысканиях «формул мирового расцвета».

«Очень многие хаотичные на первый взгляд природные процессы обнаруживают некоторое самоподобие в геометрическом рисунке, несмотря на их различие в размерах и ориентации. Фракталоподобные структуры образуют нейроны головного мозга, кровеносных сосудов, фрактальными свойствами обладают некоторые полимеры, дисперсные порошки металлов. Фракталы образуются в процессе кристаллизации и роста кристаллов. Закономерности возникновения тождественных фигур изучаются нелинейной термодинамикой, выработавшей понятие детерминированного хаоса, тесно связанного с теорией самоорганизации систем – синергетикой. Проникая в тайны формообразования, художник постигает принципы строения мироздания, познает секреты некоего основополагающего комбинаторного алгоритма».

Продвинутый в искусстве человек в приведённом тексте узнает основы современного канона в подходе к творчеству Филонова. Даже дополнит Бескина в том духе, что пульсация форм, их зарождение и распад в пространстве холста привносят в живопись представление о времени, о смерти и бессмертии, об изменчивом и вечном.

Критик однако не забывает и о не продвинутых любителях искусства, указывая на чуждые им особенности школы Филонова. Этот фрагмент менее лицеприятен современным почитателям художника и его метода.

 «Когда ,,рационализм“ беспредметников вступает в весьма противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и истерическим импрессионизмом, то плодом этой несчастной любви предстает ,,аналитическая школа“ Филонова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный анатомически расщеплять, разлагать действительность. Но действительность для ,,аналитика“ Филонова это хаос, который может быть преодолен только через колоссальное напряжение особо ,,нутряного“ (по Филонову выходит, что никак с этим ,,хаосом“ не связанного) интеллекта.

Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова – мираж. Только ,,научно-интеллектуальный“ подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность ,,истинную“, реальность создаваемую художником. По своему рассмотрению художник разлагает мир на части, создает ,,формулу“ мирового расцвета – нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их ,,изнутри“, сдирая кожу и населяя волокна мускулов какими-то непонятными образованиями.

В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную смесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими западно-европейскими братьями».

С каким наслаждением читали и передавали друг другу эту книжку оппоненты Филонова, его современники.

– Ну, и кого в итоге будут выбрасывать «к чертовой матери, в мусорный ящик»? Куда там еще вы хотели выбросить «всех Микель-Анджелей и Рафаэлей», ради аналитика Филонова, товарищ Глебов, а? Не подать ли пароход, чтоб вы всех разом погрузили, да с парохода и бросили? Рано бросаться начали!..

Не особо длинная, но широкая лестница в здании Союза художников казалась Глебову-Путиловскому нескончаемой, ему просто не давали прохода такие разные, но на редкость единые в злорадстве художники. Поднимаясь, он с удивлением заметил – происходит что-то странное с этим пресловутым выбрасыванием. Пушкин, «брошенный с парохода современности», так никуда и не делся, но вот сам пароход оказался вдруг «философским» и увез, Глебов-Путиловский полагал, безвозвратно не кого-нибудь, а самых настоящих марксистов, пусть и бывших, – Бердяева и Булгакова, а с ними и многих других оппонентов старой культуры.

 

Опыты по формированию физиономического облика людей Филонов не оставлял до самой смерти. Он менял установки по выработке типа нового человека, каким, помимо персонажей его картин, он и сам хотел выглядеть, подавая пример ученикам. Пройдя ряд волевых – постановочных – воплощений, остановился на типе «очевидца незримого». Что это был за тип, можно только догадываться, ибо в последние месяцы жизни Павел Николаевич картин не писал. Надо полагать, к типу «очевидец незримого» он приблизился вплотную, и, судя по желанию Филонова уйти в партизаны, о чем свидетельствует его знакомый Коваленко, навестивший художника 22 августа 1941 года, Филонов полагал, что в партизанской разведке его способность видеть незримое принесла бы очевидную пользу.

Женщины, провожавшие Павла Николаевича в последний путь, не оставили воспоминаний о его посмертном лике. Скульптор Суворов, ученик Филонова, пришел снять с лица покойного гипсовую маску, но, увидев учителя на столе в холодной комнате, отказался от этого намерения: в лице очевидца незримого он не узнал Павла Филонова.