Зал, в едином порыве, сорвался со скрипучих, покрытых алой дерюгой, кресел и устремил внимание и почитание в одну точку, внутри которой стоял растроганный пожилой человек, слегка стеснённый ситуацией, стеснительно принимавший цветы и энтузиазм.
« - Таких людей надо встречать стоя, только стоя!» - с железом в голосе произнесла одна из трёх пожилых консерваторок над моим ухом и я понял, что, очевиднее всего, эти интонации обращены именно ко мне, так как Заслуженный коллектив России показал нам образцового Шостаковича, исполненного в большом стилистическом диапазоне (от сарказма и до зубной боли, как это и было задумано Шостаковичем), затем переключился на Канчели, выполненного совсем по другим стилистическим лекалам; и, как стало понятным, для демонстрации иного, большого и традиционного стиля, включил в программу Лядова.
Апрельский фестиваль оркестров мира
Кажется, только в первой половине весны концерты в БЗК начинаются когда за большими окнами, которые расположены над портретами композиторов, светится полноценный день, а заканчиваются, когда за окнами нагнетается мгла.
И музыка, особенно если свет включают только на сцене, а в зале и амфитеатрах висит полумгла, помогающая музыке лучше впитываться извилинами, в такие периоды ночного начала становится едва ли не видимой; едва ли не ощутимой, настолько очевидно она сгущается.
Филармонический апрель вышел особенно плотным, звёздным. На Москву обрушились редкие в наших широтах коллективы из Европы и даже Америки, соседнего Питера (о "Прокофьевском цикле" "Пасхального фестиваля" напишем отдельно), а так же лучшие московские коллективы (РНО). Концертное обозрение построено в виде художественного дневника, поэтому конерты описываются по принципу обратной перспективы - от самого последнего ("Санта Чечелия" выступала на закрытии Ростропович-феста), к началу месяца.
Третий Фестиваль памяти Мстислава Ростроповича
Итальянский оркестр "Санта Чечилия" и дирижёр А. Паппано
Первый раз я слушал этот оркестр в этом же зале пять лет назад на Втором фестивале оркестров мира и теперь словно перенёсся, точно в машине времени, туда – настолько впечатление повторилось; и дирижёр совсем не изменился (итальянцу дОлжно быть темпераментным и чувствительным), и оркестр.
Перед [первым из московских двух] концертом собиралась гроза, накрывшая центр Москвы остывшим бергамотовым чаем с молокой, меняющим не только атмосферное давление, но и ощущение перспективы – небо понизилось до уровня дверного косяка, духота превратилась в невидимые, но очевидно ощутимые комочки, что липнут к голым участкам кожи, а внутри одежды клеятся к ней.
Зато внутри КЗДС стоял месяц май и во всю вьюжили кондиционеры, из-за чего публика сначала съёжилась, а после, войдя в резонанс зажигательному исполнению, громко била в ладоши (зал был удивительным образом переполнен), выбив из Санта Чечилия (впрочем, музыканты не особенно сопротивлялись) два биса, из-за чего второе отделение сложилось полностью оперным и почти полностью состояло из увертюр.
Вообще, слушать одну за другой увертюры, эту чистую интенцию и едва ли не в химически чистом виде явленное вещество ожидания это всё равно как рассматривать древние мраморы, лишённые голов и конечностей.
Почти все античные остатки называют торсами, хотя, кажется, правильнее обозначать их туловищами, туловами, лишь изредка требующими попыток достраивать (реконструировать) их первоначальный облик, хотя мне кажется, уже должна обязательно завестись такая программа, которая на основе математических расчетов должна, таки, вычислять правильно отсутствующие окончания поз и двигательных [фаз] фраз.
В Лувре мне особенно доставляет кисть Ники Самофракийской, выставленная, правда, с переломанными пальцами, но в непосредственной близости от бОльшей части всего остального.
Так и здесь – точка отсчёта задаёт штрих-пунктиры, которые тянутся за территорию звучащего фрагмента, которого в концерте не будет; так что, может быть, напрягался ты напрасно.
А, может быть, и нет, если исполнение вдохновенное и эти абстрактные куски музыкального мяса, с кровью или без, но вырванные из родимого контекста, оказываются существующими и сами по себе.
Зато сразу же вспоминается недавно читанный Стендаль, чьи путешествия по Италии, описанные в томике с потёртым корешком, обернулись каскадом театральных впечатлений, бурлящих в Милане, Риме или Неаполе, где каждый вечер залы заполняются страждущей впечатлений публикой, для которой музыка не только материал для внутренних переживаний, но и способ общения.
Кажется, именно эту, коммуникационную функцию настраивания всех на одну волну, «Санта Чечилия» справилась просто блестяще.
Французский Оркестр де Пари и дирижёр Пааво Ярви
Первые же пара тактов симфонического запила шумановской увертюры к «Манфреду», идущих как бы эпиграфом, выказали очевидное – высокий класс парижан, создающих гладкое, обтекаемое симфоническое облако, никак и ничем внутри не делимое.
(«Русское звучание» устроено ровно наоборот – единство складывается из разномастных фактур, из-за чего солярис почти всегда шершав и занозист – наши-то, особенно смычковые звучок не колосят, но выпиливают.)
Дальше же начал выливаться и разливаться ещё более плавный водоём, похожий на водопад, каким его изображают в мультипликационных фильмах – с обязательной радугой-дугой, зажигающейся от разноцветной пены вод; с взвесью водной тюли вокруг, создающих вторую, уже не такую плотную, воздушно-капельную занавеску.
Первую («Весеннюю») симфонию Шумана, недавно записанную Пааво Ярве на диске (читай, специалитет), начали взахлёб и горячечно, как увлекательный любовный роман, странички которого не листаются, но бегут друг за дружкой, в надежде поскорее разгадать развязку.
Кипение чувств, буря и натиск, пастернакипь набегающих друг за другом волн, идеально скользящих (именно это слово из сферы фигурного катания чаще всего приходило в голову на этом концерте), соскальзывающих, точно с горы.
Идеальное скольжение музыкального «конька» относит тебя всё дальше и дальше от источника звучания, вглубь собственного мыслительного потока, который в данном случае и есть самый правильный способ переживания потока музыкального (а так же, косвенный признак чистоты частот и качества музыкальной коммуникации-информации).
Но и это ещё не всё.
Для дирижёров решить так или иначе эти стыки - хороший шанс продемонстрировать к какой же секте, тупоконечников или остроконечников, в конечном счёте они принадлежат – тем более, что маркирование интерпретаций у нас по-прежнему и в основном идёт на базе классики и романтизма (вероятно, для того они всё ещё и нужны, почти уже не актуальные): одни дирижёры подчёркивают отрыв льдины от льдины, другие, ровно наоборот, совсем уже в пароксизме зрелой караяновщины, делают вид, что ничего не происходит и течение течёт как течёт.
Кому что нравится – до поры, до времени сдерживаемое сумасшествие или же движение без сбоев, несмотря ни на что.
Мне важен раненный Шуман, одной ногой уже заступающий в безумие и увиденный с позиций модернистского, постромантического опыта.
Ярве же выказал себя традиционным нарратором, рассматривающим Шуберта логичным продолжением классики; этаким демонстративным традиционалистом, рассказывающем цельную, одним куском, скроенную историю без особых перепадов или, не дай Б-г разрывов внутренних органов.
К финалу история эта, пропитанная колодезными ключами, впитала такое количество влаги, что, отяжелев, уже не летела с горы, но точно взбиралась замедленно в гору – к риторической коде, лишённой полёта (а тут только так – либо риторика, либо пара секунд полёта, да).
Между двумя образцовыми шумановскими шедеврами давали «Симфонию-концерт для виолончели с оркестром» (1952) Сергея Прокофьева, написанную незадолго до смерти композитора в полукилометре от места исполнения и, разумеется, посвящённую Мстиславу Ростроповичу.
Хотя, справедливости ради, надо сказать, что большую часть сочинения Прокофьев писал в обществе Ростроповича в Николиной Горе (Мстислав Леопольдович оставил об их совместном труде достаточно подробные воспоминания), точнее, переписывал старое своё сочинение 1938 года, провалившееся на премьере.
С тех пор Концерт для виолончели с оркестром шёл с грифом «крайне формалистичного», «рассчитанного на узкий круг эстетов-гурманов» - именно с такими формулировками опус этот открывал список сочинений композитора, которые следовало бы, по мнению Тихона Хренникова, запретить окончательно и бесповоротно.
Прокофьев взялся за его переделку сразу же после 1-го съезда СК СССР в 1948 году (для которого Хренников и готовил список изымаемого у Прокофьева, Шостаковича, Мясковского и других), закончил в октябре 1951-го – таким образом, можно сказать, что это сочинение для солирующей виолончели впитало в себя всю нервную дрожь последнего жизненного периода композитора.
Достаточно сказать, что когда Прокофьев начинал его сочинять, он тайком встречался на Николиной Горе со своей будущей второй женой Мирой Мендельсон, а когда работал над его переделкой уже жил с Мирой в Проезде Художественного Театра.
Солировала американская виолончелистка Алиса Вайлерштайн, в честь торжественного вечера (ей сегодня исполнился тридцатник) надевшая ослепительно яркое алое платье, из-за чего псевдоклассицизм Колонного Зала подсветили красными софитами (тем более, что шла запись для телеканала «Культура»).
Другой опыт (другие бифштексы) сделали это исполнение академически остранённым, похожим, «на вырост», на недораскрывшийся бутон подмороженного в фуре для больше сохранности голландского тюльпана (особенно очевидный на фоне огромного портрета темпераментного Ростроповича).
Её (в купе с Ярви) работа помогла понять и сформулировать важное: музыкальный язык [это хорошо видно именно в камерных и инструментальных сочинениях] у Прокофьева обновляется по ходу пьесы, сбрасывая старую и наращивая новую кожу в режиме реального времени, по стадиям демонстрируя процесс становления.
Через протеистическую изменчивость ящерки, ее заново отрастающего импровизационного хвоста, можно легко (?) остаться живым и неавтоматизированным в процессе игры – типа, ещё один способ сохранения и передачи энергии, ещё одна возможность борьбы с впаданием в механистическую передачу написанного.
"Заслуженный коллектив РФ" (СПб) и дирижёр Юрий Темирканов
В первом отделении давали Пятый Бетховенский концерт для фортепиано с оркестром (солировал австрийский пианист Рудольф Бухбиндер), во втором – Четвёртую симфонию Брамса. Рассудочный, холодный профессионализм (аккуратные, вкрадчивые духовые; истончающиеся, на глазах пересыхающие ручейки струнных) оборачивается олимпийским спокойствием, оценить которое способен разум, но не сердце.
Хотя Березовский же играет это олимпийское спокойствие, тогда как внутри же у него всё клокочет и ревёт – на этом несовпадении внутреннего и внешнего (содержания и формы) многое в его выступлениях и построено.
Не то сегодняшние англичане, которых и застёгивать-то не нужно – сами по себе зашнурованы и осанку на автомате держат.
И пианист Рудольф Бухбиндер им под стать – там, где русская исполнительская школа начнёт захлёбываться избытком трагизма, разбрызгивая серебренные дорожки точно в последний раз; мастерски и виртуозно, серебренную, с добавлением платины, молнию.
Вот и Брамс начинался точно таким же, комфортным и обтекаемым, как и Бетховен; была в его исполнении некоторая странная, почти неуловимая неправильность (в хорошем, разумеется, смысле), когда сквозь весь этот лак начала проступать логика структуры, из-за чего Брамс освободился, кажется, от самых последних метафизических (и каких угодно) иллюзий.
Смычковые волны вырываются наружу как кудри из-под кепки, как если караяновский панцирь неожиданно хрустнул и, точно хвост креветки отделился от трепетного симфонического мяса, которое мгновенно вскипело и побежало, всё выжигая горючими слезами на своём пути.
Юровский развернул хамелеонистого Брамса, который от исполнительского настроя зависит больше, чем от своей подвижной, раздвижной сущности, едва ли не в сторону Малера, а то и Брукнера, заставив духовых не ощетиниться даже, но ощериться, наконец, нарушив олимпийскую благость.
И всё это мгновенно стало близким и родным, понятым и принятым, и мной и залом, так как вот эти заусеницы и сорванный ноготь – то, что нам надо; то, что мы любим.
То, что мы ищем, приходя в БЗК; то, что мы ждём.
И, кстати, очень интересно смотреть за развитием Владимира Юровского, который чем больше, чем чаще концертирует в России (руководит оркестром, дирижирует в Большом), тем пронзительнее и чётче сводит в единый поток два этих едва ли противоположных исполнительских направления – комфортное, комфортабельное европейское и неизбывно чувственное наше.
Юровский не приемлет компромиссов, не снижает планки качества ни в подборе программ, ни в работе с ГосОркестром, но, обкатываясь и приникая к «истокам», всё более и более проникается местным недоформулированным запросом на умные эмоции, отражающие нерв сегодняшнего московского хмурого утра, плавно переходящего в первый апрельский вечер.
Чикагский симфонический. Дирижёр Рикардо Мути
Квинет Чикагского симфонического. МГК. Рахманиновский зал
Оркестранты приехали ещё накануне и тут же включились в общественную работу – в МГК прошли мастер-классы для валторнистов, в офисе компании «Ямаха» собрались трубачи и трамбонисты.
В родном Чикаго оркестр осуществляет массу благотворительных программ – от выступлений в больницах до работы молодёжного оркестра (кузницы кадров), нечто похожее затеяли и в Москве – помимо выступления перед студентами консерватории, так же затеяны и другие благотворительные акции.
Выступление в Рахманиновском зале особой ажитации не вызвало, и хотя в фойе перед началом выступления собралась толпа, на подходах к голубому залу с потрескавшейся, запылённой лепниной она рассосалась.
Вряд ли Рахманиновский зал (самый камерный и самый «интимный») был заполнен хотя бы на половину; которую составили не столько студенты, сколько преподаватели и курлыкающие экспаты.
Играли две части квинтета Моцарта и начало квинтета Брамса.
Играли, разумеется, превосходно, тонко и точно, без сильных эмоций и влаги (хотя, конечно, можно сказать, что после воздушного, но суховатого Моцарта в Брамса, где кларнет уже не солировал, но вплетался в общий ансамбль на равных добавили каплю оливкового масла).
Немного старомодно, с явным благородством в духе записей Рихтера и Ростроповича, с некоторым виниловым и даже граммофонным бэкграундом, что, с другой стороны, не выглядело анахронизмом или стилизацией, ну, вот такая у людей школа ежедневной практики, уверенность в завтрашнем дне и прочие блага демократической цивилизации.
Это особенно хорошо и методологически правильно, что Моцарта и Брамса играли с разными стилистическими подходами, буквально на пальцах, пальцами объясняя разницу эпох на крохотном участочке сыгранного (можно было бы и побольше).
Кроме этого, он выказал себя ещё и неформальным лидером квинтета, сообщив о собственном переложении вагнеровского опуса «Листок из альбома», который он разложил на сотоварищей по этому музыкальному микроколлективу.
Точнее сказать, Игольников перекладывал не самого Вагнера, но другое переложение, которое до него сделали для фортепиано и скрипки, он даже сказал кто это сделал (я не запомнил), и чтобы их не судили строго, поскольку это сочинение на публике они играют впервые.
Так что все, кто по своей воле оказался в этом зале (а неволить грех) можно поздравить с мировой премьерой, сыгранной несколько сыровато, но, тем не менее, с чувством, с толком и с расстановкой, которых у музыкантов такого уровня не отнять.
Это был Спиваков, ага, понятно.
Ажитация настигала уже на ступеньках центрального входа, рябившего от сытых, знакомых лиц и лимузинов, искателей лишнего билетига и благородных экспатов.
Внутри же было почти как всегда, разве что охраны немного побольше, а шума большой перемены меньше; впрочем, возможно, оттого, что пришёл я заблаговременно, сел на втором ряду второго амфитеатра, куда со временем накопились и другие журналисты.
Окончательно всё стало понятно когда на первый ряд, прямо перед мной, села Ольга Ростропович, сама в это время проводящая в Москве большой фестиваль – уж если она сидела в амфитеатре (при том, что визит Оркестра был посвящён ещё и памяти её отца), что говорить о простых смертных?
На генеральских местах в шестом ряду сидели, с одной стороны, Примаков и Соколов, с другой – Спиваков, который весь концерт не отрывал глаз от пластики Мути , дальше Швыдкой, произнесший спич, претендующий на остроумие (всех обаять, причём срочно), американский посол и прочие.
Надо сказать, мне очень понравилось, как вела себя Ольга Мстиславовна, которую многие узнавали и благодарили за программы, коими она занимается. Ростропович была мила, внимательна, доступна и лишена даже намёка на снобизм и высокомерие.
Народ всё пребывал и пребывал, столбясь в проходах и подпирая с краёв уже сидящих; так мы и слушали Чикагский симфонический, с сжатыми коленами непоправимо светского события; тем более, что концерт начали с приветственных речей Посла, Швыдкого и Мэра Чикаго, опоздав со звучанием минут на двадцать.
Когда, наконец, зазвучала увертюра – сочинение Дмитрия Смирнова живущего в Лондоне, в больших окнах, расположенных над овалами с портретами композиторов, появились парни, которые видно было как спускаются с боковой, вне зрения, лестницы, спрыгивают на кровлю (их, кстати, первой заметила Ольга Мстиславовна) и начинают заглядывать в окна, прижимая лица к стеклу до полной расплющенности носа, вероятно, в поисках лучшей видимости.
Надеюсь, это были не террористы.
Чередование фанфар и скрипичных заплывов, впрочем, показало мощь звучания оркестра, который, казалось, звучал шире чем того мог позволить БЗК.
Мути дирижировал крайне темпераментно [зажигательно], подпрыгнув после указания последнего аккорда, который он попытался проткнуть дирижёрской палочкой как скальпелем желчный пузырь какой.
Совершенно неважно в какой историко-культурной ситуации был сочинён соус опуса, предельно точно передающий [обобщающий] неотменимые, точно закон всемирного тяготения, закономерности завязи самоощущения; вот Пятая и звучала точно вчера (или даже сегодня) написанная – про нас, про меня, про каждого сидящего в этом зале.
Тишина в зале воцарилась изумительнейшая, слушали Шостаковича так внимательно, что, казалось, внимание это можно пить как ключевую холодную воду.
Российский национальный оркестр. Дирижёр Михаил Плетнёв
Адские эти муки, впрочем, выглядят (звучат) у Черепнина достаточно комфортно, без разверстых бездн и чёрного отчаянья, как то и положено позднему модернистскому сочинению, в котором была, разумеется, мистика, но уже почти не было религиозного, в традиционном понимании, содержания – канонического православного распева (даже у Стравинского в аналогичных духовных сочинениях католической, правда, направленности этого следования традиции больше), структурно узнаваемых элементов.
Не случайно, Черепнин строит ораторию на материале апокрифа, это совершенно светское сочинение, начинающееся с роскошного духового вступления, которое плетнёвские музыканты исполнили с тщанием, четкостью и проникновенностью, отделяющей твердь реальности от внутреннего света музыкальной истины.
Медные, затем и деревянные, как бы строят стильный, стилизованный каркас, в который вплетаются острые на язык скрипки; в полнозвучном симфоническом облаке, текучем и тягучем, уже больше от французской «шестёрки» и всяческих Оннегеров, нежели от русской «кучки», Глазуновых и Римских-Корсаковых.
Тем более, что внутри этого соляриса ритмически постоянно всё время ухают подспудным пульсом низкие, ниже низкого, басы, а наверху закругляются в ар-нувошные виньетки постоянно повторяющиеся фразы, точно предсказывающие некоторые вокальные сочинения Гласса (например, опера про красавицу и чудовище) и Наймана (скажем, цикл «Noises, sounds & sweet airs»), что, опять же, на идею «светлой Пасхи» если и работает, то как-то совсем уже опосредовано.
То есть, если это модерн и даже модернизм, то отсылающий к каким-то общеупотребимым знакам, хотя и меняющим их жанровую и содержательную природу – уже даже не Васнецов с его церковными росписями, но, скорее, Нестеров, приспосабливающий религиозные сюжеты к своим личным (философским, медитативным) нуждам.
Тем более, что предельно сдержанный темперамент маэстро Плетнёва, категорически противящегося любым формам экзальтации, делает сочинение Черепнина даже ещё более остранённым [значит, и более стилизованным], чем нужно.
Второе отделение открыли четырьмя хорами Николая Голованова, главного дирижёра Большого театра, едва ли не единственного большого композитора, тайком писавшего в СССР духовную музыку.
И это вынужденно неторопливое послушание позволило ему в его схороне создать едва ли не самые изощрённые и эстетские хоровые сочинения с евангельскими сюжетами, при этом посвящённые памяти Владимира Соловьёва (после перепосвящённое С. Смоленскому), П. Чеснокову, А. Неждановой и С. Рахманинову, что делает эти сочинения ещё и мета-музыкальным высказыванием (на фоне которого хоровые сочинения Илариона Алфеева как-то совсем уже потерялись. И каждый раз, вплетая себя в одну программу с великими, не забывай, как сильно ты рискуешь от их взыскательного соседства!)
Закончили концерт, когда за окнами БЗК окончательно стемнело, триумфальным исполнением сюиты, составленной из трёх номеров юношеской (1914) оперы «Принцесса Юрата», с которой Голованов вышел на консерваторский диплом и за которую получил золотую медаль – увертюра, «Грустный вальс» и достаточно большой кусок «Пляска чудищ морских», в котором участвуют, вместе с оркестром и хором, пятеро солистов.
Сказочная, весьма нарративная (то есть, цельная, обладающая как внешним, орнаментальным рисунком, так и внутренней глубиной, тайной») музыка, весьма чётко запечетлевающая самосознание начинающегося ХХ века, когда влияние «Могучей кучки» и её идеологически важных (в духе романтической «крови и почвы») евразийских мифопоэтических трендов (от Лядова до Римского-Корсакова) уже истончилось, а откровенный импрессионизм в духе Дебюсси ещё как следует не остепенился.
Голованов предлагает свою, сказочную (в духе фильмов Роу и Птушко) версию симфонического портрета моря, с его фантастическими (яркими, сочными) глубинами, наполненными драгоценностями и пряными страстями.
Соседство импрессионизма делает музыкальную живопись подвижной и текучей, хотя широкая кисть (жирный мазок, обилие ложных финалов, резные арабески вьющихся мелодий) уводит художника в сторону от импрессионизма – точно так же, как в садах и галантных сценах Судейкина и Ляпунова из «Голубой розы» несостоявшегося ещё экспрессионизма, вырастающего из неумеренного сезанизма, больше, чем от невесомых воздуховодов Моне или Мане.
Важно, что концерт, начинавшийся с формально религиозного жеста современного сочинителя Иллариона Алфеева постепенно эволюционировал в откровенно сказочное декоративное панно, продемонстрировав в течении одного вечера логическую эволюцию отношения между элементами православной музыкальной культуры и светского к ней отношения, в конце концов, сделавшего (настоявшего) на его фундаменте нечто принципиально иное – изысканный и весьма изощрённый набор вещей традиции, к сожалению, не получившей [по вполне понятным причинам] в отечественной культуре широкого распространения.
Впрочем, можно трактовать это выступление РНО ещё и в другом, биографическом ключе – ведь этот концерт коллектива является очевидным приношением музыкантов светлому празднику Пасхи, которая в этом году, между прочим, совпадает с днём рождения и 55-летним, пусть не круглым, но, тем не менее, важным юбилеем зрелости художественного руководителя оркестра.
И то, что Богородица (Полина Шамаева) разговаривает у Черепнина именно с архангелом Михаилом (Антон Зараев), «Михаиле, обрадуйся!», лишний раз доказывает, что с помощью концертных программ, их структуры и наполнения, Михаил Васильевич ведёт диалог со слушателями о том, что происходит с ним и в нём.
Музыка – способ и средство, посредник и медиум, который позволяет ему обратиться [обращаться] к максимальному количеству людей с безграничной какой-то доверительностью и откровенностью (если, разумеется, ключом обладать, обладаешь), которые, кстати, являются важной составляющей плетнёвской популярности.
Люди же это чувствуют (даже если и не понимают), тем более, что плетнёвская искренность [исповедальность] наполнена глубоким личностным и музыкальным содержанием (что уже и вовсе редкость, причём, не только в исполнительском мире), а так же подкреплена техническим совершенством и кропотливой работой с интерпретацией и с музыкантами.
Романист, для того, чтобы говорить с посторонними ему читателями о самом что ни на есть сокровенном, прячется за сюжет и за персонажей; дирижёру проще – он «лишь» исполняет чужие сочинения, присваивая их на время, делая своими только тогда, когда совпадают «почва и судьба», что мы наблюдаем на каждом концерте РНО, где, кажется, нет проходных или случайных репертуарных сочетаний.
Оттого-то так увлекательно наблюдать за развитием этого большого сюжета, внутри которого, разумеется, развиваются какие-то локальные, параллельные сюжеты.
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
