Искусство

«Пятьдесят видов Фудзиямы» Гая Давенпорта начинается замечательным пассажем: «Месяцы, дни, постояльцы вечности. Разворачиваются годы: вот вишня в цвету, вот рис густо колосится на плоских полях, гингко вдруг обливается золотом в первый день заморозков, а тут и рыжая лисица уже метнется по снегу. Лодочник на переправе из Сиогама в Исиномаки, почтальон, что галопом скачет из Киото в Огаки, – чем путешествуют они, как не временем? Величайшее наше странствие – сквозь годы, пускай мы дремлем у жаровни». Из столь живого описания, потрясающего своей колористической красотой и плотностью, которые и вызывают у читателя почти вещественную картину перед глазами, рождается и особенное чувство, связанное с мгновенным пониманием того, о чём думал неоднократно, но не мог выразить настолько точно. Давенпорт, переслаивая в новелле рассказ о путешествии Басё рассказами других путешественников и получая таким образом стереоскопическую картину столь странной вещи как «путешествие», далее словно бы забывает или специально затушёвывает эту пронзительную мысль о путешествии во времени. Побеждает пространство.

Но после чтения мгновенно вспоминается фильм, который является иллюстрацией этой мысли, понимаемый через неё наиболее полно, словно бы она является его смыслом – успокаивающим, разрешающим сомнения, вечным. Речь о фильме британца Бена Риверса «Два года в море» (2011), в который из короткометражных работ «Это моя страна» (2006) и «Я знаю, куда иду» (2009) переходит Джейк Уильямс, величайший путешественник, величайший странник сквозь время.

 

                                                                     Джейк Уильямс

Кадр из фильма Бена Риверса «Два года в море».

 

 

Риверсу понадобились всего три вещи, чтобы детальней раскрыть тему времени, намеченную в работе «Это моя страна»: он убрал из фильма речь, перешёл к полному метру и сменил aspect ratio с «академического» на широкоформатное, уже ставшее визитной карточкой британского режиссёра (короткий метр в цвете «Я знаю, куда иду» был пробой сил в этом формате). Всего три вещи, чтобы оказаться внутри одиночества и молчания, но найти их воодушевляющими и способными рождать особенные чувства. Всего три вещи, чтобы почувствовать чужое время, время другого человека – огромное, кажущееся со стороны неуклюжим, громоздким, неповоротливым. Всего три вещи, чтобы увидеть чужое пространство – широкое, как будто бы за него взялись пальцами и растянули в обе стороны по горизонтали. Вещи, которые свидетельствуют об относительности времени и пространства – и Джейк Уильямс как отсчёт, начало координат, в котором, как спящие котята в коробке, свернулись клубком эти самые координаты.

Есть время и время – они ничем не отличаются фонетически, но совершенно разнятся в ощущениях. Есть время, о котором все договорились, common time – Риверс изгоняет это механическое нечто, измеряемое ритмичным движением секундной стрелки и листками отрывного календаря, в название фильма. Джейк Уильямс два года провёл в море, зарабатывая деньги на дом в глуши, и это время словно бы нужно изгнать, как нечто слишком знакомое и тривиальное. Это время-деньги, время, которое можно убить, пусть оно этого и не любит, время, когда нужно ковать железо, пока оно горячо. Два года Уильямс провёл не во времени, а в пространстве – может быть, накапливая время. А вот после титра с названием начинается путешествие во времени – в ином времени, которое внимательный зритель попытается почувствовать, попробовать его на вкус или даже сделать особенным. Может быть, даже понять.

Но вдруг всё понимаемое рушится, так как вспоминается фраза из уже упомянутой новеллы Давенпорта: «Когда уходишь в глухомань, первым исчезает время. Ешь, когда голоден, отдыхаешь, когда устал. Мгновенье заполняешь по самую кромку» – точнейшая фраза, словно бы звучащая над поверхностью фильма Риверса, словно бы ухватывающая его смысл. И именно тогда-то и появляется парадокс: только-только почувствовав особенное время, приходится думать о том, что его нет. Принятие этого парадокса скреплёно личным знанием, ведь во фразе Давенпорта заложена правда телесности, которая не знает времени, но знает циклы – кровообращения, питания, выделения. И всё же нельзя не признать, что существует и нециклическое время, заполняющее мгновение по самую кромку, – время мышления, рождения и развития мысли.

 

 

 

Два человека: один держит в руках камеру 16 мм, второй путешествует. Из их действий и рождается столь неординарный фильм, из них становятся понятны и отношения этих двух людей со временем: механическим временем Большого мира, исчезнувшим временем глухомани, циклическим временем тела и природы, развивающимся временем мысли, невыговариваемым временем жизни. При всей медленности фильма Риверса, шифтинг времён отмечен огромной скоростью – времена появляются, исчезают, встречаются, переплетаются, проникают друг в друга. Несомненно, увидеть за неспешностью фильма это броуновское движение времён невозможно, можно лишь представить себе эту картину, замедлив её почти до состояния покоя.

Чтобы ощутить время, нужно быть в одиночестве. Чтобы ощутить время, нужно до самого мельчайшего нюанса почувствовать, как зарождается и развивается твоя собственная мысль. Чтобы ощутить время, нужно понять, что его не существует. Может быть, время существует до того, как начинаешь о нём думать, а после рождается мысль, отодвигая время в сторону. Фильм Бена Риверса полон таких парадоксов, которые опознаются как противоречия и невозможные с позиции здравого смысла вещи. Но где понимание времени, а где здравый смысл?.. Здравый смысл остался в названии фильма, то есть стал границей, отсекая собой однозначное и непротиворечивое.

 

 

 

 

Фильмы Риверса, при всей своей предельной кинематографической оригинальности, почти без усилий находят некие аналоги в мире литературы – пусть даже это и аналоги в области перцептивной. «Риверс и литература» – тема благодатная, впрочем, и сам британец не отрицает личных инспираций из литературных областей. Неслучайно, что название фильма вызывает из памяти ещё одну цитату: «Так я прожил два года и два месяца» из книги Генри Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», и сразу же возникает желание понять жизнь Уильямса через жизнь Торо, но это будет ошибкой, так как их жизни чуть ли не противоположны. С небольшой натяжкой можно представить Уильямса неким Торо наоборот, ведь Джейк, проработав два года в море, сознательно стал отшельником, может быть, на всю оставшуюся жизнь, Торо же прожил два года отшельником, чтобы снова стать жителем цивилизованного мира.

И всё же британец Риверс осмысливает американскую стратегию, предлагая зрителю новые идеи, которые не могли бы родиться у Торо – это идеи не хуже и не лучше, но они совершенно иные. Американская стратегия дифференциальна – функция: Торо живёт в одиночестве, доказывая, что такая жизнь возможна; первая производная: Тед «Унабомбер» Качински строит копию хижины у Уолденского пруда, чтобы из своего отшельничества слать в Большой мир адские машины; вторая производная: Джеймс Беннинг строит копию хижины Унабомбера, чтобы понять, зачем человек выбирает жизнь в одиночестве. Но для Джейка Уильямса такая стратегия не представляет интереса, а Бен Риверс, в отличие от Беннинга, не берёт производных от/по времени. Его подход интегрален, он не исследует отшельничество Уильямса, он показывает, чем оно является, какие чувства и мысли приносит: два года в море уже прошли, теперь есть лишь время, мысли и одиночество.

«Уолден» – это почти «Робинзон Крузо» с небольшой оговоркой: для Торо хижина в штате Массачусетс не была островом-тюрьмой, да и в любом случае ближайшее жильё находилось в миле от неё, и всегда можно было перекинуться парой слов с соседом-адвокатом; а вот Джейк Уильямс – это действительно Робинзон, который, впрочем, тоже не считает свой дом заключением. Уильямс – это человек, который не терял голубку, пса и лошадь (в нескольких новеллах Давенпорт повторяет символический отрывок о потерянных животных из «Уолдена» как мантру), ему не нужно искать утерянное. Он уже всё обрёл и ничего не потеряет: у него есть лошадь (пусть даже она и запечатлена на фотографии), гончую вполне заменяет чёрный кот, а голубку – лесные синицы, которых Джейк подкармливает.

 

 

Кадр из фильма Бена Риверса «Это моя земля»

 

Рождение ассоциативной связки в культурном поле иногда может быть крайне странным, почти иллюстрацией «преобразования пекаря», когда далеко лежащие точки становятся близкими после совершения складки. Казалось бы близкий фильму Риверса роман Торо схож только по внешним признакам, не имея никакой связи на уровне темы и содержания, а вот фильм Стэна Брекиджа «Собака Звезда Человек» (1961-1964) визуально совершенно не похож на «Два года в море», но ассоциативно крепко связывается с ним нитями образов. Из такой ассоциативной связки работ Риверса и Брекиджа становится предельно ясно, что время – это состояние человека.

Фильм Брекиджа открывается «Прелюдией», которая обозначена ураганным темпом смены кадров, образов и цветов: это мир Солнца и Луны, мужчины и женщины, магических отношений между лунным светом и материнским молоком, кровью из сердца и Солнцем, брызжущим протуберанцами плазмы. Как и в фильме Риверса, это тоже мир цельности, пусть скорости, а, точнее, времена фильмов американца и британца не совпадают.

В «Части 1» Брекидж с собакой карабкается на заснеженную гору – ритм меняется кардинально, появляются кадры длительностью пять, пятнадцать и даже тридцать секунд, что для монтажного брекиджевского безумия представляется вещью невозможной, чем-то из ряда вон; некоторые кадры сняты рапидом, ещё сильнее замедляя темп. Бредущий по снегу Брекидж и пробирающийся сквозь сугробы Уильямс – два внутренних состояния, два времени, две жизни. «Собака Звезда Человек» – это словно приквел «Двух лет в море», история быстроты жизни, монтажа и мышления, беспокойства и тяги к самоубийству, которыми захлёбывался Брекидж, и которые были излечены снегом, безмолвием и жизнью в лесу. И уже после фильма об Уильямсе вспоминается и другой Стэн Брекидж, спокойный и умиротворённый – из мекасовского фильма «Потери, потери, потери» (1976), сидящий в заснеженном лесу и смотрящий на детей, которые катаются на ослике.

 

 

Кадр из фильма Стэна Брекиджа «Собака Звезда Человек»

 

Два эпизода в фильме Риверса можно назвать «объясняющими». Первый демонстрирует совершенно обыденную вещь: во дворе своего поселения Джейк готовит еду на костре, а в это время играет поставленная им на проигрыватель пластинка – во двор музыка звучит через большой рупор, висящий на стене. Музыка вообще, а основанная на ритме музыка в частности, почти антиприродна, относясь лишь к человеческому порядку. Иногда современная музыка, звучащая где-нибудь на лоне природы, в лесу или на берегу моря, представляется ужасно неуместной, являясь не подходящим природе голосом Большого мира. Возможно, когда-то музыка и была чем-то ритуальным и отменяющим время, о чём писал Мирча Элиаде, – точнее всего, эта музыка забыта сейчас.

Из этого эпизода становится ясно, что Уильямс не чужд Большому миру и common time (в начале фильма сложно не услышать назойливое тиканье настенных часов), что его отшельничество не является жестом мизантропа; нет в Уильямсе и грана какого-то дремучего луддизма – он ездит на машине, фотографирует, слушает радио. Наверное, следует забыть о надоедливой социальности как причине ухода Уильямса из общества; из эпизода также понятно, что со временем Большого мира Джейк тоже умеет обращаться – впрочем, он умеет обращаться со временем вообще, меняя времена-состояния по собственному желанию.

Во втором эпизоде происходит вещь исключительная, и именно она объясняет, как «выдумать» время. Джейк Уильямс, нагрузив на себя какую-то раму и пустые канистры, совершает путешествие к маленькому озеру. Там он из принесенных с собой вещей собирает небольшой плот, отплывает от берега на середину озера, ложится на плот и смотрит в небо – а вокруг вода, такая синяя, что кажется чёрной. Мелькает саркастическая мысль о том, что Джейк пришёл на озеро из дому, чтобы побыть одному, но потом приходит понимание: он делает так, как поступают маленькие дети, которые в большой квартире выстраивают свой маленький домик. Так Джейк внутри своего времени жизни делает выгородку для особенного времени, создавая тем самым уникальное состояние, которое он ощущает, а вслед за ним ощущаем его и мы, зрители.

 

 

Кадр из фильма Бена Риверса «Два года в море»

 

Для большинства зрителей, «выучивших» только один вид времени, фильм Риверса всё же станет не уроком, а напоминанием, что всё устроено намного сложней и прихотливей, а путешественник Джейк Уильямс, исходивший тысячи миль, покажет, как можно совладать с такой зыбкой материей, как время. Время – это состояние человека, и самое интересное – прочувствовать его до конца, а затем придумать новое состояние, новое время. И путешествовать в нём, как это делает человек, сидящий у гаснущей жаровни в сгущающемся мраке.