Искусство

Кадр из фильма Жака Риветта «Прекрасная спорщица»

«Двойчатка» – это текст, разделённый надвое, каждая из частей которого рассказывает об одном фильме. В обеих частях, при всех внешних различиях, присутствует неуловимое или выраженное сходство, которое, надеюсь, порождает эхо, усиливающее гармонию какой-то идеи, гнездящейся в каждой из частей. «Двойчатка» – это самый простой паттерн структуры (по Леви-Строссу): когда две вещи ставятся друг перед другом, они начинают резонировать (но если резонанса не случается, значит, не те вещи взяты или неправильно расставлены); об этом можно прочесть у Пьера Реверди и Андре Бретона, а также увидеть в фильмах Жан-Люка Годара.

Сегодня обнажённость тела почти не отсылает к эротизму. Также парадоксальным образом обнажённое женское или мужское тело утратило почти все культурные референции. Если на площадь большого города обнажённая девушка выедет верхом на лошади, большинство зевак подумает о съёмках очередного музыкального клипа, флэшмобе, акте современного искусства, смысл которого позже объяснят критики, или, в крайнем случае, о том, что девушка проигралась в карты и отдаёт долг.

Во всём виноваты протестантизм и порнография. Пуританство «отбелило» тело, отчистило его от несуществующего греха, порнография сделала даже существующие грехи обыденными. Сакральность телесного, о которой в рамках «левой сакральности» размышлял Жорж Батай, побеждена ресурсом PornHub. Самая восхитительная мерзость тела растиражирована в порнографических роликах, запечатлевших свинство en marge плотской любви. Придумывать новые извращения, как того требовал лозунг Красного Мая 1968 года, становится всё сложнее, так как почти все телесные перверсии уже опубликованы на XVideos.

Обнажённость добралась до своей нулевой степени, за пару веков растеряв свою силу возбуждать и очаровывать; путь её был длинным – от обнажённой, словно ненароком мелькнувшей под платьем лодыжки до гинекологических подробностей крупным планом. А потом дорога оборвалась: обнажённость стала всего лишь претекстом, приглашением к тексту, язык которого структурирован порнографическим дискурсом. Обнажённое женское или мужское тело – предлог, повод. Даже не причина.

Кадр из фильма Мишеля Девиля «Летняя ночь в городе»

В бафмологии, выдуманной Роланом Бартом дисциплине, переход со ступени на ступень возможен силой мысли. Да и самая сильная трансгрессия – трансгрессия не тела, но мышления. В 1990 и 1991 годах во французском кинематографе появляются два фильма совершенно разных по стилю режиссёров: Мишель Девиль снял «Летнюю ночь в городе» (Nuit d'été en ville, 1990), Жак Риветт – «двойчатку» «Прекрасная спорщица» (La belle noiseuse, 1991) / «Дивертисмент» (Divertimento, 1992). Это были фильмы, в которых довольно большое экранное время занимали сцены, в которых действовали обнажённые персонажи. И это были фильмы, в которых обнажённое тело переступило нулевую степень своего обнажения.

I. Красота не глубже кожи…

 «…а уродство – до кости», как говорил главный герой фильма «Дорога в никуда» Монте Хеллмана. То ли тольтеки, то ли ацтеки много раньше благодарили богов за то, что они даровали им кожу – чтобы не видеть ужас и мерзость внутренностей. «Самое глубокое – это кожа», твердил вослед за Полем Валери Жиль Делёз. Персонаж «Прекрасной спорщицы»/«Дивертисмента» художник Эдуар Френхофер знает всё о поверхности кожи и глубине внутренностей, но никому об этом не рассказывает, потому что правда ранит.

Кадр из фильма Жака Риветта «Дивертисмент»

 «Мне не нужно ваше тело», заявляет Френхофер Марианн, натурщице поневоле. Но если бы он мог, после снятого халата содрал бы кожу, как Аполлон с Марсия. Нежнейший, южный, полный солнца фильм Риветта по сущности своей – десадовский (Мишель Пикколи сыграл маркиза-либертена в эпизоде «Млечного пути» Бунюэля). Это садианство взгляда, слова, идеи: для перехода границы, которой является тело, достаточно ума, и совершенно не нужно стирать границу, чтобы её пересечь.

Хотя поработать над телом придётся – Френхофер, кроме того, что пишет картины, занимается скульптурой плоти. Тело должно онеметь, замерев в неудобной позе, а застыв, забыть обо всех своих качествах. Это не нулевая степень обнажённости, а минус первая: должна уйти стыдливость, исчезнуть все культурные отсылки, испариться эротизм, боль от неудобной позы, красота. Тело становится иероглифом, наполняется пустотой.

Перед замуровыванием зритель увидит лишь фрагмент написанной «Прекрасной спорщицы» – белые, словно мраморные ступни и красный пол, на котором они стоят. Взгляд художника вспорол кожу и кровеносные сосуды модели – и вся кровь излилась, тёмная венозная и яркая артериальная. Они смешались и запеклись в корку фона, а модель, приобретя крайнюю белизну, превратилась в мраморную статую, позу которой так долго искал художник.

Марианн увидит на картине себя умершую, застывшую, идеальную и поежится от вселенского холода изображения; девочка Магали, ещё не думавшая о смерти, увидит только красоту картины; жестокий художник видит в своём неведомом шедевре реальность; жена художника видит в этой картине надгробье своего мужа – по крайней мере, самую тёмную глубину его творчества, глубже которой уже не нырнуть.

II. Обнажённые одеваются

Кадр из фильма Мишеля Девиля «Летняя ночь в городе»

Мишель Девиль – мастер багатели. Начавший снимать во времена нахлынувшей «Новой волны», он демонстративно от неё отстранился, оставшись на берегу. Тем самым он уберёг себя от приливов и отливов, но и одновременно лишил движения. Фильмы Девиля, за некоторыми исключениями (например, «Досье на 51-го»), – упражнения на заданную самому себе тему, выполненные чисто и чётко, разыгранные по сценарным нотам, мизансценированные профессионально и изысканно.

Эротизм – basso ostinato девилевских мелодий, его ноты имеют удивительно широкий диапазон: от лучезарного игрового эротизма ранних фильмов до мрачноватого вожделения в фильмах поздних. Причём, чем изысканней становились багатели Девиля, тем изобретательней звучала и тема эротизма, пытаясь заступить на территорию неведомого, открывающего нечто новое о человеке. И всё же девилевским персонажам было далеко до батайевских: Девиль слишком опирался на рациональность, мгновенно заканчивая игру в трансгрессию после того, как понимал, что близок к некоему пределу.

В «Летней ночи в городе» Жан-Юг Англад и Мари Трентиньян играют в «стриптиз наоборот», как сказал режиссёр в интервью: после любовной ночи обнажённые разговаривают и не спеша одеваются. Как и «Прекрасная спорщица», фильм Девиля – некая разновидность Kammerspiele, но со стойким куртуазным ароматом: после жарких карнальных объятий обнажённые мужчина и женщина разговаривают о культуре, любви и мелочах жизни, оставаясь на «вы» (иногда сбиваясь на «ты»), так как совместные любовные игры – не повод для знакомства.

Но причина для речи: нулевая степень обнажённости у Девиля переходит на новую ступень – эротизм рождается не из тела, а из слов, немощный эротизм, который никак не перерастёт в телесность. Риветтовские персонажи глохли в напряжённом молчании, и эротизм был невозможен, так как был изгнан в отрицательную степень обнажённости. Девилевские персонажи говорят слишком много, перебрасывая друг другу реплики, как мячик для пинг-понга: чтобы эротизм смог вынырнуть на поверхность, словно нужно взять квадратный корень из всей этой возбуждающей болтовни, чтобы уменьшить её, утишить.

Кадр из фильма Жака Риветта «Прекрасная спорщица»

Фильмы Риветта и Девиля ясно показывают, что желание уже гнездится не в теле, что обнажённости недостаточно для рождения эротизма, но выводы у формально схожих фильмов разные. Риветт: можно перебороть тело, отнять у него всё, чтобы войти в него и узнать жестокую правду. Девиль: нужно перебороть слова и замолчать, чтобы не утратить тело.