Искусство

Заметки о ещё непосмотренном фильме

Кадр из фильма Ильи Хржановского «ДАУ»

«Ну, автор явно перечитал Делёза – пишет о фильме, который ещё не видел. Шизоанализ пошёл не впрок», – подумают многие, прочитав заглавие этого текста. Поэтому следует сразу же объясниться. В дальнейших заметках будет анализироваться не столько содержание фильма Ильи Хржановского «ДАУ», сколько некоторые особенности его формы и их восприятие. «ДАУ» давит, однозначно требуя новой оптики смотрения, поэтому попытка вписывания этого фильма в контекст визуальных искусств – пусть даже, по прочтению этого текста, попытка многими будет не засчитана – имеет право на существование.

Как известно, хронометраж фильма – 700 часов, уложенных в 13 фильмов и 3 сериала. Это проблема, это инцидент, который, впрочем, имеет ряд «прецедентов». И именно они могут прояснить положение фильма в истории взгляда в частности и визуального искусства в целом. Дважды подчеркнув широту территории, на которой располагается фильм Хржановского, – визуальное искусство – я боюсь прямо писать слово «кинематограф», так как в форме «ДАУ», в его подходе к созданию внутрифильмового пространства, в его хронометраже есть нечто, удерживающее от однозначного помещения этого колосса на территорию кинематографа. Даже применяемый в тексте термин «фильм» уже проблематичен, и используется скорее по инерции – или из-за того, что нет ещё пока таксономической единицы, которая могла бы определить «ДАУ».

Прежде чем перейти к «прецедентам», следует сразу же отмести негативный подход к смотрению «ДАУ»: я имею в виду то, что посмотревших совокупность фильмических объектов Хржановского от начала до конца будет немного. Единицы – а, возможно, никто так и не сможет посмотреть «ДАУ» целиком. В этой потенциальной невозможности кроется негативность, которая ярче всего проявляется в философском пространстве, когда приступающему к философии говорят, что он должен сначала прочитать всех предшественников и только потом философствовать. Невозможность просмотра «ДАУ» целиком – это позитивный момент, уже набрасывающий координаты его положения, а не негативность, пресекающая аналитику и критику («Как?! Вы не посмотрели «ДАУ» целиком? Как же вы тогда можете о нём писать?»).

Если согласиться с зыбким положением «ДАУ» в поле визуальных искусств (кинематограф? «медленное кино»? видеокино? инсталляция? гезамткунстверк?), то прецеденты в смысле хронометража отыскиваются весьма быстро: «Эмпайр» Энди Уорхола, «Out 1 – Не прикасайся ко мне» и «Out 1: Призрак» Жака Риветта, «Путешествие» Питера Уоткинса, «Иеремия, книга первая: легенда о принцессе ящериц» и «Столетие рождений» Лав Диаса, «Сатанинское танго» Белы Тарра, «Трудно быть богом» Алексея Германа, «Сумасшедший принц. Видеороман в тысячу кассет» Бориса Юхананова. Кинематограф в смысле проекции фильма с плёночного носителя на экран и не требующее проекции видеокино – вероятно, всего лишь маски «ДАУ».

Кадр из фильма Энди Уорхола "Эмпайр"

Из названных «прецедентов» «ДАУ» два имеют особенное значение, характеризующее «проект» Хржановского не только в смысле хронометража, а и с позиции стратегии смотрения. Как ни парадоксально, первым «прецедентом» является «Эмпайр» Энди Уорхола, стратегия смотрения которого вполне применима и к «ДАУ». Уорхол говорил, что снял фильм, который можно смотреть, потом выйти из зала, съесть хот-дог, вернуться в зал и увидеть на экране тот же самый Эмпайр-стейт-билдинг. В случае «ДАУ» (в Париже его будут показывать 24 часа в сутки), который густо населён персонажами и, вероятно, насыщен действием, такой выход из зала (пусть не за хот-догом, а по нужде) чреват тем, что зритель не увидит какой-нибудь эпизод. В фильме обычной длительности, как и в случае некоторых названных «прецедентов» потеря эпизода может быть фатальной для фабулы; соответственно, в случае «ДАУ» никакой зрительской трагедии, ведущей к непониманию «фильма», нет априори.

Это, в свою очередь, позволяет определить стратегию смотрения «ДАУ» как пунктирную, не требующую схватывания всей линии (это невозможно изначально). «ДАУ» – 13 фильмов и 3 сериала («матрица» в 700 часов, по Юхананову, превратилась с 16 «вариаций»), сад расходящихся тропок, каждая попытка просмотра фильма создаст новый «ДАУ», новый пунктир смотрения, пунктир фабулы. И даже если найдётся герой-синефил, который посмотрит все 700 часов, то и в его случае он получит не цельную линию, а жгут пунктирных, туго связанных линий смотрения.

Так претензия не снять фильм, а снять жизнь выводит «ДАУ», пусть и объект, снятый на плёнку и спроецированный на экран, из зоны кинематографа, который, в отличие от видеокино, не мыслит линией (Юхананов). Отсюда, исходя из истока этой претензии запечатления жизни, следует обратиться ко второму «прецеденту» – фильму Алексея Юрьевича Германа «Трудно быть богом».

Изначальные посылки «Трудно быть богом» и «ДАУ» кажутся схожими: детальное создание определённого мира (средневековый мир на другой планете, отрезок советской истории) и дальнейшие действия внутри него, которые становятся фильмом. В принципе, и у Германа, и у Хржановского работает риветтовский принцип «Создать художественный мир, а потом снять о нём документальный фильм», но результаты его воплощения разительно отличаются.

Кадр из фильма Алексея Германа «Трудно быть богом»

Весь этот прекрасный детальный «вещизм» Германа после накопления критической массы проваливает его фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталёв, машину!» и «Трудно быть богом» в некую разновидность сюрреализма – да и сам Алексей Юрьевич говорил о том, что он снимает сны. Отсюда, при строгом отображении артефактов эпохи (пресловутый портсигар с ракетками), вполне уместен снег из световых пятен, медленно падающий в «Лапшине». «Вещизм» Хржановского, понятый как стремление к крайнему реализму, представляется несколько наивным, так как невозможно догнать ускользнувшую реальность тому, кто в ней не был никогда, просто надев трусы покроя той эпохи.

Второе сходство с Германом, на поверку оказывающееся различием, – задействование в фильме непрофессиональных актёров и неактёров. Задачи Германа и Хржановского разнятся: неактёр Геня Дюдяев нужен был Алексею Юрьевичу как камертон для профессиональных актёров – по нему он выстраивал квазидокументальное звучание актёрской игры; у Хржановского непрофессионалы, попавшие в «Парк советского периода», должны были не играть «в историю», а попытаться её прожить, выполнить действия, которые диктовались профессией, мундиром или пространством жизни. «Хрусталёв, машину!» как фильм темнейшего мóрока, поднятого актёрской игрой со дна истории, и «ДАУ» как часть жизни Советского Союза, снятая как каталог ролевых игр – разница очень выразительная. Высказанное в последней фразе предположение спорно, но всё же есть нечто снижающее боль и ужас в создании мира на основе принципа, который практикуют толкинисты.

Последнее предположение несколько подкрепляется тем фактом, что автором первичного сценария «ДАУ» был великолепный фантазёр Владимир Георгиевич Сорокин, огромнейший талант которого состоит в создании гипергротескных картин советского и постсоветского периодов. Оружие Великого русского писателя – совпадение языка и действия (никто, кроме него, не догадался перенести на бумагу процесс, описываемый устойчивым словосочетанием «ебать мозги») и безграничная гиперболизация. У Хржановского уже был опыт воплощения сценария Сорокина в фильме «4», из которого он не мог не вынести то, что «сыгранная» по нотам Сорокина городская часть много страшнее, чем прорвавшаяся в «документальность» деревенская (кукольные морды из жёванного хлебного мякиша придуманы Сорокиным, пьяные заголения вырвались за флажки сценария). Безумие мира и языка, столь цепко ухватываемое Сорокиным, требует игры, а не непрофессиональных актёров, находящихся в режиме постправды «всё, что было не со мной, помню» и привыкающих к ношению галифе. Поэтому «ДАУ» почти не опирался на сценарий Сорокина, пойдя иным путём.

Кадр из фильма Ильи Хржановского «4»

Итак, съёмка выстроенного мира, в котором непрофессионалы, облачаясь в предложенные роли, пытаются понять нечто о хронотопе, в который были переселены. Кинематограф вычёркиваем. Видеокино тоже, так как «Сумасшедший принц» при всей своей общей длительности, поделен на главы, хотя принцип «фатального монтажа», который, правда, практикует зритель, а не видеорежиссёр, в «ДАУ» наличествует, как и работа по созданию вариаций из матрицы. Арт-инсталляция? Если представлять «ДАУ» как арт-инсталляцию с разработанными ритуалами («визы», сдача мобильных телефонов, облачение в одежду времени действия «ДАУ», «исповедальни»), то говорить о «фильме» и «кинематографе» уж точно не приходится. Но вывести «визуальный объект» «ДАУ» за скобки не получается.

Возможно, написанное далее значительно снизит градус восхищения, но восторгаться такими вещами, как хронометраж, степень детализации пространства, количество освоенных средств, истраченных джоулей и человеко-часов, при анализе фильма неуместно. Такое предзаданное восхищение мягко пресекает критику – почему-то кажется, что нужно очень осторожно критиковать фильм, который снимался долгое время в масштабных декорациях и с привлечением тысяч людей (такое описание, кстати, подходит и «Бен-Гуру» Уайлера, и «Клеопатре» Манкевича). Не вписываясь в кинематограф и пытаясь примерить маску арт-инсталляции, «ДАУ» Ильи Хржановского пытается перестать быть тем, чем он есть – костюмным реалити-шоу, запечатлённым на плёнку.

Реалити-шоу в своей длительности характеризуется постепенным вскрытием характера персонажей, которые в нём действуют (о, незабвенный «Дом-2»!), и размазанностью интриги. Сериальность реалити-шоу вкупе с микрострастями вполне соответствует «пунктирной» стратегии смотрения «ДАУ»: выйдя на кухню за чаем, можно пропустить сценку спора или потасовки, которая кардинально не изменит расстановку персонажей. Реалити-шоу, как и «ДАУ», не знает того кинематографического монтажа, который отсекает невыразительные – точнее, невыражающие – фрагменты. Впрочем, 700 часов, напитанные выразительностью фильма «Хрусталёв, машину!», были бы сущим адом.

Кадр из фильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!»

Последнее предположение этого текста вполне может превратить меня в объект насмешек, так как оно заявляет о неэтичности «ДАУ», которая порождается несоответствием формы и содержания. Несомненно, я рискую, высказывая такое предположение в нашем скособоченном мире, в котором одни авторы, обдавая читателей кипятком, обсуждают Уильяма Блейка и Глена Гульда, а не душевную мерзость и творческую импотенцию персонажа последнего триеровского фильма, а другие наслаждаются красотой работы оператора Лоэба, который эффектно снял пепел Мэнди, разносимый по ветру. Красота и визуальная эффектность показанных в фильме пыток ощущается ровно до того времени, пока в реальности тебя самого не подвесили за яйца. И всё же обращение к этике сейчас поистине патетично – в смысле, смехотворно, так как никто не рассматривает этику всерьёз. Что ж, рискну, повешу мишень на грудь.

Неэтичность «ДАУ» состоит в том, что проведенная в «Парке советского периода» жизнь учёных и палачей, посудомоек и школьников показана в стиле реалити-шоу-пеплума, хотя такая форма категорически не подходит тому непростому, калечащему человеческую душу историческому периоду. Это как если бы команде MythBusters предложили бы доказать или развенчать миф о Шоа, выделили бы им огромные деньги, и весёлые ребята Адам Сэвидж и Джейми Хайнеман начали бы планомерно выстраивать точную копию Аушвица-Биркенау, а рядом – фабрику по изготовлению манекенов из баллистического геля с полимерным скелетом внутри (манекены женские, мужские и детские различного роста и веса). А потом, когда всё было подготовлено, были бы наняты одетые в костюмы той эпохи люди, которые управляли бы составами, перевозили бы манекены от газовых камер к топкам крематориев, вычищали бы пепел и так далее. Десятки операторов снимали бы планомерное уничтожение манекенов, десятки человек хронометрировали бы этот процесс, высчитывая за какое время можно сжечь миллион человек. Картинка в стиле Сорокина, нет?

Убавим гротескности. Если быть точнее, то неэтичность «ДАУ» состоит в том, что обычных людей дня сегодняшнего путём различных манипуляций заставляют стать людьми того времени, причём не просто стать, а, находясь в чужой шкуре, принимать решения, которые совершенно не апеллируют к свободной воле, а порождены действиями Системы. Надевая форму вохровца – становишься вохровцем; это роль, которую нужно сыграть в «Парке советского периода», а не выбор, к которому пришёл, живя не своей жизнью. Делать отсюда далеко идущие выводы о жертвах и палачах неэтично, так как роли во времена Эффективного Менеджера не предлагались, а навязывались. Судить людей дня сегодняшнего, волею режиссёра превращённых в палачей, пытаясь доказать, что зародыш палача есть в каждом из нас, – это не просто неэтично, а ещё и банально.

Внутри горы слышен писк мыши.