Искусство

Кадр из фильма Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда «Бесконечное»

Американский дуэт Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда любит создавать киноистории с «поворотом винта»: в спокойное повествование, скупое на события, почти проваливающееся в серенький быт, внезапно ввинчивается нечто, выворачивающее жизнь персонажей наизнанку. Иногда это событие словно вкраплено в ткань фильма («Разрешающая способность»/Resolution, 2012; в локализованном переводе – «Ломка»), иногда чётко определено («Весна»/Spring, 2014), иногда нанизывается как ожерелье из камешков странного цвета и огранки («Бесконечное»/The Endless, 2017; в локализованном переводе – «Паранормальное»).

Интересно, что и это внедряющееся в ординарную жизнь событие на первый взгляд тоже совершенно обычно и до поры до времени проявляется в незаметных знаках, чем и интересно. О таких событиях и следует задуматься, так как они, по меньшей мере, позволяют создать новое пространство показа историй и, по самому крупному счёту, задуматься о сущности кинематографа как такового – сущности загадочной и даже зловещей.

Увы, из рефлексий об этом предмете придётся вынести за скобки фильм «Весна», чьё нарративообразующее событие вполне может быть вписано в известные жанровые рамки и истолковано внутри их периметра. Однако следует обратить внимание и на то, что событие «Весны» вполне эти рамки расширяет, хотя бы потому, что своим существованием, со-бытием двух персонажей обращает зрителя (если, конечно, тот пожелает обратиться) к вопросам чуть более широким, чем вопросы жанра, – например, вопросы теории эволюции.

Первый и третий полнометражные фильмы Бенсона и Мурхеда, как они сами это определяют, происходят в одной «вселенной» (за неимением лучшего, придётся использовать это шьямалановско-марвеловское словечко). Общее пространство фильмов определяется скорее не действиями общих, перешедших из фильма в фильм персонажей (хотя присутствуют и они), а расширением показа События «с винтовой нарезкой», которое и породило фильмы «Разрешающая способность» и «Бесконечное». Вероятно, не следует бояться громких слов и написать чёрным по белому термин «космогония», раз уж и слово «вселенная» было произнесено.

Если попытаться определить формальные особенности кинопроизводства дуэта, то они отыщутся без труда. Кинематограф Бенсона и Мурхеда – бедный в самом прямом смысле слова: для создания их фильмов нужны какие-то смехотворные с позиции голливудских блокбастеров деньги. Бенсон и Мурхед, как и ранее приверженцы метода независимого кинопроизводства Джон Джост, Йонас Мекас и Стэн Брекидж, сами пишут сценарии, сами разводят мизансцены, сами снимают, монтируют и выступают в качестве актёров.

Кадр из фильма Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда «Разрешающая способность»

Это почти «гаражное» кино, которое именно по причине своей бедности рождает богатые идеи. Следует заявить даже чуть смелее: небольшое количество денег принуждает к рождению и формированию таких идей, которые могут быть воплощены как можно более полно. Для дуэта Бенсон/Мурхед это означает, что в зыбких жанровых координатах их идеи обращаются к физике, понятой как магия (в которой много взято из её сценической разновидности). То есть, ни много, ни мало – новый взгляд на историю, персонажей и мир, в котором они действуют.

Можно вспомнить несхожие между собой малобюджетные фильмы «Липкие пальчики времени» (The sticky fingers of time, 1997) Хиллари Брауэр, «Руководство» («Детонатор»/Primer, 2004) Шейна Каррута, «Беллфлауэр» (Bellflower, 2011) Эвана Глоделла, «Марта, Марси Мэй, Марлен» (Martha Marcy May Marlene, 2011) Шона Даркина, «Звук моего голоса» (Sound of My Voice, 2011) Зала Батманглиджа и «Когерентность» («Связь»/Coherence, 2013) Джеймса Уорда Биркита, чтобы понять: для них идея важнее всего, и если она воплощается до конца, фильм складывается, становится устойчивым и живёт сам по себе.

Воплощение идеи может быть любым, каждый из авторов «бедного» кинематографа выбрал свой уровень выразительности; дуэт Бенсона и Мурхеда в кинематографическом плане не представляет ничего особенного – никаких акробатических операторских финтов, острых художественных решений, выпуклой актёрской игры. Это стиль усердных приготовишек, которые перешли в третий класс, набив свой ранец книгами вроде «Режиссура для чайников» и «Нелинейный монтаж на коленке». И в этом нет игры на понижение: то, каким манером Бенсон и Мурхед создают кино, достаточно для воплощения их идей; возможно, если денег станет больше, то их идеи измельчают и станут клише, чего очень не хотелось бы.

В неяркости стиля дуэта есть огромное достоинство: снимая фильм как-то тускловато, Бенсону и Мурхеду удаётся высветлить его идею. Не знаю, читали ли молодые режиссёры Элджернона Блэквуда, но его новелла «Ивы» строится по тому же принципу, который они исповедуют: спокойствие и даже некое рутинное течение жизни взрывается событием, порождающим ужас, левой резьбой ввинчивающийся в позвоночник (отсылка к Генри Джеймсу также вполне уместна). Они утверждают, что к Говарду Филлипсу Лавкрафту ближе, чем к Эдгару Алану По – и это конгениально: ползучий страх Неизвестного для выражения их идей более подходящий, чем эффектный театральный ужас.

Загадочные фотографии в фильмах «Разрешающая способность» (1)

и «Бесконечное» (2)

Дуэт Бенсона и Мурхеда очарован записями, записанными на различные аналоговые и цифровые носители. Казалось бы, это даёт возможность определить им место в пространстве фильмов о найденных плёнках: от «Скрытого» Ханеке (но без морализаторства) – до «Шоссе в никуда» Линча (но без преувеличенной фантасмагоричности и гротескности). Сравнение дуэта с Линчем возможно лишь в области общей и относительной загадочности – загадки у них разные и области физики тоже: дуэт тяготеет к работе гравитации и времени, Линч – как известно, к электричеству.

Плёнка как носитель зла («Звонок» Накаты/Вербински вспоминается сразу же), казалось бы, тоже тема дуэта, тем более что они затронули её в альманахе «З/Л/О: Новый вирус» (V/H/S: Viral, 2014), совместив с темой найденной плёнки (словно «Ведьма из Блэр», ведьмовское проклятие которой передаётся при просмотре). Но всё упомянутое не охватывает идею найденных записей на разнообразных носителях, которая изобретена Бенсоном и Мурхедом в «Разрешающей способности» и «Бесконечном» – их выдумка более интересная.

Найденные плёнки в фильмах «Разрешающая способность» (1)

и «Бесконечное» (2)

Оба фильма начинаются с классической доставки: в «Разрешающей способности» видеофайл со съёмками Криса, пристрастившегося к крэку, заставляет его друга Майкла приехать к нему в дом, расположенный в индейской резервации; в «Бесконечном» на пришедшей по почте кассете запечатлена знакомая, которая, как сладкоголосая сирена, зазывает двух друзей обратно в лагерь-коммуну-секту. Как затем окажется, наркотические трипы и сектантские будни – не самое загадочное и тревожащее, что присутствует в той местности: они служат чем-то вроде японской ширмы, на которой написана сама картина.

Не убоюсь спойлеров: оказывается в местности, в которой происходит действие обоих фильмом, есть Нечто (на данном уровне выстраивания космогонии дуэта режиссёров я не уверен, что его можно назвать сущностью или субстанцией; персонажи «Разрешающей способности» и жители лагеря «Аркадия» из «Бесконечного» называют его просто «Оно»). И Оно общается с людьми, находящимися в пределах его притяжения, причём делает это с помощью образов на носителях различной природы – граммофонных пластинок, фотографий, «полароидов», киноплёнок различной ширины, кассет VHS и miniDV, CD-дисков, цифрового видео. Забавная и весьма зловещая деталь: это Нечто неутолимо желает выстроить историю из действий присутствующих на её территории людей; жизнь, вероятно, этому Нечто не так интересна – Оно хочет смонтированной, разыгранной по одному ему ведомому сценарию истории.

Бесконечное под лунами. Кадр из фильма Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда «Бесконечное»

Судя по развёртывающемуся в «Разрешающей способности» нарративу, который организован или самим Нечто, или Бенсоном/Мурхедом, – и в этом огромное удовольствие неразличения – становится ясно, что до изобретения различных носителей информации вроде фотографии или кинематографа Оно общалась ментальными образами с индейскими шаманами или изображало рисунки на стенах скал и домов. Бобины с плёнкой, фотографии, вэхаэски, CD, жёсткие диски позволили Нечто не только общаться проще, но и с помощью носителей корректировать историю, направлять её в определённое русло.

Бенсон и Мурхед воплощают в своих фильмах грандиозную идею, рядом с которой все жанровые страхи найденных плёнок или проклятия, передающегося кинематографическим путём, притупляются. Они придумывают Нечто, являющееся чистым кинематографом, втягивающим в самого себя персонажей (зловещая нота: персонажи обоих историй, как и герои кино, бессмертны, но это совершено против их воли) и разыгрывающим внутри себя истории, которые Само хочет посмотреть.

В «Бесконечном» Нечто пытаются придать форму: одна из героинь фильма рисует его в виде чёрного существа, также можно увидеть его на дне озера вроде вязкого растекающегося нефтяного фрактала – и совершенно зря, так как именно в этой даже не бесформенности, а отсутствии формы присутствует страшное. Когда ужас персонифицируется, с ним можно начинать бороться; в том же «Бесконечном» отсылки к вуду и индейским верованиям также излишни, потому что конкретны, помещая Нечто в определённый, явно ложный контекст.

В «Разрешающей способности» Майка и Криса не снимает никто, их снимает Нечто. Оно вроде мыслящего Океана планеты Солярис, как если бы Океан был кинематографом и любил изящные, странные, полные чёрного юмора истории. Нечто Бенсона и Мурхеда находится везде, словно бы воздух в резервации полон глаз, которые смотрят и снимают – глаз невидимых, таких же, как и мозг, который монтирует увиденное, придумывает перипетии истории и направляет её по силовым линиям нарратива. Чистый кинематограф? Нет ничего страшнее – доказывают своими фильмами Бенсон и Мурхед.

Открытие этого обстоятельства – травма. Майк и Крис понимают, что они – персонажи, действующие в истории, которую создаёт Нечто. Сцена разоблачения ошеломляющая, пусть Бенсон и Мурхед исподволь и подготавливают к ней зрителя. Сначала красные пятна, которые часто появляются на плёнке из-за паразитных засветок, представляются принадлежащими именно плёнке. Затем на отметке 00:49:30 внедиегетический голос произносит ключевую фразу «Это просто история», и экран вспыхивает красной паразитной засветкой. Красная засветка – это знак, сбой монтажа кадров, разоблачающий присутствие Нечто.

Фотограмма возникновения красной паразитной засветки в фильме «Разрешающая способность»

Разоблачающая засветка в фильме «Разрешающая способность»: «Это просто история»

После разговора с французом Байроном, любителем покурить красную траву, Оно открывает себя Майку на отметке 01:11:30: «камера» Нечто дёргается, полыхает красная засветка – и Крис всё это видит. Увы, окончательное понимание приходит только в конце. Запись на CD, которую персонажи слушают в авто, доказывает, что сила Нечто распространена далеко за пределы резервации – кинематограф в резервации не запереть, не так ли? – сцена с женой Майка, которая в начале фильма говорит ему «Зря ты это затеял», тоже закончилась красной засветкой. В самом начале «Бесконечного» есть кадр, запечатлевший странные облака, – знак воронки, буксующего колеса сансары, вечного возвращения – также доказывающий, что весь мир живёт, двигаясь по Большому кругу.

Знаки тотального кинематографа в фильмах «Разрешающая способность» (1)

и «Бесконечное» (2)

Если в «Разрешающей способности» свойства Нечто выдаются зрителю скупо, то в «Бесконечном» спектр его влияния значительно расширен – чистый кинематограф становится тотальным. Оно открывается как узурпатор гравитации, властелин времени и пространства, закольцовывающий истории, которые уже, наверное, не столь ему интересны. А, может быть, наоборот, Нечто так полюбило некоторые сцены, что прокручивает их бесконечно – вполне синефильская привычка (может быть, Оно подцепило эту болезнь у французских студентов, изучавших фольклор и пещеры?). Не будучи компетентным в теории относительности, о гравитационных трюках Нечто (сцены с мячиком и канатом и их разоблачение; взгляд птицы или Бога стал взглядом дрона или Нечто) можно судить лишь с позиции создания загадочной атмосферы: простое пугает сильнее.

За секунду до загадки. Кадр из фильма Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда «Бесконечное»

Два фильма дуэта Бенсон/Мурхед доказывают эволюцию их идеи о всемогущем кинематографе как резервуаре ужаса: простое знакомство с Нечто Криса и Майка, осознание ими истории, которую столь жарко желает Оно, изменяется, разветвляясь множеством историй жителей лагеря «Аркадия» и окрестностей. Игра Нечто с гравитацией, временем, пространством и продолжающееся общение с людьми путём подбрасывания им различных носителей информации в последующих фильмах дуэта режиссёров, вероятно, станет более изощрённой. Может быть, Оно начнёт рождать «гостей», как это делал Океан планеты Солярис, может быть, будет возвращать персонажей своей Истории, которые затерялись в прошлом. Сейчас сказать точно наверняка нельзя, но дальнейшие штудии тотального кинематографа Бенсон и Мурхед точно продолжат. Остаётся ждать их новых работ, вздрагивая от ужаса, который сладко навеивает чистый и бесконечный кинематограф.