Искусство

Текст в пяти инцидентах и одном катабасисе

Кадр из фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек»

Восприятие фильма зрителем – вещь относительная. В силу уникального формирования каждого человека, восприятие порождает весьма неоднозначные эффекты. Кто-то падает в обморок при виде бусинки крови, вытянутой из пальца в поликлинике, кто-то преспокойно пьёт вишнёвую колу, наблюдая, как взрываются головы на экране. Жизнь и кинематограф проникают друг в друга, сплетаются, взаимодействуют, корректируют восприятие человека. И вот уже потерявший сознание при анализе на сахар в крови снизил свой порог восприятия просмотром дюжины слэшеров и вполне себе может решиться на что-то бóльшее, чем медицинское кровопускание. Такие тонкие эффекты восприятия, рождённые взаимодействием жизни и кинематографа, интересны потому, что позволяют хотя бы попытаться градуировать шкалу шока при восприятии некоторых фильмов, задуманных как упражнения в щекотании нервов.

Инцидент 1. Лапка утёнка

Нет никаких сомнений в том, что ребёнок ближе, чем взрослый человек, к неоформленному миру инстинктов, аффектов и желаний, не утихомиренных ещё социальным порядком и дискурсивными практиками. А в том, не имеющем языка полиморфном и хаотическом мире разделений на зло и добро нет, как нет точных бинарных оппозиций, выкованных социальностью. Поэтому судить «жестокость» ребёнка, как и его режимы сексуальности, созерцания и мышления с позиции взрослого человека – совершенно зряшное дело. Но попытаться разобраться в жизни ребёнка, чтобы притушить его деструктивные с точки зрения социального уклада желания, оформить аффекты и научить осознавать свои инстинкты, чрезвычайно важно.

Несколько парадоксальное заявление: после изобретения огня и колеса, наиболее важным событием в человеческой истории был переход от человеческих жертвоприношений к животным. В Греции оседланные Дионисом отныне разрывали руками быков, а не человеков – для полисов это было важнейшее политическое действие, так как после перехода к животным жертвоприношениям возникло общество людей, которые не боялись участи жертвы. Сейчас, когда и животные жертвоприношения вне закона, возвращение к жестокости по отношению к животным и людям воспринимается как архаизм.

Возвращение к архаичности будоражит кровь и хорошо продаётся. Но шоковые моменты, как уже в 1950-х отмечал Ролан Барт, пусть и вызывают неподдельный интерес, но уже почти не действуют: все осознают их выстроенность, срежиссированность, точно рассчитанный взрывчатый заряд, заложенный автором.

Фрагмент 1. Средний план. К маленькому мальчику по имени Джек, который сидит на деревянных мостках, плывёт жёлтый утёнок. Джек вылавливает его сачком из воды, выпутывает из сетки. Монтажный стык. Джек гладит утёнка, берёт лежащий рядом секатор. Монтажный стык. Джек отрезает утёнку лапку. Монтажный стык. Утёнок без лапки кружится в потоке воды. Крупный план: Джек смотрит в камеру.

Фрагмент 2. Отъезд: на живой изгороди лежит тельце мёртвого голубя. Отъезд: девочка-подросток по имени Чарли ест шоколадный батончик и смотрит на голубя. Крупный план Чарли – она жуёт, оглядывается по сторонам. Крупный план: голова голубя. Чарли отрезает ножницами голубиную голову. Общий план: девочка у живой изгороди прячет в карман голову голубя и ножницы. Продолжает есть батончик.

Попытка проанализировать, чем отличаются сцены из фильмов Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» (The House That Jack Built, 2018) и Ари Астера «Наследственное» («Реинкарнация»/Hereditary, 2018), упирается в относительность восприятия, словно калечить птицу в фильме Триера – это осознанное художественное решение, а калечить птицу в ужастике про короля Ада – это просто признак жанра. То есть, контекст шокового момента – первейшее дело. Может быть, именно поэтому буржуазная каннская публика была ошеломлена отрезанной силиконовой лапкой и именно поэтому мувигоеры, выросшие на сплэттерах и gore movie, только посмеиваются, видя «невыносимые» сцены, о которых заранее предупреждали перед фестивальным показом?

Птенец Anas platyrhynchos

Здесь важно сместить фокус от собственно детской жестокости (или того, что понимается под ней во «взрослом» порядке) и попытаться разобраться в целеполагании её показа. Я уверен в том, что эпизод с лапкой утёнка для Триера снят не просто ради эпатажа, а знáчим – для разоблачения персонажа, понимание жестокости которого осталось на детском уровне, то есть на уровне неразличимости добра и зла. Жестокость, прочитываемая как проявление коренного желания.

Получается, что отливка детской жестокости в более конструктивных формах в жанровых поделках идёт не по пути осознания и, может быть, со-чувствия, а просто путём уплощения аффекта. Если двадцать раз увидеть отрезаемую голову голубя, при этом осознавая это действие как постановку, фильмический акт с бутафорией, вполне возможно, что и впервые отрезать голову дохлому голубю будет несложно – не говоря уже о том, что такое событие не осознáется как травматическое.

Чтобы начать со-чувствовать, следует снимать фильм в особенном режиме, который прочитывается зрителем как режим реальности, но отображаемой не в документальном стиле, а некоем остранённом, очищающем реальность от любых наслоений, в том числе, и авторских. Конечно же, когда, то ли убоявшись общественного мнения, то ли почувствов, как в случае «Антихриста», что он должен объясниться, датский режиссёр пустился в рассказы о силиконовых утиных конечностях, об остранённом восприятии его фильма можно и не упоминать.

В итоге – рост неотрефлексированного насилия (то есть насилия, не воспринимаемого как насилие), активно подкармливаемый телевидением, fading и намеренное исчерпание всех ресурсов со-чувствия. Забавно, что Ларс фон Триер, эпатажный режиссёр, фальшивый аристократ и человек, готовый на всё, лишь бы о нём говорили, устраивает в своём фильме педагогический сеанс, приглашающий задуматься о насилии и, может быть, заставляющий пережить боль другого существа как свою. И повзрослеть, в конце концов.

Инцидент 2. Холоп без развлечений

О триеровском Джеке ничего не известно, кроме того, что он ужасный инженер. По крайней мере, один из его «домов», который утюжит бульдозер, судя по разрушениям, не имеет фундамента – даже самого простого ленточного, под несущими стенами. Это не просто свидетельство, это улика. Домá Джека – это какие-то бруски, воткнутые в грунт (снова детская тема: дом из веточек, вонзённых в землю, шалашик из «Меланхолии»). Совершеннейшая инженерная импотенция. О ремесле строителя и инженера нельзя и говорить, а о творчестве архитектора даже заикаться. Если бы дух Шпеера, потревоженный разглагольствованиями Джека, увидел его попытки строить, то шпееровское тело сделало бы в гробу несколько полных оборотов.

Убивать от скуки – это нечто новое в столь популярных нынче россказнях о серийных убийцах. Никакого фантазматического поиска идентификации (Зубная Фея), никакого пикантного противовеса буржуазной жизни (доктор Ганнибал Лектер), никакого отыскания родственной души (брат Декстера, который тоже хотел выстроить дом из частей тела). Но Джек – не «король без развлечений», как в романе Жана Жионо и его киноверсии Франсуа Леттерье, а холоп без развлечений – словосочетание, наиболее полно его характеризующее. Вечная зима духа, отсутствие любых интересов, невозможность себя занять чем-то позитивным становятся причинами желания посмотреть, как на белом снегу смотрится алая гусиная кровь. Но у короля без развлечений есть хотя бы одна созидательная мысль – о собственном королевстве, у холопа нет мыслей ни о чём.

Поэтому убийства Джека такие скучно-мерзкие, поэтому так коротко успокоение, как он сам объясняет Вёрджу в анимационном фрагменте о человеке, идущем под уличными фонарями. Парадоксальное дело – убивать, чтобы доказать свою несостоятельность во всех областях творчества, пытаясь при этом прослыть художником.

Фотограмма из фильма Карла Теодора Дрейера «Слово»

Инцидент 3. Я люблю смотреть, как умирают дети

Посмотревшие новый фильм Триера разделились на тех, кто смотрел полную версию и «смягчённую», из которой были вырезаны некоторые особенно шоковые моменты. Внезапно разгорелся спор о том, что купированная версия воздействует не столь сильно: мол, если не видел вырезанных фрагментов, например, когда пуля, выпущенная из винтовки Джека, размозжила голову маленького мальчика, то не ощутил всю мощь фильма.

Тема инфантицида, долгое время обрабатываемая и смягчаемая мифологией, религией (несостоявшееся убийство Исаака как залог новой жизни) и живописью (Гойя «Сатурн, пожирающий своего сына», Репин «Иван Васильевич убивает своего сына»), в кинематографе зазвучала весьма остро, рождая шоковые состояния – от ружейного выстрела в «Золотом веке» Луиса Бунюэля до пистолетного выстрела в «Нападении на 13 участок» Джона Карпентера. Но постепенно острота шока затупилась, и сейчас показ растерзанного тела ребёнка в сериале «Алиенист» (The Alienist, 2018) никого не шокирует, пусть даже камера, обстоятельно показавшая все травмы, планирует сверху и влетает в пустую глазницу.

Поэтому купюры самых шоковых сцен пошли фильму Триера на пользу: зритель, не видя, додумывает сам – в силу своего восприятия, конечно же. А слова, которыми описываются шоковые состояния, всегда были сильнее визуальных образов: де Сад, описывая пытки, действует сильнее, чем когда воплощает их в жизнь; Батай, разглядывая фотографию китайской казни линчи, пишет более шокирующие вещи; тишайший Клоссовски времён «Ацефала» мечтает о человеческом жертвоприношении, которое так никогда и не сбудется, но оставит свою печать на его мышлении; упомянутый уже Маяковский и незабвенный Хармс («Травить детей – это жестоко. Но ведь что-нибудь надо же с ними делать!» и «Детей надо уничтожать. Для этого я бы вырыл в центре города большую яму и бросал бы их туда») каждый на свой манер пишут о том, что такое хорошо и что такое плохо. Да и Карл Теодор Дрейер, некогда триеровский фетиш, в «Слове» достиг крайней жестокости, когда буднично рассказал подробности о мёртвом ребёнке – и это было много сильнее и экономнее, чем показ детоубийства скучающего ничтожества.

Инцидент 4. Джоэл-Питер Уиткин

Величайший пианист Гленн Гульд становится персонажем фрагментов в стиле «дигрессионизма» (к слову, баховские «Вариации Гольдберга» очень любил доктор Лектер), но простая аналогия между музыкантом, который всю жизнь искал свои прочтения Баха, Гиббонса и Бетховена, и Джеком, который выстраивает дом из замороженных тел, не работает. Гульд, при всех его странностях, создаёт, не разрушая; даже считаясь социопатом, он определяет полем своих битв звукозаписывающую студию. Триеровский Джек, при всей его нормальности, ничего создать не может – только убивать.

Гомологичным Джеку персонажем был бы Джоэл-Питер Уиткин, который, как и «Мистер Изощрённость», прослыл оригинальным фотографом. Этот vieux terrible визуального искусства, без меры превозносимый многими критиками, работает в личной авторской манере, запечатлевая на своих дагерротипах мёртвую натуру. Несомненно, метод Уиткина имеет довольно глубокие корни в истории фотографии, так как ранее были распространены снимки детей и взрослых post mortem, а также фотографии с подписью «Мёртвая тишина» с полей битвы американской Войны за независимость. Но никто из фотографов того времени не додумался соединить в поцелуе оторванные мёртвые головы, как это сделал Уиткин, который, прикрываясь обращением к старинным фотопроцессам, разоблачает свою сущность циничного штукаря.

Снова вспоминается Барт времени «Мифологий» с его анализом «фото-шоков»: Уиткин, прикрываясь извлечёнными из истории фотографии особенными случаями и тем фактом, что он ещё с рождения близок к смерти, всего лишь успешный торговец эпатажем, и отыскивать в его работах стремление к трансгрессии не следует. Джек в этом мрачном смысле честнее, так как всего лишь забавляется, усаживая мёртвые тела перед объективом фотоаппарата.

Но Триер оказался более изобретательным, так как чурается простого плеоназма: выбрав Уиткина в качестве персонажа дигрессионистского фрагмента, он просто бы усилил образ Джека; Гульд, как вторая часть структуры, вводит первую, то есть Джека, в особенный вид резонанса, показывая, как совпадают их частоты, но разнятся амплитуды. Гульд, при всей своей скромности, человек огромного размаха души, Джек, при всей размашистости жеста, обладает мумифицированной душой размером с грецкий орех.

Гленн Гульд: «Я люблю Орландо Гиббонса»

Кадр из фильма Брюно Монсенжона и Франсуа-Луи Рибадо «Гленн Гульд, алхимик» (1974)

Инцидент 5. Broken Jack

Домкрат был сломан с самого начала. Китайский ширпотреб. Починке не подлежит. А раз домкрат сломан, машину им не поднять, колёса не поменять, никуда не поехать. Мёртвая точка.

Катабасис

Зло не просто банально, оно ещё и слишком просто. Зло много проще добра. Для того чтобы быть добрым, нужны усилия, зло не требует никаких действий. Это как второй закон термодинамики: проще разрушать, приводя систему к состоянию хаоса и максимальной энтропии, чем созидать. Для добра нужна энергия, для зла – нет: всего лишь нужно катиться вниз. До первой потенциальной энергетической ямы, которая на поверку оказывается нижним дном ада. Катись, Джек, и больше никогда не возвращайся.