Искусство

Фотография Ата Кандо «Сон в лесу» (1957)

«Двойчатка» – это текст, разделённый надвое, каждая из частей которого рассказывает об одном фильме. В обеих частях, при всех внешних различиях, присутствует неуловимое или выраженное сходство, которое, надеюсь, порождает эхо, усиливающее гармонию какой-то идеи, гнездящейся в каждой из частей. «Двойчатка» – это самый простой паттерн структуры (по Леви-Строссу): когда две вещи ставятся друг перед другом, они начинают резонировать (но если резонанса не случается, значит, не те вещи взяты или неправильно расставлены); об этом можно прочесть у Пьера Реверди и Андре Бретона, а также увидеть в фильмах Жан-Люка Годара.

Проблема этой «двойчатки» проявляется изначально, так как первая её часть посвящена книге, а вторая – фильму. Далее проблема только отягощается: книга и фильм совершенно не схожи между собой, выставить их друг перед другом очень сложно, структура может не родиться, а резонанс – не случиться. И всё же какое-то неуловимое эхо между ними, не знающими друг друга, слышится, так как есть в них похожая сцена. Одна сцена, но её достаточно, чтобы содержащие её части структуры заговорили. Пусть шёпотом, но довольно внятно.

Обложка книги Клода Луи-Комбе «Вонзайся, чёрный терновник»

I. Сакральная первосцена

Читая о понятии «сакрального» в данном тексте, следует обращаться к материалам, накопленным Коллежем социологии в 1937-1939 годах (СПб.: Наука, 2004), а именно к серии лекций, прочитанных Жоржем Батаем, Роже Кайуа и Мишелем Лейрисом. Именно в этих материалах конституировалась и доказывалась двойственность сакрального (Роже Кайуа), определялось отношение к влечению и отвращению (Жорж Батай) и предлагалась в несколько поэтизированном виде попытка отыскания сакрального в повседневной жизни (Мишель Лейрис).

Именно автобиографические или, если подбираться ближе к книге Клода Луи-Комбе, «мифобиографические» (каждая биография – мифобиография) истории Лейриса определяют личностный подход к сакральному, процесс, в котором личность, накапливая опыт, маркирует особенные моменты жизни, места и объекты как сакральные. Парадоксальным образом, «моё сакральное», по Лейрису, в дальнейших материалах Коллежа, в размышлениях Кайуа и особенно Батая затушёвывается. Если его так можно назвать, «срединное сакральное», то есть индивидуальное, изгоняется в «правое сакральное», то есть сакральное верха – ритуалов, религиозных орденов, величия, чистого, и «левое сакральное», сакральное низа – мерзости, «смрада половых органов» (Батай), низменного, нечистого.

Батаю нужна была чистая двойственность, «сакральный характер скверны» (Кайуа), предполагающий дальнейшую диалектику сакрального, когда слово sacer означает и святой, и прóклятый. Сакральное Лейриса – «смесь почтения, желания и ужаса» – в эту диалектику вписывается лишь аффективно, по роду чувства, вызываемого сакральным обоих родов. Чем дальше заходили обсуждения Коллежа, тем чётче прорисовывались относящиеся к обеим сторонам сакрального вещи; это стало напоминать то, что случилось с сюрреализмом, когда его образы стали толковаться как символы: исчезла недосказанность, «подвешенность» чувства, колеблющегося от желания к ужасу, пропала личностная окраска сакрального.

Понадобилось немного времени, чтобы стали появляться вещи, возвращающиеся к «срединному сакральному», не порывающие при этом ни с правой, ни левой его стороной – литературные произведения Клода Луи-Комбе вполне подходят под это описание. Для определения сакральной первосцены выбран эпизод из мифобиографии Георга Тракля «Вонзайся, чёрный терновник», и этот выбор знатокам творчества Луи-Комбе может показаться несколько странным.

Георг Тракль

Вероятно, было бы проще обратиться к «автомифобиографиям» Луи-Комбе, в которых отразились его личные фантазмы и «срединное сакральное» или «моё сакральное» (то есть, сакральное в понимании Луи-Комбе) было бы выражено чётче и полнее, так сказать, со знанием дела и с опорой на опыт. Но особенность «срединного сакрального» от «правого» и «левого», которые были (стерео)типизированы участниками Коллежа социологии, заключается в том, что познание «моего сакрального» всегда есть познание «чужого сакрального».

Сакральное – это всегда чужое сакральное.

Парадоксально, что чужое сакральное можно разделить в попытке прочувствовать (но вряд ли понять), исполниться чувством «почтения, желания и ужаса». Для этого вчувствования требуется намерение проникнуть в «срединное сакральное», усилие удержать себя на срединном пути, не заваливаясь ни в святость, ни в мерзость; впрочем, в случае текстов Клода Луи-Комбе это будет святая мерзость или мерзкая святость.

Итак, сакральная первосцена – личная, мерзкая и святая – в тексте «Вонзайся, чёрный терновник».

Лето 1909 года. Прогулка вверх по тропе, вершина холма, деревья. Брат, сестра, незаживающая рана. Спрятанные лесом. Всходит «солнце кровосмешения» (Луи-Комбе). Дальнейшее – невозможность прийти к самой себе, к самому себе.

Кадр из фильма Риты Азеведу Гомиш «Хрупкое, как мир»

II. Круг и эллипс

Подобная сакральная первосцена – он и она, лес, познание другого как самого себя – центр фильма Риты Азеведу Гомиш «Хрупкое, как мир» (Frágil Como o Mundo, 2002). Чтобы добраться до этого центра, дальше которого уже некуда идти, нужно пройти сквозь ряд эпизодов, снятых с таким пониманием «срединного сакрального», что первосцена кажется вершиной, подготовленной к ней ведущей тропой. «Моё сакральное», личностное сакральное персонажей фильма Веры и Жуана, покоится на их любви. Любви, хрупкой как мир: разобьётся мир, рассыплется осколками и любовь.

Утверждая понимание Риты Азеведу Гомиш в области «срединного сакрального», хочется отметить вот что. Несомненно, существует множество фильмов о влюблённых, любовь которых – всё, что обладает бытием, а смерть не в силах воспрепятствовать взаимопроникновению. Но мастерство режиссёра состоит именно в том, чтобы очистить от клише снятые планы: именно поэтому сцены кажутся такими странными, театральными, но практически не отсылающими к наследию произведений искусства о трагедийной любви. Это история Жуана и Веры, и мысль о Ромео и Джульетте или Орфее и Эвридике может стать лишь залогом для живописного, но бесплодного умствования.

Отличие истории Риты Азеведу Гомиш от мифобиографии Клода Луи-Комбе, сущностное отличие, которое спрямляет срединный ход сакрального, не позволяя ему колебаться вправо или влево, можно продемонстрировать геометрически. История Риты Азеведу Гомиш продвигается круговой траекторией, Клод Луи-Комбе в своих историях выписывает эллипсы – в том смысле, в каком Мишель Фуко писал о «Логике смысла» Жиля Делёза: «метафизика фантазма вращается вокруг атеизма и трансгрессии» и чуть выше, рождая скабрезный афоризм: «Мёртвый Бог и содомия – таковы отправные точки нового метафизического эллипса».

У круга – один центр, у эллипса – два. Именно эти отправные точки притяжения формируют траекторию линии: один центр Риты Азеведу Гомиш – «срединное сакральное», два центра – «правое» и «левое» сакральное Клода Луи-Комбе и вечные колебания между ними. В определённом смысле, португальскому режиссёру удаётся показать историю проще, чем написать историю французскому писателю: она запускает движение, не требующее второго центра, не требуя эксцентричности; вероятно, если бы Вера и Жуан были бы сиблингами, история развила бы невиданную интенсивность – или разрушилась бы в одночасье.

Кадр из фильма Риты Азеведу Гомиш «Хрупкое, как мир»

«Срединное сакральное» фильма Риты Азеведу Гомиш подобно лейрисовскому: вот это поле, это письмо, этот клочок бумаги со словами «Я тебя люблю», вложенный в рот как облатка при причастии, эти перчатки матери, этот лес, эта смерть – сакральны. Это «моё сакральное» Веры и Жуана, которые – следует лишь немного постараться – могут стать сакральными и для зрителя.