Выставка фотовоспоминаний об Америке, сделанной художником, оказывается, кстати, более кинематографичной (рассказывающей), нежели экспозиции, посвящённые киновизионерам Бергману и Вендерсу. Почему?
"Америка" 1983 - 1993 Ай Вэйвея
По фотографиям Ай Вэйвея совершенно не видно, что это одна из главных артистических величин современного искусства: две сотни чёрно-белых фотографий, выбранных из десяти тысяч, сохранившихся с тех времён (1983 – 1993, по тысяче фотографий за год, что ли?!), когда молодой посланец элиты коммунистического Китая приехал на учёбу в Нью-Йорк, оказываются обычным дневником путешествия и вживания в новую среду.
Развёрстанным [фото]блогом, важность которого возникает постфактум, когда свидетель сам становится объектом поклонения -
и это ещё один случай интереса, оказывающегося шире конкретных изображений (это, впрочем, касается большинства выставок ММАМ, которые манят и подмигивают темами и вариациями, как бы не пуская внутрь; обозначают явление, но не раскрывают его, заставляя скользить внимание за стеклянной поверхности стильных паспарту.
Архетип, запечатлённый в вольтеровском «Простодушном» (и называемый Шкловским «отстранением») действует и здесь, помогая молодому китайцу увидеть и зафиксировать то, что аборигенам кажется данностью.
Особенно доставляет пристальное внимание к фигуре Алена Гинзберга, его квартиры-берлоги, его поз и гримас (этим фотографиям выделена пара отдельных стен), из-за чего Шабуров, зловещим шёпотом поинтересовался у меня сексуальной ориентацией Вэйвея, точно я знаю его лично.
А ведь там, помимо Гинзберговской агеографии фотографии трансвеститов обоих полов и прочие символы столичной вольности, такие же непреходящие, как, скажем, Дмитрий Александрович Пригов для Москвы того же самого времени и той же самой роли эмблемы центровой богемности (поэтической авангардности, ощущения !причастности!).
Хотя, возможно, в каждом виде искусств есть или были свои Приговы и Гинзберги.
Сами же по себе фотографии, ну, ничего особенного, я же говорю – «дневник путешествий» молодого человека (тем более, ещё и не особенно структурированный), которому ещё только предстоит интернациональная карьера.
Которая, не факт, что могла бы состояться; тут, ведь, иное важно – светлая и сверкающая, посверкивающая движуха, которыми бликуют снимки, есть обаяние молодости, исполненной оптимизма и радужных планов.
Достаточно посмотреть на нынешние многочисленные автопортреты Вэйвея, чтобы увидеть, что интернациональная востребованность особого счастья не добавляет.
2. "Человек, который задавал сложные вопросы". Ингмар Бергман
Выставка, посвящённая Шведским институтом памяти Бергмана («Человек, который задавал сложные вопросы») состоит из двух частей – затемнённого зала с чёрно-белыми фотографиями «съёмочного процесса» и инсталляцией, эпиграфом стоящей уже в нижнем фойе возле лестницы.
Инсталляция напоминает дерево или осьминога, на концах веток или щупалец которого висят экраны с видео-нарезкой – фильмы, интервью, биографические материалы; кадры, кадры, кадры.
Фотографическая часть экспозиции более сфокусирована на съёмках: вот Бергман объясняет актёрам задачу, вот помогает декораторам, а то и просто разговаривает со Смертью из «Седьмой печати»; вот исполнители сидят за чеховским, подробно накрытым столом, вот режиссёр проверяет какие же тени даёт театральный проектор.
Впрочем, небольшая подборка театральных снимков (кстати, менее чёткая, менее подробная и детализированная, слегка в расфокусе) висит уже в ярко освещённом белом коридоре, возле центральной лестницы как бы на проходе.
Интересно сравнить ощущения – киношные кадры висят в темноте пустого зала (одна из стен занята видеопроекцией), по полу растянуты блики от точечно освещённых паспарту), тогда как театральные – в проходе и между прочим; так, что пафос съеживается до полной неразличимости.
Помню, как меня поразила бергмановская книга «Картины», написанная в духе Шанси-садовника (полоумного ботаника из одноимённого американского фильма, снятого по польскому роману, который благодаря многозначительности своих крестьянских фраз «дослужился» до поста премьер-министра) и демонстративно «срывающая покров тайны» с метафизически точных и чутких лент, давным-давно ставших мировой классикой.
Нарочитая безыскусность творения, убивающего тайну (та самая проверка гармонии алгебраической линейкой), вывернутая наизнанку даже не перчатка, но варежка – вот и с выставкой этой получается примерно то же самое: поманит чертами темы, но не допустит до фокуса, которого нет и быть в фотографическом музее не может.
Изображения щемятся по стенам, главный мессидж которых – собственная их белизна, вдавливаются в плоскость, дабы воздушная яма посредине была ещё более ощутимой и, если свет выключен и никто не трогает шторы входа-выхода, даже видимой.
Собственно, выставляется этот куб отсутствия (иначе перенесли бы сюда дерево из фойе и воткнули посредине, прикрутив болтиками к полу) и ничего более – любая фотография начинается и заканчивается кожицей внешнего слоя, за которым, как в секретике, протекает совсем какая-то уже другая, секретная жизнь.
Плёнка эта распространяется, кажется, на все виды банковских операций взаимодействия с оттисками реальности, в какой бы технике они не были сделаны, что составляет главную экспозиционную проблему подобных собраний: свободный гуляй-воздух, которого больше, чем нужно, перебарывает любые кунштюки и экзерсисы (как авторские, так и кураторские), сколь изощрёнными или смелыми они бы не были.
И в этом щемящем избытке недостаточности есть грусть-тоска-печаль по утраченной целостности, которая более не восстановима – тем более, что Бергман умер и всё, что он сделал постепенно желтеет, как осенние листья или папки скоросшивателя в архиве.
3."Картины с поверхности земли" Вима Вендерса
Я эту выставку уже видел ровно десять лет назад в Бильбао и, возможно из-за заковыристых особенностей архитектуры местного музея Гуггенхайма, отложились в памяти как событие сказочной важности, всё это время подспудно влияя на мои фотографические дискурсы, виляя мной в сторону жаренной экзистенциальной шизофрении, активно переживающей ощущения пространства.
Вчера прочёл у Кононова во «Фланере», что «в каждом пустом месте обитает абсолютный дух»: переживание пространства выводит нас за рамки ощущения смертности, так как противопоставляет временному потоку другой, ему перпендикулярный.
Другое дело, что переживание пространства, его видимой, и, главное, незримой драматургии (сплетение и расплетание потоков, реперных точек, высей потолка, или же, напротив, его давление, темнота углов и т.д.) не может длиться особенно долго – во-первых, это крайне сильные переживания; во-вторых, они сколь сильные, столь и неопределённые, да?
Работы Вендерса – большие, выстиранные и отжатые сквозь фотофильтры лайтбоксы, жующие и переживающие зримо явленное (через пустоту и как бы случайность) одиночество территорий; зачуханных, заурядных, чья ценность – в том, что именно они (пустая дорога, фасад закусочной) и были выхвачены оптическим щелчком живого, да, к тому же, ещё и известного человека.
Известность, кстати, важное свойство современной повсеместной фотографии: известностью, в отличие от гаджета, похвастаться могут не все, поэтому подписанный снимок автоматически отличается от анонимного (под подписью я имею ввиду узнаваемость ника, фамилии, псевдонима), поскольку в его прочтение вплетается масса дополнительной, извне привнесённой информации, количество которой на выставке кинорежиссёра, понятное дело, доходит до максимума.
Дело даже не в том, что снимки эти, разогнанные до размеров фрески и вольготно развешанные в бенефисном зале без перепонок, продолжают тематику и дискурсы вендеровских фильмов (прежде всего, конечно же, вспоминается «Париж, Техас», полностью вылепленный в подароидной гамме), но с фильтрах нашей памяти и нашего восприятия, зачем-то сцеживающего ту или иную информацию до состояния творожка.
Музей, биеннале, Вендерс. А ещё Бергман в соседних залах, Остоженка, Свиблова etc.
Точно так же память моя вырулила внутренним зрением моим на такую плоскость внутреннего изображения той давнишней выставки, которой никогда не было, не могло существовать: многократно прибегая к пуповине этого воспоминания, так как, говорю же, важная для меня оказалась выставка. Важная. Формообразующая.
Я сам в какие-то моменты становился или становлюсь Вендерсом (что-то, вероятно, он зацепил и выразил в своих заранее выцветших и намеренно затянутых картинах, похожих на книги экзистенциалистов, напечатанных в шестидесятых и, с тех пор, успевших пожухнуть, пожелтеть), дублирую его, его очертания, когда совпадаю с ним в ракурсах и дискурсах.
Мне очень нравится его высказывание о том, что момент снимка важнее самого кадра, то есть, процесс обогащает существеннее результата, так как кадр выстраивается сознанием заранее (Вендерс говорит, что гораздо интереснее мотивы, мысли, эмоции и чувства, порождающие тот или иной всплеск мелкой моторики), затем накладывается на реальность и только потом совмещает видимое и невидимое.
Меня по этой выставке водил со своими размышлизмами Шабуров, но я уже не помню его рассуждений про абсолютное время, так как слушал его в пол уха, абсолютно захваченный своими собственными ощущениями, которые начинают распространяться от позвоночника к внутренним границам кожи – эти яркие фотографические бутерброды, точно намазанные тонким слоем реальности, из-под которой лезет испод, переживаются в ослепительно белом зале как овеществлённые потоки и сквозняки, обычно ничем и никак не окрашенные и, оттого, невидимые.
То есть, очевидно, что с помощью лайтбоксов, выступающих составными частями рассеянной по стенам инсталляции, Вендерс режиссирует не сами изображения, но впечатление, которое они создают.
Точнее, всё это вместе, целокупно, и есть «тотальная инсталляция», инвайромент, наподобие кабаковской «Альтернативной истории искусств», многосоставный объект, ничем и никак, впрочем, не обозначенный.
Мне, почему-то, кажется, что отсутствие границ в этой тотальной инсталляции – одно из самых важных условий создания правильного зрительского впечатления.
