Искусство

 

От чего я отталкиваюсь? От того, чтобы выразить предмет? От ощущения? Что же выходит – я отталкиваюсь дважды?

Что же собой представляет – перед лицом действительности – эта промежуточная работа воображения?

Робер Брессон «Заметки о кинематографе»

 

Сначала нужно отступить, так как к Брессону, как к фортификационному сооружению, нельзя подходить без артиллерийской подготовки. Это будет обход с фланга, дабы ударить в лоб, подготовленно обрушившись на самые важные его темы.

Итак, ретирада.

 

1.

Жак Лакан утверждал, что «стадия зеркала» формообразующа для младенца, который является нецелостным объектом и не осознаёт себя, как «Я» (Je). Дробный разобщённый объём «Я» (Je) видит себя в зеркале как Другого, осознаёт как удвоение и понимает, что этот Другой есть «Я» (Moi). Так обретается целостность «Я» по Лакану, и отсюда следует, что для её обретения нужен «Другой» (L’Autre).

Прежде чем перейти к Брессону и объяснить причину его нелюбви, даже ненависти к театру в кино (с категорическим разделением «кинематографа» на собственно «кинематограф» и «кино» как «заснятый театр»), следует задуматься над темой Другого.

Метафора Лакана о «стадии зеркала» легко применяется к кинематографу, если рассматривать его как развивающееся существо, что не является столь уж отвлечённой фантазией.

Так, заявленная в начале эссе обходная стратегия, обретает практический смысл.

Для того чтобы концепт «стадии зеркала» пришёлся впору кинематографу, следует в нём разобраться так, чтобы не осталось лишних деталей.

В начале разбора выразим сомнение: чем же вызвано отсутствие целостности младенца (из лакановского понятия следует, что изначально он нецелостен), почему появление Другого, то есть удвоение с образованием дистанции, ведёт к обретению целостности?

Складывается парадоксальная ситуация: чтобы обрести целостность требуется разделиться на «Я» и «Другого», пройдя «стадию зеркала». И это странно, пусть даже в поздних интерпретациях творчества Лакана «целостность» интерпретируется весьма и весьма оригинально – вплоть до понимания её как разрозненности.

Сомнения развеивает цитата Марианны Гейде(1)(курсив мой):

«Мир содержит разные степени совершенства, между ними есть различие, но нет разрыва. Разрыв возникает не между человеком и миром и не между человеком и Создателем, но лишь между человеком и им самим. <…> Происходит удвоение, соперничество: этот самый «другой я», на которого человек взирает, буквально покинув свои пределы, оказывается недостаточно хорош, не вполне уместен, он являет собой нечто постыдное, надлежащее к сокрытию, в пределе – к полному уничтожению».

В цитате, дающей особое понимание лакановской «стадии зеркала», следует ещё раз подчеркнуть: разделение на «Я» и «Другого», как залог развития по Лакану целостного объекта, травматично.

Разделение, бифуркация, рана, разрез, зазор, зияние равны травме.

Мерцание концепту «Другого» придаёт его различное понимание разными авторами: так оригинальная концепция Лакана, к которой примыкает «Я – это Другой» Артюра Рембо, совершенно отличается от понимания «Другого», как «другого индивида».

Последняя интерпретация рассматривается чаще в понятиях взаимодействия и различения (Сартр, Бодрийяр) и прилагается к размышлениям об индивидуальном и коллективном, взаимоотношениям между индивидами и оперирует понятиями «отличия» и «различия».

Пусть эти два подхода к пониманию концепта различны, но и во втором направлении существует тактика рассмотрения «Другого» как себя.

Два подхода сочетаются в концепте Двойника, который, являясь другим индивидом, всё же как-то пытается быть «Я».

Осознание того, что существует «Другой» (который «я», а не другой индивид – в моём эссе требуется именно такое однозначное понимание Другого), но взирает с дистанции, порождает новое к нему отношение – отношение к Двойнику, который неудобен, непредсказуем, тревожащ, связан со смертью (2).

И здесь снова следует подчеркнуть мысль из цитаты – «Я» не осознаёт себя целостным через другого индивида, так как Другой – это я (небольшая реверсия слов Рембо), а понимает, что Другой неистребим в своём действии.

Возврат к целостности младенца или мертвеца возможен лишь через вытеснение Другого путём пассивной амнезии (забыть Другого, не чувствовать его взгляда, не знать его мыслей) или активной войны (особенностью активной борьбы с Другим является ещё более сильное упрочнение его позиций).

Вспоминая слова Славоя Жижека о второй важной черте счастья (3), можно заключить, что открытие Другого – это открытие Врага, с которым можно не только воевать, но и обвинить его в своих несчастьях, манипулировать его именем, проводя какие-то операции и так далее.

В лакановском случае ситуация отягощается тем, что Другой – Двойник, то есть развитие целостности начинается с борьбы «Я» с «Другим», а по сути дела борьбы себя с собой. И здесь резонирует пастернаковское «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой».

Вывод однозначен – для развития требуется Другой. Но ведь возможно развитие и без Другого, такого надоедливого и ранящего, когда можно не дистанцироваться от объекта, а слиться с ним.

Возможен ли хлопок одной ладони?

В этом вопросе – отношение Робера Брессона к кинематографу.

2.

Другим для кино вообще, и для кинематографа Брессона в частности, становится театр. Двойник приобретает материальную оболочку и становится смертельно опасным.

Здесь можно задуматься, а что в роли Другого, и, что даже точнее, Двойника, выступает для театра, однако, здесь, наверное, работает принцип «сеньора – вассала»: Другой моего Другого – не мой Другой.

Впрочем, к мысли о театре и его Двойнике возвращаться после размышлений Арто и надеяться на оригинальность не приходится. Также следует оговорить три возможные стратегии развития «Я» (в последний раз подчеркну, что в этой работе «Другой» относится к «я» не как другой индивид):

1. Есть «Я» – есть «Другой». «Я», сознавая существование «Другого», обретает целостность – стратегия Лакана.

2. Есть «Я» – есть «Другой». «Я», сознавая существование «Другого», пытается его вытеснить, считая влияние Другого деструктивным, разрушающим целостность «Я» – стратегия капсулы.

3. Есть «Я» – есть «Другой». «Я» сохраняет целостность в борьбе с «Другим» – стратегия «требуется враг». Брессон – яркий представитель третьей стратегии, боровшийся с театральностью в кино настолько сильно, что Луи Скорекки, написав о смерти Эрика Ромера, называет Брессона «наиболее гениально театральным из кинорежиссёров» (4).

Анализируя эту стратегию, следует попытаться разобраться в чувствах и логике Брессона.

Довольно молодое искусство проходит «стадию зеркала», в которой видит своего Другого – театр. Притом, что целостность кино с его оригинальными средствами выражения уже сложилось – уже были Деллюк, Гриффит, Ганс, Эйзенштейн, Кулешов.

Затем всё дробится: появляются звук, цвет, текст, актёрская игра. Кинематограф наращивает мышцы, которые вполне могут оказаться протезами. И Брессон их таковыми и видит – поэтому, чтобы обрести целостность, нужно от них избавляться. Тяга к синтетизму кино (cinéma) отвратительна целостности кинематографа (cinématographe) Брессона.

Действительно, не успев насладиться целостностью, её грубо и бесцеремонно превращают в мозаику; трагедию – в мелодраму; искусство – в балаганную забаву. Кто в этом виноват? Ответ по-детски прост:

– Кто разбросал игрушки?

– Это не я, это – Другой!

 Отчего же Брессон так боится Двойника кинематографа?

Театр как двойник кино предполагает, что оно может рассматриваться как придаточное образование – вплоть до логического вывода о ненужности существования кино, которое дублирует театр.

Следует бояться Двойника, который может занять твоё место без особых проблем – одинаковые детали замечательно подходят друг другу, клоны взаимозаменяемы.

Следует бояться Двойника, как оригинал боится множества копий, которые, как заметил Беньямин, разрушают неуловимую ауру обаяния единичности.

Следует бояться Двойника-Театра, который не позволит Кинематографу стать чем-то единственным, уникальным и неповторимым. Так «Вытеснить театральность» становится мантрой и боевым кличем Робера Брессона на все времена.

Но не следует воспринимать «театральность» как нечто однородное.

У каждого своя театральность и свой театр – Эсхила, Мольера, Шекспира, Чехова, Станиславского, Мейерхольда, Брехта, Арто, Крэга, Бене, Брука, Гротовского, Васильева, Штайна, Юхананова. Это совершенно разные театры, иногда не просто ортогональные друг другу, но лежащие в разных плоскостях, если не сказать – пространствах или измерениях. И присущий им флёр «театральности» имеет различные параметры плотности, температуры и давления.

Брессон же пытался изгнать из кинематографа театральность излишне подчёркнутого слова, педалированной эмоции, накачки психологизма, преувеличенной мимики и жестикуляции, слишком выпуклой интонации. Театральности наигрыша, которая отделяет зрителя от происходящего на сцене, того чувства, которое маркирует действие, как постановку.

Волшебные машины Брессона – камера и магнитофон – холодны и беспристрастны, и их холодной объективности противна кипящая прослойка театральности.

Отсюда желание Брессона говорить с камерой и магнитофоном на их же языке – именно поэтому актёры театра становятся моделями кинематографа.

И таким образом Робер Брессон, не желая смотреться в зеркало театра, чтобы не потерять целостность, создаёт новое зеркало и творит новую театральность.

3.

Логичным подходом к театру как Двойнику и разработка соответствующих наименее театральных стратегий в кинематографе должна заключаться в «изменении внешности» кино таким образом, чтобы не походить на своего Двойника.

Впрочем, всё это уже сделано: крупный план Гриффита, монтаж Эйзенштейна, «эффект Кулешова», «киногения» Деллюка, полиэкран Ганса, движение камеры и многое другое. Соответственно, логичным было предположить, что Брессон, максимально уходя от театральных тактик, применял бы тактики кинематографические.

Однако его фильмы весьма классичны в монтаже, крупные планы во всём его творчестве весьма нечасты, к движениям камеры Брессон относился негативно, острого и уж тем более экспрессивного освещения не терпел, актёрскую игру иссушил до действий автоматов.

 

Отсюда следует, что внешняя сторона кинематографа его мало интересовала или, точнее, он не придавал особого значения её изменению для того, чтобы выразительней отличаться от внешности театра.

Менять нужно внутреннюю сущность кинематографа так, чтобы она, прорастая из глубины, изменила и поверхность.

Внутренняя сущность кинематографа по Брессону – отыскание правды через отражение реальности, а не через её воссоздание, как в театре.

Брессон понимает, что кинематограф запечатлевает реальность, поэтому театральный подход, заключающийся в опосредовании, её удваивает, разделяя на «реальную» и «театральную», исподволь делая фальшивой в этом процессе удвоения. Поэтому по Брессону диалог театра и кинематографа невозможен, отсюда и целостность кинематографа посредством вторжения театра нарушена быть не может.

И, соответственно, здесь начинается работа кинематографа, как отдельного суверенного искусства – работа над реальностью кинематографическими средствами. Хлеб высушен, вода дистиллирована.

 

Брессон в «Заметках о кинематографе» (5) (далее по тексту цитаты из этой работы) пишет: «Нечего ждать от кино, коренящегося в театре». То есть, в отличие от кинематографа, такому синтетическому образованию отказано во всём – от него нечего ждать правды.

«Смесь правды и лжи дает ложь (заснятый театр – или кино). Ложь, когда она сплошная, может дать правду (театр)». Соответственно театральность равна лжи; она – пересотворение реальности через мышление. Вернуться к реальности – очистить её от рефлексии и прийти к правде.

И ещё глубже: «Верить. Театр и кино: чередование веры и неверия. Кинематограф: постоянная вера». Вера в то, что не нужно ничего подделывать, особенно реальность.

 

Кинематограф как сотворение из правды: «Твоё ремесло заключается не в переделывании природы (актёры, обстановка), а в присущей тебе манере выбрать и скоординировать куски, взятые прямо у нее машинами».

Значит, пресловутая театральность равна фальши вне зависимости от театральной системы или фамилии режиссёра. И здесь рождается сущностно важный приём Брессона – нейтральность действия.

Энергия родится между кадрами сама собой, если только они правильные. Жизнь и поэзия заполняет лакуны и поселяется в пустоте. Чувство постепенно накапливается, чтобы вспыхнуть загоревшейся от тепла серной спичкой.

 

4.

Но всё же если честно разделять убеждения Брессона, тогда 99,9 % фильмов ничего не могут дать, так как являются «заснятым театром». Эту катастрофическую ситуацию можно понимать иначе и видеть в фильмах ложь.

Так может возникнуть некое отношение к кинематографу как «негативному», в котором чем более чудовищно нагромождение лжи, тем чётче и точнее оно указывает на правду.

Тем более что тщательно и кропотливо выстроенный правдивый мир брессоновского кинематографа очень часто разрушается какой-то мелочью.

 

Практически все его цветные фильмы содержат в себе некую «зазубрину», за которую зацепляется ткань правды и разрывается: доспехи, которые рыцари носят всё время и не снимают даже на ночь в «Ланселоте Озёрном»; открывающая тот же фильм гиньольная сцена, мгновенно связывающаяся по манере съёмки с дешёвыми «слэшерами»; иссушенность до неузнаваемости рассказа Достоевского в «Кроткой»; не очень удачная попытка обратиться к современным проблемам в «Четырёх ночах мечтателя».

Можно привести и некоторые монтажные неточности: гиперкрупный план глаз в сцене охоты («Мушетт»), за применение которых, как и за тревеллинги и панорамы, по Брессону режиссёры должны предаваться анафеме; впрочем, и грандиозный балет рук в «Карманнике» может рассматриваться, как некий гэг или аттракцион – придуманный и, соответственно, фальшивый.

Представленные примеры только подчёркивают то положение, что гениальный художник имеет право не следовать теоретическим положениям, которые сам придумал.

 

Возможен и иной подход к определению причин, по которым Брессон столь ревностно относился к кинематографу, как уникальному виду искусства. Рассматривая кино, как сочетание технического и киногенического (6), можно сказать, что техническое здесь – реальная, а киногения – воображаемая часть в комплексном числе кинематографа.

И Брессон словно бы желает избавиться от этого воображаемого уровня.

 

Речь идёт не о киновыразительности, а об отделении от техники некоего неуловимого содержания.

Оставить только технику: «Без актёров. (Без руководства актерами). Без ролей. (Без изучения ролей). Без постановки. Но использование моделей, взятых из жизни. Быть (модели) вместо казаться (актёры)».

Призрак в доспехах кино превращается в доспехи кинематографа – прозрачная панель швейцарских часов демонстрирует скелетон потрясающей сложности, который оценивается с позиций механики и эстетики, а не маркетинговых легенд и вековой традиции.

Обнажённая механика – но не мёртвая. Механика правды, которая категорична даже по отношению к себе: «В своей страсти к истине можно усматривать только маниакальный настрой».

 

Отсюда эта радость от работы с «изумительными машинами» – камерой и магнитофоном, которые механически регистрируют механическое.

Стратегия Брессона отметает все трюки, которые лишь пытаются отделить кинематограф от его Двойника: движения камеры («Тревеллинги и панорамы не соответствуют движению глаза. Они отделяют глаз от тела. (Не пользоваться камерой как веником)»); монтаж в анти-эйзенштейновском стиле – просто сборка фильма, работа над композицией отснятых фрагментов; актёрскую игру (модель кинематографа вместо актёра театра); музыку, так как она задаёт однозначное направление чувствам зрителя.

Самым поразительным является то, что в пустых доспехах всё равно рождается призрак. Пустое место оказывается святым и заполняется духом зрителя (Делёз в выводах к «Кино-2» пишет о кино, как автоматизме, который стал духовным искусством).

 

Здесь же проскальзывает парадоксальное отношение не к пустоте, а к вещам: «Всевещное равенство. Сезанн рисовал – тот же глаз, та же душа – компотницу, своего сына, гору Сент-Виктуар».

Иронически список можно продолжить – спящего человека, одевающихся трансвеститов, здание Эмпайр-Стейт-Билдинг.

Между Сезанном и Уорхолом Брессон ещё надеется на то, что в механизм извне будет поступать энергия зрителя, которая позволит ему заработать.

В случае Уорхола пустота не может быть заполнена, да и не отыщется такой энергии, которая бы оживила подобный механизм.

 

5.

Если уж Брессон и Уорхол оказались по прихоти автора в одном предложении, то следует разобраться в некоторых аспектах их стратегий, кроме желания уравнять все вещи – впрочем, с кардинально противоположными причинами этого действия и его результатами.

Важным аспектом обоих авторов при совершенной их несхожести является отношение к интенсивности кино.

 

Фильм всегда является Событием, превращающее жизнь в нечто иное.

Фильмы других режиссёров представляют собой набор всплесков и взрывов, которые встряхивают зрителя, а, если интенсивность велика, то сдвигают его с места.

Интенсивность же Брессона, а тем более Уорхола, основывается на уплощении кульминации и её размазывании по всей длине фильма.

Но, если у Брессона некие всплески, подготовленные течением фильма, ещё присутствуют, то фильмы Уорхола однородны, а их части взаимозаменяемы. Несомненно, впасть в такую «крайность» Брессон не может, так как работа его механизма небессмысленна.

Наверное, последователями Брессона следует называть не Карлоса Рейгадаса и уж тем более не Эжена Грина, фильмы которого насквозь пропитаны театральностью (в фильме «Мост искусств» даже синефилы смотрят театральную постановку), а Альберта Серра и Лисандро Алонсо, фильмы которых движутся лишь энергией зрителя.

 

Борьба с Двойником у Брессона, как и всякая борьба в пространстве культуры и искусства, велась с переменным успехом – ожидать победы или поражения не следует, так как в развивающейся системе они равны смерти системы.

Это была борьба с Двойником, но не разрушающая, а созидающая.

И всё же, как оказалось позже, война – не самый интересный вид коммуникации с Двойником.

 

Примечания

1. http://mariannah.livejournal.com/789194.html

2. «Из всех протезов, которые веками отличают историю тела, двойник, без сомнения, самый древний. Строго говоря, двойник не есть протез в собственном смысле слова: это воображаемая фигура, которая, будучи душой, тенью, отображением в зеркале, преследует, словно нечто себе подобное, подвластный ей субъект, так что он, оставаясь самим собой, навсегда теряет свою суть, преследует в образе ощутимой и всегда предотвращаемой смерти. Впрочем, эту смерть не всегда можно предотвратить: когда двойник обретает материальную оболочку и становится видимым, он несет неминуемую гибель.

Иначе говоря, воображаемое могущество и богатство двойника, которое заставляет подчиненного субъекта ощущать одновременно и отчуждение от самого себя и близость к самому себе, основывается на его нематериальности, на том, что двойник был и остается фантазмом». Жан Бодрийяр «Прозрачность зла».

3. «В психоанализе измена желанию имеет точное имя: счастье. Когда именно люди могут сказать, что они счастливы? <…> 2) Вторая чрезвычайно важная черта: существовал Другой (Партия), на которого можно было свалить вину, когда что-то шло не так, поэтому никто не чувствовал реальной ответственности – если был временный дефицит каких-то товаров, даже если ненастье наносило серьезный ущерб, это была «их» вина». Славой Жижек «Добро пожаловать в пустыню реального».

4. http://skorecki.blogspot.com/2010/01/sur-rohmer-quun-homme-de-cette-qualite.html. В переводе Инны Кушнарёвой (http://fosca.livejournal.com/295948.html) (орфография Скорекки сохранена):

«PS. смерть ромера позволяет наконец покончить с ересью, которая легла в основание кинематографа брессона, с этим прекрасным заблуждением, согласно которому он считал театр единственным виновником всех бед кинематографа, тогда как он сам был, возможно, – издалека – наиболее гениально театральным из кинорежиссеров, начиная с двух его первых фильмов ангелы греха (превосходное вторжение на территорию порно мидзогути) и дам булонского леса (контаминация сюжета параллельной садо-лесбийской интригой)…

ромер же скорее остановился, окольными путями, на перверсивности идеальных маленьких девочек, тогда как брессон предпочитал более прямолинейный, более балтюсианский эротизм, но все это по сути было ничто иное, как театр, прекрасный театр, и больше ничего…».

5. Робер Брессон «Заметки о кинематографе» (пер. Натальи Шапошниковой).

6. Тодорова П. Л. «Технопризраки в кино», квалификационная работа магистра по направлению подготовки 031600 «Искусства и гуманитарные науки», 2010.

Продолжение следует