Почему Микеланджело гений
С. Воложин (15/05/2014)
Уважаемый читатель, разрешите, я вас погружу в свои терзания. Да, терзания. Такой я человек. Я веду совершенно специфическую жизнь. Она посвящена толкованию произведений искусства. Не имея никаких других забот, я настолько истончился в своих занятиях, что меня волнуют теперь такие вещи, что иной посмеётся.
Давным-давно я избрал для себя определение, что такое художественность. И мне доставляет радость, если я обнаруживаю в произведении общепризнанного гения те черты, которые подходят под избранное мною когда-то определение. Может, не исключаю, радость подогревается – как это назвать? – тщеславием. Практически никто из искусствоведов не пользуется тем определением художественности, которое выбрал я. А вот, поди ж ты, к выводу о художественности имярек я прихожу совсем иным путём, чем другие.
Вот, например, как о гениальности Микеланджело пишет человек, использующий ахи. (Как смеялся Раушенбах: что, дескать, это за наука, искусствоведение, если там только и делают, что восторгаются одним, другим…)
Речь о «Пьете Ронданини» (1555 – 1564). (Пьета – оплакивание.)
«Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера. Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного — трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.
Смысл этого произведения – трагическое единство Матери и Сына, мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. С каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.
В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью.
…руки Христа прижаты к телу, и между Его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности группы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале» (http://www.mikelangelo.ru/txt/22pietarnda.shtml).
Четыре раза человек применил слова с корнем «одино». Ему нужно нагнетать чувство, вот он и занимается повторениями. То же самое – со словами с корнем «траг». Три раза – с корнем «скорб». Пять раз – слова экстремизма: «апогея», «безмерной», «остроты», «Безмерна», «патетическую». Вообще, этот подбор слов: «обреченность», «отчужденности», «горестную», «мучительной», «отчаяния», «мертвому».
А с другой стороны, человек, не знающий художественности по Выготскому (столкновение противочувствий от противоречий рождает катарсис), - этот человек то и дело упоминает о, казалось бы, элементах произведения, говоря, впрочем, всего о трёх: 1) «фигуры удлиненных пропорций», «вытянутое тело», «вытянулись силуэты», «пропорции фигур» 2) «Острота изломов», «ломкие очертания», 3) «незавершенность», «неровной, взрытой резцом поверхности мрамора».
Четвёртое я игнорирую, так как не верю, что оно есть в натуре: «хрупкие, невесомые», «исхудалым», «бесплотными, уже нереальными», «ощущение бесплотности».
Так автор внушает думать, что выявленные им элементы являются образами выявленных им переживаний скульптора: «фигуры удлиненных пропорций – воплощающее одиночество и обреченность мастера», «вследствие незавершенности – Безмерна степень того отчаяния», «Острота изломов… чувство безмерной скорби».
Чувствует-де Микеланджело приближение своей смерти и умеет выразить переживания по этому поводу. Вот и – гений.
Соглашусь – и нет никакой противоречивости. А следовательно – и художественности, понимаемой мною так, как никто не понимает. (Все искусствоведы Выготского уважают, а никто не применяет его теорию.) Тогда – о ужас! – и Микеланджело не гений…
Согласитесь и вы: ну как мне не переживать… За теорию… Как минимум – за то, как я её понял у Выготского. За то, чем занимаюсь почти всю жизнь.
Почему я возражаю против «хрупкие, невесомые» и т.п.?
Сзади глядя на ту же необработанность мрамора, вы станете настаивать на невесомости? (Это Матерь Божья со спины.)
Это – крик неприятия телесности, с настойчивого приятия которой начиналось Возрождение. Как и удлинённые формы есть отвергание «по-политичному совершенных телесных форм» (Дворжак. История искусства как история духа. С.-Пб., 2001. С. 305), о которых, получается теперь, только мечталось в Высоком Возрождении. Видимо, кончилось Возрождение, выродилось во что-то низменное, исключительно натуралистичное. Оно отсутствует в данной «Пьете» как минус-приём. То есть все знают, как теперь изображают тело. Так вот Микеланджело – против. И так – НЕ изображает.
А – «ломкие очертания» есть крайняя степень неприятия окружающей пошлости, в которую превратилось изображение «по-политичному совершенных телесных форм» в условиях низости духовной. (Как нынешняя политкорректность на Западе.)
То есть противоречие в «Пьете» есть! Причём ценностное! В ней сталкивается минус-приём неизображения лживых «по-политичному совершенных телесных форм» (что считается хорошим в обществе) – с тремя вышеперечисленными приёмами Микеланджело (которые он считает хорошими) в условиях окружающей мерзости и низменности нравов, до которых докатилось Возрождение со своим культом телесности. «Дожили! – Как бы говорит Микеланджело. – Но!..»
И вот это “нецитируемое” «Но!..» и есть осознание того неосознаваемого катарсиса, который рождается от столкновения переживаний от найденных нами только что противоречий. Потому Микеланджело гений! Потому что у него НЕОДНОКРАТНО ЕСТЬ художественность (психологическую суть которой открыл Выготский через 370 лет, и которую все настоящие художники практикуют ВСЕГДА).
Теперь понимаете, откуда у цитируемого выше толкователя появились слова об «одухотворенности» и «высшем духовном начале»?
Его, толкователя, подсознание всё прекрасно «поняло» у Микеланджело. И сознание его, хоть смутно, но пережило описанные противочувствия за и против Возрождения. Более того, его подсознание пережило катарсис от столкновения указанных сознательных переживаний. Вот только человек не смог сделать последнего действия, к восприятию искусства уже не относящегося. Он не смог правильно из подсознания перевести в сознание пережитое. Вот и всё. Но он столько напереживал из-за Микеланджело, что не назвать его гением он не смог.
Раушенбах был в чём-то не прав. Пусть то не искусствоведение – ахи по поводу. Пусть то всего лишь искусствознание. Но каким-то непостижимым образом человечество верно ориентируется, кто гений, кто нет. Искусствоведение как наука всё-таки существует.
- А может, просто Микеланджело умирал и не успел доделать скульптуру?
- Вообще-то нет. Он и раньше так делал.
Поразительнее всего, пожалуй, что я, честное слово, забыл про «Пробуждающегося раба» и про то, что я писал про его недовырубленность, своими словами, - наверно, переиначивая, - искусствоведов-профессионалов (само название одной из книг как солидно звучит: «Критерии незавершённости в искусстве и теория “non-finito”»). Хотя и понять меня можно. Увидеть ценностную противоречивость в произведении каждый раз так трудно, что то и дело не дотягиваешь до этого. Моим для себя открытием тогда было обнаружение самого типа идеала, который двумя словами может быть назван «благое сверхбудущее». А противоречивость оказалась не на острие внимания, и – готово. В куске про «Пробуждающегося раба» нет слова с корнем «противореч». Да и у искусствоведов… «…о принципиальной незавершенности некоторых произведений искусства чинквеченто. Речь идет о незавершенных скульптурах Микеланджело, раскрывших новые возможности, способности камня, мрамора «разбудить мёртвую тишину (!) в их естественном бытии», не отшлифовать, следуя «округлой внешности человеческих конфигураций, а наоборот, уподобить <…> скале, таким образом, найти способ вызывать более широкие ассоциации»» (Пиралишвили). То есть опять – про образный смысл, а не про смысл противоречия.
Боже! Как трудно одному противостоять против всех!..
Особенно теперь, в эпоху оранжевых революций.
Всё-таки они некоторые революции. В смысле – революции меньшинства и в интересах меньшинства (в отличие от просто революций – что в интересах большинства) А всем революциям присуща рассудочность и нормативность. Людям не до подсознательного. Нужно немедленное действие.
Признаюсь: на саму мысль о Микеланджело меня навело упомянутое словосочетание Дворжака: «по-политичному совершенных телесных форм». Я накануне искал, и безуспешно, ценностные противоречия в плакате о националистской украинской национальной идее. И там, в том плакате, стояли, как на подбор, плечистые мужчины, обладатели «по-политичному совершенных телесных форм». Моя активная антипатия к той национальной идее перекинулась на те формы, и я вспомнил Микеланджело, тоже дожившего до подобной ненависти, ярости, можно сказать. И я испугался за Микеланджело: не опустился ль и он в конце жизни до простого образного выражения чего-то чем-то? В подсознании сидевшие непреодолёнными когда-то Дмитриева и Пиралишвили добавили, думаю, мне терзаний. И… я ж не знал, найду я или нет хоть одно ценностное противоречие в данном произведении великого Микеланджело.
Думаю, спасением, если не найду, оказалась бы мысль (она б неминуемо пришла), что перед смертью тот выжил из гениальности (я, увы, вечно нахожу какое-то спасение, что не уменьшает моих терзаний от сомнения во всё-всём-всём, что касается принятой мною теории художественности).
9 мая 2014 г.
Последние публикации:
Как постичь и оценить художника –
(12/07/2016)
Торжество идеи значимости подсознательного –
(11/05/2016)
Жизнь не в своей тарелке –
(13/04/2016)
Страшная правда –
(04/04/2016)
Зачем стояли на выставку Серова –
(25/02/2016)
К 179-й годовщине дня смерти Пушкина –
(12/02/2016)
О фильме Г. Данелии «Я шагаю по Москве» –
(28/10/2015)
Переиначенный Чехов –
(22/09/2015)
Марш в тупик! –
(12/08/2015)
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
"что это за наука,
"что это за наука, искусствоведение, если там только и делают, что восторгаются одним, другим" -- сказано не в бровь, а в глаз, и в первой части своей статьи вы отлично расшифровали эту мысль на примере конкретного искусствоведческого исследования. А вот ваш положительный пафос мне кажется надуманным.
И еще. Наверное, искусствознание должно быть. Человек высказывает свои мысли об искусстве не для того, чтобы что-то там открыть новое или установить законы, а потому что он не может их не высказывать, "иначе голова от напряжения лопнет". И точность в этой науке и знании требуется не меньшая, чем в математике. Только в математике, как и в так называемых точных науках точность статичная, за счет закрепления за одним из слов четко оговоренного значения, а в литературе, куда можно отнести и искусствознание -- динамическая: определяемая из всех совокупности слов т. н. контекста. Каждое слово получает свое значение, вернее нюанс значения, от общего смысла произведения, а общий смысл складывается из отдельных значений.