Комментарий | 0

Принципы перевода трагедий Еврипида на русский язык (1)

 

Страница манускрипта трагедий Еврипида из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, Египет.

 

 

Решение перевести все сохранившиеся трагедии Еврипида на русский язык было принято мной в 2007 году, когда я оканчивал отделение классической филологии в Квинслендском университете, в Австралии. Целый семестр был посвящён «Алкесте» Еврипида. Текст изучался очень глубоко, и сразу начал оказывать на меня некое гипнотическое воздействие, которое трудно было стряхнуть. Обучение велось, разумеется, по-английски, с учётом английских переводов и текстологических исследований. По окончании курса я знал текст «Алкесты» довольно хорошо, и мне захотелось подготовить русский перевод этой странной, завораживающей пьесы, написанной непонятно в каком жанре, блистающей превосходным греческим языком, и дерзкими поэтическими образами, и горьковатой философией, которая отчётливо резонировала с моей собственной. Перевод «Алкесты» оказался занятием настолько благотворным, что меня и посетила отважная мысль перевести всего Еврипида. Я был знаком с классическими переводами Анненского, Мережковского, а также с работами более поздних мастеров, таких, как Шервинский и Апт, однако был уверен в том, что необходимость создания нового корпуса еврипидовских текстов, стилистически единых, созданных одним переводчиком, назрела уже давно. В русской литературе есть лишь один такой корпус, выполненный более ста лет назад Анненским. У этого замечательного мастера, как и у всех других мастеров, есть сильные и слабые стороны. Его можно хвалить, его можно критиковать – но нельзя отрицать, что им был создан свой Еврипид, который царил в сознании читателей на протяжении всего ХХ века. Несколько поколений восприняло и запомнило Еврипида именно таким, каким его создал Анненский. Достижение нашего поэта огромно, и всегда будет занимать почётное место в русской литературе. Однако эпохи меняются, театр меняется. Многое из того, что было привычно и желательно в прошлом, сейчас кажется устаревшим, странным, высокопарным. Недаром каждая эпоха переосмысляет классическое наследие по-своему, со своих интеллектуальных и эстетических позиций. Я был уверен в том, что пора создать нового Еврипида, не в духе соперничества с Анненским и другими мастерами, но в качестве попытки воплощения великого трагика в нашей, современной системе ценностей, тем языком, на котором мы теперь говорим, попытки поиска новых точек соприкосновения с мыслителем одновременно и таким далёким от нас, и так пугающе близким.

Вскоре после начала работы мне стало ясно, что корпус переводов Еврипида не может быть создан без решения целого ряда серьёзных проблем. Это решение должно быть принципиальным, то есть определяющим подход ко всему проекту. Речь идёт о разработке целой системы принципов, которые позволят воплотить древнегреческие трагедии на современном русском языке. Без этого за работу браться бессмысленно. И здесь меня ожидала большая трудность. Изучая английскую традицию перевода античной трагедии, я удивлялся богатству этой традиции, обилию разнообразных подходов, множеству старых и новых переводов, выполненных со многих позиций. Здесь и проза, и смесь прозы с поэзией, и верлибр, и рифмованная поэзия, и белый стих, и всё что угодно. Другими словами, еврипидовские тексты вскрываются разными инструментами, в результате чего получается целая литература, заставляющая наследие Еврипида играть многими гранями, создавая, может быть, и не цельный, но, безусловно, богатый и многосмысленный образ. Похожая ситуация существует и во Франции, и, конечно же, в Германии. По сравнению с этим наш, русский Еврипид выглядит довольно бедно. У нас есть переводы Анненского, и ряд разрозненных работ, появившихся в XIX и ХХ веках, но этим дело и заканчивается. По тем или иным причинам и Еврипиду, и античной трагедии у нас не уделялось особого внимания. Здесь не место размышлять об истоках этого явления. Следствием такого отставания русской переводной литературы явилось то, что не было разработано и принципов перевода, поэтому переводчику, принимающемуся за работу, просто не на что опереться. Если методы Анненского он считает устаревшими и неприемлемыми, то других, в качестве разработанной и целостной системы, просто не существует. Те более или менее удачные разрозненные работы, которые появились в прошлом веке, служат слабым ориентиром, поскольку не могут показать, как методы, которые в них приняты, действовали бы на большом объёме, на всём полотне еврипидовского наследия. Мне не оставалось ничего иного, как разрабатывать систему перевода самому, методом проб и ошибок. Это сильно замедлило продвижение вперёд, чего и следовало ожидать. «Медея», например, была переведена мною трижды, каждый раз с новых, более чётких позиций. В процессе работы менялись мои взгляды, что требовало исправления уже переведённого материала. В целом ушло около десяти лет на осознание того, как необходимо обращаться с оригиналом, чтобы он зазвучал на русском языке. В этой статье мне и хотелось бы поделиться результатами своей работы и рассказать о тех методах перевода трагедий Еврипида, которые кажутся мне наиболее приемлемыми.

Хотя тон этой статьи и носит несколько полемический характер, причём я высказываю критические суждения о работах Анненского, Мережковского и других переводчиков, трудившихся над текстами Еврипида, мне хотелось бы подчеркнуть, что моей целью не является критика переводов этих мастеров, которые заслуживают всяческого уважения за энергию и время, отданные такой непростой задаче. Подробный анализ методов их работы и оценка художественного уровня их достижений – темы для отдельных исследований. Здесь же примеры из их переводов даются лишь для того, чтобы проиллюстрировать некоторые положения, необходимые для формулировки моих собственных взглядов.

Перевод античной трагедии – очень сложный и трудоёмкий процесс, и проблемы, обрисованные в этой статье, конечно, не исчерпывают всех граней и тонкостей работы. Мне пришлось выбрать лишь некоторые главные проблемы, чтобы дать читателю возможность представить те трудности, с которыми приходится сталкиваться переводчику, а также указать на их возможные решения. Я, разумеется, не настаиваю на том, что мой метод – единственно верный. Отнюдь нет. Чем больше подходов, чем больше разных попыток перевоплощения этих шедевров будет предпринято, тем в большей степени появившиеся переводы станут веществом русской литературы, что послужит ей только во благо.

Итак, начнём. Главный принцип – результат должен быть произведением искусства. Не шероховатой буквалистской имитацией, но текстом, который может стоять на собственных ногах и восприниматься так, будто бы он изначально написан по-русски. Если полностью этого «эффекта оригинала» достичь невозможно, то нужно хотя бы к нему приблизиться. Если результат – не литература, не дышащее, живущее своей жизнью произведение, то смысла в таком переводе нет. Гораздо лучше подготовить подстрочник. По крайней мере, он сохранит, насколько это возможно, смысл оригинала, что уже немало. А неживой перевод не сохраняет ни смысла, ни духа. Даже самый вольный пересказ, если он «живой», лучше такого половинчатого достижения. Конечно, в определении того, что является «живым», а что «неживым», есть немалая доля субъективности, однако этого не избежать. Поэтический перевод не точная наука, поэтому и переводчик, и каждый читатель должны определить для себя, насколько тот или иной текст резонирует с ними.

Результат должен быть «произведением искусства». Впрочем, это вовсе не значит, что допусти́м вольный перевод, граничащий с пересказом, каких было немало в позапрошлом веке. Те общие требования к художественному переводу, которые были сформулированы ещё советской переводческой школой, не утратили своей важности. Из них следует отметить эквилинеарность, то есть точное соответствие количества строк перевода количеству строк оригинала (как он закреплён в лучших изданиях), работу с наиболее свежими и авторитетными редакциями оригинала, учитывающими новейшие текстологические исследования, максимальное сохранение авторского материала и минимальное добавление собственного. Эти принципы хорошо известны всем, кто хоть немного знаком с теорией перевода, и мы рассмотрим их чуть подробнее позже, но сначала поговорим о проблемах передачи поэтической формы трагедий Еврипида.

 

Перевод ямбического триметра

 

Это, пожалуй, самая главная из технических проблем. Ямбический триметр – основной размер, которым написана драматическая часть трагедий Еврипида, т.е. почти все монологи и диалоги, за исключением лирической части (хоровых партий). Встречаются ещё два размера – анапест и хореический тетраметр, о которых речь пойдёт ниже.

Ямбический триметр называется так потому, что состоит из трёх сдвоенных ямбических стоп. В «чистом» виде схема этого размера такова: ◡ – ◡ – | ◡ –  ◡ – | ◡ – ◡ –. Впрочем, идеально правильный ямбический триметр встречается редко. В большинстве случаев присутствуют некие отклонения. Например, в каждой стопе первый ямб может заменяться спондеем (– – вместо ◡ –) или долгий слог может заменяться двумя краткими. Цезура может разбивать слово надвое, слово может как бы перетекать через цезуру. Не вдаваясь в подробное описание этого размера, достаточно сказать, что он весьма гибок и подходит идеально для древнегреческого языка, потому что способен передать разнообразные регистры речи, от самой возвышенной до разговорной, не теряя некоторой приподнятости интонации, необходимой для трагической поэзии.[1]

Основные варианты перевода этого размера таковы:

  1. имитация ямбического триметра;
  2. проза или верлибр;
  3. пятистопный ямб;
  4. шестистопный ямб со свободной или фиксированной цезурой.

Также нужно решить, какими пользоваться окончаниями – только мужскими, только женскими, только дактилическими, смесью всех трёх или же только смесью мужских и женских. Если это смесь разных окончаний, то должна ли она быть свободной или каким-либо образом упорядоченной?

Рассмотрим эти вопросы один за другим.

 

  1. Имитация ямбического триметра

 

На первый взгляд, это решение кажется естественным и единственно верным. Действительно, почему бы не пользоваться при переводе тем же размером, которым написан оригинал? Неужели русский язык на это не способен? Это давний вопрос, который задавался ещё в Серебряном веке. Один из корифеев перевода, Валерий Брюсов, считал, например, что ямбический триметр можно и нужно передавать на русском языке. Он так и пишет в своём дневнике: «Желательно, чтобы переводчики античных трагедий передавали диалогические части именно этим метром, вполне применимым на русском языке».[2] Подобное мнение весьма характерно для Брюсова, поэта-энциклопедиста и полиглота, который пользовался множеством разнообразных размеров и переводил многих классиков разных национальностей, приспосабливая их поэтику к русской. Чтобы проиллюстрировать адаптируемость ямбического триметра к русской словесности, Брюсов написал им трагедию «Протесилай умерший». Другой замечательный поэт и знаток античной метрики, Вячеслав Иванов, тоже использовал ямбический триметр в своём творчестве. Он написал, например, преимущественно этим размером трагедию «Тантал», не говоря уже о том, что все произведения Эсхила были переведены Ивановым именно с использованием ямбического триметра. Отдавая дань уважения и Валерию Брюсову, и Вячеславу Иванову, следует, однако, заметить, что их опыты с этим размером демонстрируют не столько его адаптируемость к русскому языку, сколько, напротив, его органическое несоответствие природе русского языка. Попробую обосновать своё мнение.

Древнегреческий язык сильно отличается от русского и обладает целым рядом особенностей, которых в нашем языке нет. Например, в древнегреческом языке есть долгие и краткие гласные. В русском языке долгота гласных зависит от ударения. Слегка упрощая ситуацию, можно сказать, что ударные гласные – долгие, безударные – краткие. В отрыве от ударения долгих и кратких гласных, как таковых, нет. Само ударение в русском языке не такое, как в древнегреческом. Мы буквально «ударяем» на гласный звук, а древние греки выражали ударение интонационно, т.е. повышением и понижением голоса. Недаром их ударение называется «музыкальным». В древнегреческом языке есть дифтонги, которых в русском языке тоже нет. В древнегреческой трагедии, благодаря сложному взаимодействию между долгими и краткими гласными, благодаря музыкальному ударению, дифтонгам, а также обилию более редких у нас трибрахиев и спондеев, ямбический триметр достигает феноменальной пластичности. Никакого скандирования, принятого в русской поэзии, не существует.

Благодаря этим и ряду других особенностей, рассмотрение которых потребует специальной статьи, оригинальный ямбический триметр не только обладает постоянно меняющейся структурой, но и высокой степенью свободы внутри этой структуры. Вот лишь некоторые из возможных вариантов его внешней формы:

 
– – ◡ – | ◡ – ◡ – | – –  ◡ –
 
◡ – ◡ – | – – ◡ – | ◡ – ◡ –
 
◡ – ◡ – | – – ◡ – | – – ◡ –
 
– – ◡ – | ◡ – ◡ – | ◡ – ◡ –

 

Строка в древнегреческой драме постоянно движется, меняется. Общая структура размера присутствует лишь на заднем плане. Она, скорее, чувствуется, чем подчёркивается. Античные поэты довели ямбический триметр до высочайшей степени совершенства, сделав его отточенным, универсальным инструментом для передачи сложнейших оттенков человеческой речи. Если бы данный размер обладал более жёсткой структурой, это не было бы возможно.

Одной из особенностей ямбического триметра является то, что последний, шестой слог всегда считается долгим, даже если по своей природе он краток (принцип, называемый brevis in longo[3]). Это значит, что, несмотря на множество отклонений от «чистой» схемы, допустимых в начале и середине строки, конец её всегда звучит одинаково: ◡ –. Если переводчик будет следовать логике замены краткого греческого слога безударным русским, а долгого – ударным, то ему придётся оканчивать каждую строку трагедии[4] мужским окончанием. Нетрудно вообразить, как скучно, монотонно и отрывисто такой перевод будет звучать! Оригинал, обладающий неведомым нам фонетическим богатством, легко избегает монотонности, в отличие от русского языка, с его скандированием, с его силовым, а не музыкальным ударением, с его гораздо более жёсткой фонетической структурой поэтической строки. Недаром, насколько мне известно, нет ни одного русского перевода древнегреческой трагедии, построенного лишь на мужских окончаниях.

Что же тогда делать? Если цель – имитация ямбического триметра, то у переводчика есть лишь одно решение: строить перевод на мужских окончаниях. Применение женских окончаний становится невозможным, и перевод лишается огромного пласта мелодичной русской лексики. Женские окончания – неотъемлемая часть русской поэзии. В большой степени благодаря им достигается та певучесть и красота, которыми русская поэзия так знаменита. Может ли размер, заведомо исключающий женские окончания, считаться естественным для русской поэзии? Более того, когда исключается такое огромное количество слов, это не может не повлиять и на точность перевода. Чем меньше слов доступно для работы, тем меньше возможностей быть верным оригиналу.

Лишившись женских окончаний, переводчики идут на хитрость и обычно подставляют вместо мужского окончания дактилическое, и последняя стопа (◡ – ◡ –) становится такой: (◡ – ◡ ◡). Вот, например, что делает Валерий Брюсов в стихотворении «Из Мениппей Варрона», входящим в цикл «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам». Очевидно, этот цикл, созданный с обычным для Брюсова энциклопедическим размахом, призван продемонстрировать приспособляемость русского языка к целому ряду всевозможных стихотворных размеров. Не вызывает сомнений, что русский язык достаточно гибок, чтобы успешно передавать многие размеры мировой поэзии, особенно в руках такого мастера, как Брюсов. Однако что касается ямбического триметра, то данный «опыт» демонстрирует как раз обратное:

 
Внезапно ночью, близко от полуночи,
Когда прозрачный воздух тёплый пламенно
Далёко в небе хоры звёзд показывал, —
Равно холодным кровом тучи зыбкие
Златую бездну в небесах задёрнули,
Струя на смертных воду подземельную
И с хладной оси ветры вдруг низринулись,
Неистовые порожденья Севера,
Неся с собою ветки, крыши, остовы…
И мы, бедняги слабые, как аисты,
Чьи крылья пламень молньями зубчатыми
Спалил, упали на землю в унынии.

 

Мы видим, что здесь нет ни одного мужского окончания, но все они дактилические. В подзаголовке к стихотворению Брюсов прямо заявляет, что оно написано «ямбическим триметром». С этим согласиться никак нельзя. Это вовсе не ямбический триметр, но обычный пятистопный ямб с дактилическими окончаниями. Чтобы он стал ямбическим триметром, нужно сместить ударения во всех конечных словах (полуночи́, пламенно́, показыва́л и т.д.), т.е. совершить насилие над русским языком.

Но допустим, что мы всё-таки выдали желаемое за действительное, пятистопный ямб за ямбический триметр, и взялись за перевод не маленького стихотворения, как эта мениппея Варрона, а крупной трагедии, состоящей из полутора тысяч строк. Возникает вопрос, а наберём ли мы примерно тысячу слов (не будем считать строки, занимаемые хорами) с дактилическими окончаниями для нашего перевода? И сможем ли мы при помощи этих слов точно передать смысл подлинника, который наших ограничений не знает?

В каждой поэтической строке есть две основные линии – размер и ритм. Размер (ямб, хорей, анапест и т.д.) задаёт фон звучанию строки, как бы постоянно приводя её к одному знаменателю. Ритм же зависит не от заранее заданной структуры размера (чередования долгих и кратких, или ударных и безударных гласных), но от природного ударения поставленных в строку слов. Если бы размер и ритм полностью совпадали, то получалось бы весьма бедное, однообразное звучание. Музыкальное богатство поэтической строки в большой мере зависит именно от взаимодействия этих двух линий, размера и ритма, от отклонения ритма от размера и от возвращения обратно к размеру. Степень этого отклонения в разных языках разная. Например, в сонетах английского поэта Данте Габриэля Россетти, чей сборник сонетов «Дом Жизни» я перевёл на русский язык, ритм нередко уходит от размера так далеко, что очертания размера теряются. Английской поэзии вообще не свойственно жёсткое скандирование, поэтому она хорошо терпит подобное «брожение». Богатство звучания россеттиевской строки во многом создаётся именно взаимодействием между подспудно осознаваемым размером и блуждающим ритмом. В русской поэзии, наоборот, сильное отклонение ритма от размера не допускается. Оно, безусловно, происходит, но далеко не в такой степени, как в английской поэзии. Размер в русской поэтической строке не теряет очертаний, но постоянно даёт о себе знать. Если английский читатель может легко отойти от размера, следуя природным ударениям слов, с этим размером не совпадающим, то для русского читателя нарушение размера, а уж тем более смещение природного ударения в слове воспринимается как технический недостаток. Классическая русская поэзия допускает смещение природного ударения лишь в качестве поэтической вольности, в исключительных случаях.

В древнегреческом языке отклонение ритма от размера весьма значительно – до такой степени, что одна и та же строка трагедии, прочитанная один раз в соответствии с природными ударениями слов, а другой раз – в соответствии с размером, может звучать, как две разные строки. При декламации природные ударения в словах не имеют никакого значения. Самое главное – размер, в данном случае, ямбический триметр. В угоду размеру природные ударения слов смещаются без всякого сожаления. Конечно, этой свободе немало способствует сама природа музыкального ударения, гораздо более мягкая и гибкая, чем природа ударения силового. Если последняя стопа ямбического триметра должна иметь одну и ту же структуру (◡ – ◡ –), то это достигается очень легко, без насилия над природой древнегреческого языка. В русской поэзии такого не происходит.

Дактилические окончания в последней стопе русского ямбического триметра невозможны без разрушения самого размера. В русском переводе допустимое отклонение ритма от размера слишком мало, чтобы превратить пятистопный ямб в ямбический триметр. Если прочитывать дактилические окончания пятистопного ямба с искажениями, намеренно ставя ударение на последний слог, если делать последний слог мужским, как бы вызывая к жизни призрак ямбического триметра, то такое принуждение пойдёт вопреки природе нашего языка, сместит естественные ударения слов и повредит художественному впечатлению, которое создаётся текстом.

Но допустим, что мы всё-таки решили подчинить природу русского языка нашей воле, превратить пятистопный ямб с дактилическими окончаниями в ямбический триметр и так перевести трагедию. Опыт всех без исключения переводчиков, пошедших этим путём, показывает, что это путь тупиковый. В словарном арсенале просто не хватает слов с дактилическими окончаниями, и волей-неволей приходится пользоваться словами с окончаниями мужскими. Этот неизбежный и, по-моему, роковой шаг разрушает музыку стиха.

 
В молитвах именую прежде всех богов
Первовещунью Землю. После матери
Фемиду славлю, что на прорицалище
Второй воссела, – помнят были. Третья честь
Юнейшей Титаниде, Фебе. Дочь Земли,
Сестры произволеньем, не насилием
Стяжала Феба царство. Вместе с именем
Престол дан, бабкой внуку в колыбельный дар.

 

Это начальные строки «Эвменид» Эсхила в переводе Вячеслава Иванова. В первой, четвёртой, пятой и последней строке окончания мужские, в остальных пяти строках – дактилические. Следовательно, лишь четыре строки из восьми можно счесть ямбическим триметром. А что сделать с остальными четырьмя строками? Если их читать, не нарушая природных ударений (как это и принято в русской поэзии), то мы получим пятистопный ямб. Если же совершать над ними насилие, навязывая ударение последнему слогу, то, во-первых, возникнет напряжённая, неестественная и нехудожественная интонация, а, во-вторых, получится перевод, построенный на одних мужских окончаниях, что приведёт к рубленому, монотонному звучанию, от которого читатель быстро устанет, тем более что ему придётся искажать каждое второе-третье слово, ставя в нём чуждое ему по природе ударение. Разумеется, никакой читатель делать этого не будет. Не будет этого делать и актёр, декламирующий такие стихи со сцены. В итоге и у читателя, и у актёра получится разнобой – одна строка дактилическая, две мужские, три дактилические, одна мужская и т.д. Будут происходить постоянные, изматывающие скачки от дактилического окончания к мужскому, от пятистопника к шестистопнику. Если расстояние между мужским окончанием и женским равняется половине слога, и воспринимается оно, как приятное музыкальное разнообразие, приносящее отдохновение и разбавляющее монотонность, то скачок от мужского окончания к дактилическому в два раза длиннее. В рамках небольшого текста это приемлемо и даже обладает своей красотой, но в протяжённом, сложном тексте полтысячи подобных скачков утомительны до чрезвычайности.

Именно это и происходит в тех переводах, которые пытаются воссоздать ямбический триметр средствами русского языка. Эта проблема становится очень серьёзной в любом более или менее крупном тексте. Такие переводы не только тяжело читать, но в них также нет дыхания, нет музыки. Ни один русский поэт не написал бы подобных стихов. Читателя не покидает ощущение чуждости, иностранности произведения, а это делает погружение в него лишь более сложным.

В двадцатом веке было предпринято несколько попыток воссоздания ямбического триметра средствами русского языка. Вот те же самые вступительные строки из «Эвменид», теперь в переводе С. Апта:

 

Я первой из богов первопророчицу
Почту молитвой – Землю. А за нею вслед
Фемиду. В материнском прорицалище
Она второй воссела – говорит молва.
За ней, с её согласья, не насилием,
Другая Титанида, Феба, дочь Земли,
Престол стяжала, чтобы вместе с именем
В дар внуку принести новорождённому...

 

Результат получился тот же самый. Из восьми строк пять имеют дактилические окончания, а три – мужские. Опять, чтобы избежать утомительного разнобоя, приходится либо навязывать дактилическим окончаниям ненужное им ударение, либо скользить над мужскими окончаниями, как бы превращая их в дактилические.

Если оба переводчика пытались воспроизвести ямбический триметр, то очевидно, читателю следует делать первое, т.е. навязывать дактилическим окончаниям ненужное им ударение, иначе шести стоп никак не получится, а получится пятистопный ямб. Шесть же стоп будут звучать так:

 

Я первой из богов первопророчицу́
Почту молитвой – Землю. А за нею всле́д +
Фемиду. В материнском прорицалище́
Она второй воссела – говорит молва́. +
За ней, с ее согласья, не насилие́м,
Другая Титанида, Феба, дочь Земли́, +
Престол стяжала, чтобы вместе с имене́м
В дар внуку принести новорожденному́...
 

 Я поставил «плюсы» после тех строк, в которых ударение звучит естественно. Остальные строки будут либо пятистопным ямбом, либо неестественным подобием ямбического триметра.

Сравните этот мучительно звучащий шестистопник вот с этим:

 

Октябрь уж наступил – уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад – дорога промерзает.
Журча, ещё бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей,
И страждут озими от бешеной забавы,
И будит лай собак уснувшие дубравы.

 

Правда, есть разница? Ни одно природное ударение здесь не нарушено. Нет и надрывных скачков от мужских окончаний к дактилическим. Не надо делать никаких усилий, поддерживая искусственный размер. Шестистопник слагается сам собой, легко и непринуждённо. Женские рифмы поют. Это происходит оттого, что Пушкин пишет свойственным нашему языку размером, не пытаясь воссоздать размер инородный, чуждый русской поэзии.

Вот ещё один взятый наугад отрывок из «Эвменид» в переводе Вячеслава Иванова:

 

Тебе не изменю я; до конца твой страж,
Предстатель и заступник, – приближаюсь ли,
Стою ль поодаль, – грозен я врагам твоим.
И ныне видишь бешеных на привязи:
Сон обнял дев, которых все чураются,
Чад седовласых, с них же дани девственной
И бог не взял, ни смертный, ни дубравный зверь.
На горе, дети Ночи, родились они,
И дом их в преисподней – Тартар горестный.

 

Если мы переведём эту имитацию ямбического триметра в классический шестистопный ямб, то получится следующий результат:

 

Тебе не изменю. Я страж твой неустанный,
Предстатель и оплот. Когда я приближаюсь,
Когда стою вдали – враги твои трепещут.
И ныне посмотри на скованных безумиц:
Сон обнял жутких дев, которых все страшатся,
Тех седовласых чад. Их девственные жертвы
Ни бог, ни человек, ни дикий зверь не принял.
Они вам на беду из чрева Ночи вышли,
А дом их под землёй – скорбящий, чёрный Тартар.

 

Преимущества естественного размера перед неестественным очевидны. Во втором отрывке нет ни одного слова со смещённым ударением. Эти стихи не нуждаются в каком-то особом чтении, чтобы имитировать ямбический триметр. Можно просто прочитывать слова, как они есть, и музыка складывается сама собой. Вячеслав Иванов – признанный мастер стихосложения, но никакого мастерства не хватит, чтобы заставить язык делать то, что он по природе своей делать не способен.

Представим, в виде шутки, что Пушкин решил бы написать «Евгения Онегина» ямбическим триметром. Получилось бы примерно такое:

 
Мой дядя, он ведь самых честных правил был.
Когда однажды он не в шутку занемог,
Питать к себе заставил уваженье он,
И лучше ничего не смог бы выдумать.

 

Думаю, сказанного достаточно для того, чтобы показать несостоятельность русского ямбического триметра и его непригодность для перевода античной трагедии. Не всё то, что хорошо по-древнегречески, хорошо по-русски. Русский ямбический триметр – это утомительное, бледное, искажённое подобие своего древнегреческого прообраза. Почему в русской литературе так мало оригинальных произведений, написанных ямбическим триметром? Почему и классические, и современные стихотворцы избегают этого размера? Почему в нашей поэзии нет ни одного знаменитого шедевра, этим размером написанного? Почему Анненский, Зелинский, Шервинский, Мережковский, Ольга Вейсс (назову лишь немногих) – все они мастера стихосложения и знатоки метрики – предпочли переводить античные трагедии пятистопным ямбом? Ответ прост: потому что ямбический триметр введён в наш язык искусственно, выдуман поэтами-теоретиками. Этот размер не возник естественно и не следует из русского языка так, как он следует из языка древнегреческого.

Конечно, у Брюсова, Иванова, Апта и других мастеров были свои причины для имитации ямбического триметра. У этих переводов есть и будут свои читатели, однако проблемы с ямбическим триметром таковы, что заставляют искать других решений.

 

       2. Проза или верлибр

 

И проза, и верлибр обладают одним несомненным преимуществом, а именно очень высокой степенью смысловой точности, хотя и здесь точность зависит от мастерства и прилежания переводчика. Более того, если переводчик талантлив, то его работа может достичь уровня художественного произведения, со своими красотами и стилистическим богатством.

Прозаические переводы обладают ещё и тем достоинством, что в наше далёкое от классической поэзии время они могут привлечь тех читателей, которые не любят и не воспринимают стихотворный язык, в том числе и молодых читателей, у которых ещё не развит вкус к поэзии. Теперь, когда многие книги прочитываются впопыхах, в транспорте или на ходу, у прозаического перевода есть гораздо больше шансов быть воспринятым, пусть и бегло, чем у перевода поэтического, требующего медленного, вдумчивого чтения. Гораздо лучше, если человек познакомится с трагедиями Еврипида хотя бы так, бегло и в прозе, чем не познакомится вовсе. Более того, театральная постановка Еврипида, берущая за основу прозаический перевод, наверное, будет ближе современному зрителю, чем традиционное поэтическое скандирование.

Хотя в нашей литературной традиции на прозаические переводы смотрят свысока, в англоязычном мире, например, перевод поэзии прозой – обычное явление. То же самое можно сказать и о французской переводческой традиции, в которой, как известно, уже очень долгое время безусловное предпочтение отдаётся прозе. Ни в Европе, ни в Америке никого не удивит издание трагедий Еврипида, изложенных прозой.

Верлибр налагает свои ограничения, однако в целом он не намного сложнее. Вполне можно представить себе русские переводы Еврипида, в которых драматические части были бы выполнены прозой, а хоры – верлибром. В умелых руках такие переводы могут стать произведениями искусства, не говоря уже о той степени смысловой точности, которой невозможно достичь, если переводчик сжат рамками стихотворного размера.

Недостатки переводов, выполненных прозой или верлибром, тоже ясны. Теряется музыка, звучание оригинала, пусть и переданные приблизительно. Теряется сама форма оригинала. Не складывается и новая поэзия на основе оригинальной. Всё это очевидно и едва ли требует подробного обсуждения.

Тем не менее, хочется верить, что в нашей литературе будут появляться талантливые переводы античной трагедии, выполненные прозой или верлибром. Они, безусловно, обогатят нашу литературную традицию и донесут до читателей образы и мысли, вызванные к жизни великими авторами античности, с наименьшей степенью искажения.

Если же нашей задачей является создание традиционного поэтического перевода, то ни проза, ни верлибр для этой цели не подходят. Нужно искать стихотворный размер.

 

        3. Пятистопный ямб

 

Многим переводчикам ямбического триметра пятистопный ямб кажется идеальным решением. Он пластичен, он тоже ямб, он в высшей степени органичен для русского языка и в драме зарекомендовал себя превосходно. У него как раз нужная протяжённость, не слишком короткая и не слишком долгая, чтобы и давать возможность актёрам переводить дыхание, и хорошо восприниматься со сцены. Недаром огромное количество признанных драматических шедевров и русской, и мировой литературы написано пятистопным ямбом. Так переводил Еврипида и Анненский.

Впрочем, при всех бесспорных достоинствах этого размера пятистопный ямб имеет два серьёзных недостатка, которые делают его, на мой взгляд, непригодным для перевода Еврипида.

Первый недостаток пятистопного ямба является обратной стороной его достоинства. Именно потому, что им написано столько знаменитых шедевров, этот размер стал слишком прочно ассоциироваться с ними. Пятистопным ямбом написаны произведения Шекспира, Мильтона, драмы Шиллера и Пушкина. Еврипиду не нужно звучать так, как звучит Шекспир, Шиллер или Пушкин. Это создаёт ложные ассоциации с драмой нового времени, с её избыточным пафосом и повышенной эмоциональностью, как бы накладывает на тексты Еврипида пусть и прозрачный, но всё равно покров более позднего психологизма, рефлексии, эмоционального горения, что мешает воспринимать античные тексты, насколько это вообще возможно, в их собственной атмосфере, более сдержанной и менее направленной на внутренний мир персонажей.

Конечно, это мнение субъективно, и не все с ним согласятся. Многим читателям нравится как раз такой Еврипид, выспренний, приподнятый, звучание которого отягчено весом уже воспринятой и усвоенной шекспировской драмы. Я полагаю, однако, что этот путь ведёт не к Еврипиду, но в сторону от него, в другие эпохи, в иные, не свойственные античности психологические дали.

Второе возражение против пятистопного ямба носит уже объективный характер и состоит в том, что этот размер слишком короток. Он хорошо подходит для перевода Еврипида, например, на английский язык благодаря природной краткости английских слов. Знаменитые викторианские версии Гилберта Мюррея выполнены именно пятистопным ямбом. Да, эти переводы похожи по своему звучанию на трагедии Шекспира, но в формальном отношении пятистопная английская строка достаточно просторна для того, чтобы не утрачивать оригинальный материал. Русские же слова гораздо длиннее английских и сопоставимы с греческими. Это значит, что для сохранения информации, заложенной в шести стопах оригинала, русскому переводу требуется тоже шесть стоп и никак не меньше. Опыт Анненского и Мережковского доказывает правоту этого положения. Всякий, кто начнёт сличать их переводы с оригиналами, увидит, какую борьбу переводчики (а это ведь признанные мастера стихосложения) должны постоянно вести с нехваткой места, либо урезая оригинальный материал, либо растягивая одну строку на две и заполняя появившийся избыток места собственным вымыслом. В результате получается значительное искажение оригинала, в котором виноваты не столько сами переводчики, сколько избранный ими слишком короткий размер. Примеры этого долго искать не нужно, они буквально повсюду, на каждой странице этих переводов. Приведём лишь один пример. Вот знаменитое начало «Медеи», а именно речь кормилицы, которая переживает по поводу семейной драмы, разразившейся в доме Ясона:

 

Εἴθ᾽ ὤφελ᾽ Ἀργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος
Κόλχων ἐς αἶαν κυανέας Συμπληγάδας,
μηδ᾽ ἐν νάπαισι Πηλίου πεσεῖν ποτε
τμηθεῖσα πεύκη, μηδ᾽ ἐρετμῶσαι χέρας
ἀνδρῶν ἀριστέων οἳ τὸ πάγχρυσον δέρος
Πελίᾳ μετῆλθον. οὐ γὰρ ἂν δέσποιν᾽ ἐμὴ
Μήδεια πύργους γῆς ἔπλευσ᾽ Ἰωλκίας
ἔρωτι θυμὸν ἐκπλαγεῖσ᾽ Ἰάσονος:
οὐδ᾽ ἂν κτανεῖν πείσασα Πελιάδας κόρας
πατέρα κατῴκει τήνδε γῆν Κορινθίαν
ξὺν ἀνδρὶ καὶ τέκνοισιν...

 

«Если бы (только) корабль Арго не полетел в колхидскую землю (через) тёмно-синие Симплегады, и если бы (только) сосна когда-то не упала на долины Пелиона и не вооружила вёслами руки лучших мужей, которые отправились (по приказу) Пелия за золотым руном! Моя госпожа, Медея, не приплыла бы к твердыням земли иолкийской, раненная в грудь любовью к Ясону, и не убедила бы Пелиадовых дочерей убить (их) отца, (и не) жила бы в этой земле коринфской с мужем и детьми...»[5]

Вот перевод Анненского:

 
О, для чего крылатую ладью
Лазурные, сшибаяся, утёсы
В Колхиду пропускали, ель зачем
Та падала на Пелий, что вельможам,
Их вёслами вооружив, дала
В высокий Иолк в злачёных завитках
Руно царю Фессалии доставить?
К его стенам тогда бы и моя
Владычица не приплыла, Медея,
Ясона полюбив безумно, – там
Убить отца она не научала б
Рождённых им и нежных Пелиад,
И не пришлось бы ей теперь в Коринфе
Убежища искать с детьми и мужем.

 

Это довольно сложное вступление занимает в оригинале одиннадцать шестистопных строк. Если мы обратимся к переводу Анненского, то увидим, что он, стеснённый пятистопным ямбом, вынужден растянуть тот же самый материал на четырнадцать строк, т.е. прибавить к оригиналу целых три строки. Однако даже это не спасает его перевод от значительных утрат. Исчезает название корабля – «Арго». Исчезает название роковых скал – «Симплегады». Они становятся безымянными «утёсами», хотя Симплегады – плавучие скалы, а утёсы плавать не могут. «Тёмно-синие» скалы становятся «лазурными», т.е. приобретают иной оттенок. «Долины Пелиона» становятся просто «Пелием». Сосны теперь падают не на долины, а на саму гору. «Лучшие мужи» почему-то становятся «вельможами». Пелий фигурирует, как «царь Фессалии», хотя ни слова «царь», ни слова «Фессалия» в оригинале нет. «Твердыни земли иолкийской» стали «его стенами», т.е., надо понимать, стенами царя Фессалии. Появились и новые детали. Например, Иолк (у Анненского он должен произноситься «Йолк») стал «высоким», «золотое руно» стало руном «в злачёных завитках», т.е. само руно не золотое, а золотые только его завитки, и даже не золотые, а позолоченные. Медея теперь уже не ранена в грудь, а любит Ясона «безумно», а Пелиады становятся «нежными». Более того, получается, что есть два вида Пелиад – «рожденные Пелием» и «нежные», причём союз «и» поставлен единственно ради размера. Наконец, Медея не «живёт» в Коринфе, а «ищет убежища с детьми и мужем», хоть и ясно, что сама Медея не могла искать убежища, это делал Ясон – для себя, своей жены и детей.

Мы видим, что происходит с переводом, когда выбранный размер не соответствует объёму материала. Анненский вынужден то искать более короткие слова, чтобы втиснуть их в прокрустово ложе пятистопного ямба, либо, наоборот, вводить посторонние слова, чтобы заполнить пустоты, образовавшиеся при растягивании одной строки на две. По подсчётам В.Н. Ярхо, перевод «Ифигении в Авлиде», выполненный Анненским, «насчитывает на 190 ямбических стихов больше, чем в оригинале, – это объём целого эписодия».[6] Безусловно, в любом переводе есть и потери, и фантазии переводчика, этого избежать невозможно. Однако здесь их слишком много – настолько, что очертания оригинала начинают размываться. И это происходит в переводах Анненского повсеместно. М.Л. Гаспаров пишет, что «в целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода».[7] Согласитесь, что почти половина утраченного оригинала – это очень много, и немалую роль в этом играет слишком короткий размер. Может быть, другой переводчик справился бы с пятистопным ямбом лучше? Рассмотрим тот же самый отрывок в переводе Мережковского:

 
О, лучше бы отважным аргонавтам –
В далёкую Колхиду кораблей
Не направлять меж Симплегад лазурных!
О, лучше бы не падала сосна
Под топором в ущельях Пелиона –
На вёсла тем бестрепетным мужам,
Что некогда для славного Пелея
Отправились за золотым руном!
Тогда моя владычица Медея
Не приплыла б к Иолковым стенам,
Сраженная безумною любовью;
Убить отца – несчастных дочерей
Пелеевых она не научила б
И не была б принуждена с детьми
Бежать в Коринф...

 

Перевод Мережковского тоже показывает, насколько пятистопный ямб не подходит Еврипиду. Здесь вступление растягивается уже на пятнадцать строк. «Вельможи» Анненского заменяются на «отважных аргонавтов». Корабль «Арго» остаётся, как и прежде, безымянным, но зато превращается в целую флотилию кораблей. Колхида становится «далёкой». Симплегады, правда, сохраняются, но продолжают быть не тёмно-синими, а «лазурными». Появляется некий «топор», а Пелей становится «славным». «Твердынь земли иолкийской» как не было, так и нет. Любовь Медеи к Ясону продолжает быть «безумной». «Нежные» дочери Пелия становятся «несчастными». Медея опять сама бежит в Коринф, уже без мужа, а только с детьми. В целом Мережковский точнее Анненского, но и ему приходится растягивать, утрачивать и переиначивать оригинальный материал.

Переведём этот же отрывок шестистопным ямбом:[8]

 

Ах, если бы Арго не выпорхнул из пасти
свинцовых Симплегад, в Колхиду отлетая,
и если бы в густых долинах Пелиона
не рухнула сосна и вёслами не стала
в ладонях смельчаков, для Пе́лия добывших                                            
волшебное руно, то бедная Медея
не стала бы ни плыть к порогам иолкийским,
всю душу распахнув любимому Ясону,
ни хитро повергать в кошмар отцеубийства
наивных Пелиад, ни жить в Коринфе с мужем,                                       
двух мальчиков родив…

 

Видно, что в шестистопнике оригинал искажается гораздо меньше. Нет необходимости растягивать отрывок на три-четыре дополнительных строки, потому что весь материал легко умещается в одиннадцать, как и оригинал. Реалии тоже сохраняются – название корабля, Симплегады, Колхида, долины Пелиона, Пелий, волшебное руно, иолкийские твердыни, Пелиады и т.д. Более того, нет необходимости постоянно придумывать новые слова, потому что нет пустот, нуждающихся в заполнении. Материал, привнесённый переводчиком, сводится к минимуму.

Порой проблемы со слишком коротким пространством пятистопного ямба приводят не только к утрате оригинального материала, но и к искажению оригинального смысла. Показательный пример – диалог между Адметом и Гераклом в «Алкесте» (530-533). Адмет не хочет признаться Гераклу, что умерла его жена, поэтому он говорит, что умерла некая женщина, его родственница. Анненский переводит следующим образом:

 

Геракл
Но плачешь ты? Иль ты утратил друга?
Адмет
Жену, Геракл, и только что притом.
Геракл
Она была чужая иль из кровных?
Адмет
Чужая, да! Но близкая семье.

 

Слово «женщина» слишком длинное, и не умещается в пятистопник, поэтому Анненский вынужден заменить его на слово «жена», надеясь, что читатель уловит второе значение этого слова – «женщина». Переводчик прибегает к этому не первый раз, однако здесь вся соль состоит именно в различии между словами «жена» и «женщина». В итоге получается абсурдная ситуация: Адмет сразу сообщает Гераклу, что умерла «жена», а Геракл задаёт весьма глупый вопрос: жена была «чужая иль из кровных»? Возможно, хотя и сомнительно, что в девятнадцатом веке читатель быстро реагировал на то, что слово «жена» употреблено в более общем значении, но в наше время приходится делать недоумённую паузу, что, разумеется, не помогает погружению в текст драмы.

У шестистопного ямба таких проблем быть не может, потому что он достаточно просторен для длинных слов. Вот это место в моём переводе:      

 

Гер.                 Ну что ты зарыдал! Какой-то близкий умер?
Ад.                  А! Женщина одна. Ты мне о ней напомнил.
Гер.                 Чужая для тебя? Из родственников кто-то?
Ад.                  Чужая, это да. Но нужная семейству.

               

Здесь предельно ясно, что Адмет уходит от прямого ответа Гераклу, и не возникает никакой путаницы.

Примеров того, как пятистопный ямб снижает возможности переводчиков, можно привести множество, однако на этом проблемы, вызываемые этим размером, не кончаются. От пятистопного ямба страдает и стихомифия – так называется быстрый диалог, в котором персонажи обмениваются однострочными репликами. Как пишет В. Ярхо,

 

Еврипид – большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми, краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического напряжения репликами, которые позволяют показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс размышления и созревания решения. <…> Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики.[9]

 

Как видно из этой цитаты, стихомифия – весьма яркий элемент еврипидовской трагедии, перевод которого должен быть формально точен, иначе этот элемент не будет производить задуманного эффекта. От пятистопного ямба стихомифия терпит серьёзный урон. В переводах Анненского, например, опять же из-за нехватки места единичные реплики нередко растягиваются. Получается, что персонаж говорит одну строку, а в ответ слышит две.[10] Это тоже серьёзная вольность, не доносящая до читателя один из важнейших элементов поэтики автора. Более того, «драматическое напряжение» диалога значительно снижается вследствие повреждения стихомифии. Вызывает интерес мнение В.Н. Ярхо, состоящее в том, что Анненский, растягивая одну строку на две, хотел «повысить эмоциональный градус стихомифии».[11] Если исследователь прав, то это переводчику не удалось. Вместо чёткого обмена однострочными ударами у него получилось нечто расплывчатое, обладающее лишь тенью эмоциональной силы оригинала.

Итак, при переводе трагедий Еврипида пятистопным ямбом не избежать создания неантичной атмосферы, серьёзных утрат оригинального материала, слишком большого количества наполнителя, нарушения эквилинеарности и стихомифии. При современных требованиях к точности перевода такой результат вряд ли можно признать удачным, даже если перевод является, благодаря дарованию работавшего над ним мастера, талантливым произведением искусства.

 

     4. Шестистопный ямб со свободной или фиксированной цезурой

 

Ямбический триметр и шестистопный ямб имеют два общих качества – они оба ямбы и оба содержат по шесть стоп. Шестистопная строка достаточно просторна, чтобы вместить оригинальный материал без утрат, вызванных, как в пятистопном ямбе, нехваткой места.

Впрочем, в этом размере есть свои нюансы, например, проблема цезуры. Пятистопный ямб достаточно короток для того, чтобы не беспокоиться о цезуре. Шестистопный ямб – совсем другое дело. Традиционно он воспринимается, как двойной размер, т.е. состоящий из двух трёхстопных половин, поэтому в классической поэзии цезура призвана разграничить эти половины, как бы разрешить вздох, прежде чем закончить строку. Это особенно важно при размеренной, торжественной декламации со сцены. Не зря шестистопный ямб в виде александрийского стиха стал избранным размером трагедий классицизма. Шестистопный ямб великолепно зарекомендовал себя и в лирике. Достаточно вспомнить превосходные стихотворения Пушкина, написанные этим размером. Во второй половине XIX века шестистопный ямб начал терять своё былое значение и уходить в прошлое вместе с декламацией од и трагедий, однако полностью не исчез и до сих пор занимает в русской поэзии заметное место.

Возможно, именно под влиянием Пушкина этот размер закрепился у нас в своём классическом виде, с чередованием мужских и женских окончаний и обязательной цезурой посередине строки. Если мы посмотрим на шестистопные ямбы русских поэтов и Золотого, и Серебряного веков, то мы увидим, что все они следуют примеру Пушкина, даже те из них, которые более свободно относятся к форме, как, например, Мандельштам. Такова сила традиции. Однако во Франции, например, где борьба между классицизмом и романтизмом была весьма ожесточённой, ситуация развивалась иначе. Виктор Гюго и другие романтики освободили александрийский стих от строгой цезуры. Гюго был самым прославленным французским поэтом девятнадцатого столетия, и многие охотно подчинились его авторитету. Нетрудно понять, зачем романтики пошли на этот шаг. Ими двигало не только желание ущемить классицистов, но и осознание того, что цезура стискивает стих, мешает его пластичности, а они хотели приспособить свой традиционный ямб к более динамичному выражению чувств, к эмоциям, к порывам страстей, характерных для нового театра. И романтики победили. Ожесточённое сопротивление академиков было сломлено, и новая модель александрийского стиха стала нормой.

При переводе Еврипида шестистопный ямб со свободной цезурой обладает тремя преимуществами. Во-первых, переводчик не стеснён жёстким разграничением строки на две половины. Следовательно, он получает бо́льшую свободу, что даёт ему возможность точнее передавать смысл оригинала. Во-вторых, такой ямб, оставаясь ямбом, тем не менее сильно приближен к разговорной речи, особенно если применять все три вида окончаний – мужские, женские и дактилические. Получается своего рода ямбическая проза, разделённая на шестистопные строки. Звучание такого перевода очень гибкое, спонтанное, с постоянно меняющимся ритмом, не поддающаяся скандированию. Зритель может даже забывать о том, что слушает поэзию. И, в-третьих, отсутствие жёсткой цезуры позволяет пользоваться протяжёнными, в том числе составными словами, позволяя им красиво перекатываться, как волны, по строке. Это привносит в перевод своё очарование, и многие интересные строки не могут быть написаны, если строку разрубать надвое. Приведём несколько примеров:

 

Атлант, спиною медной мнущий небеса...             («Ион»)
 
Вот нильские прекрасно-девственные струи,
взамен божественных дождей поля Египта
питающие серебристым талым снегом...               («Елена»)
 
 
Колесница тут кругами
вниз полетела, укрупняясь, оставляя
на палевом холсте багровый влажный след,
как на картине, намалёванной безумцем...             («Фаэтон»)
 
Упрямец, ты не знаешь сам, что говоришь.
Уже в безумье превратилось безрассудство.            («Вакханки»)
 
 И падает, постель целуя, заливая
 потоком, горестно из глаз её текущим.
 Когда пресытилась обильными слезами,
 то, голову понурив, прочь пошла из спальни,
 но возвращалась вновь, и не могла уйти,
 и как подкошенная падала на ложе.
 За платье матери хватались дети, плача,
 она же целовала их поочерёдно
 и слабо стискивала, словно умирая.                      («Алкеста»)

 

Даже по этим немногим отрывкам видно, что шестистопный ямб со свободной цезурой гибок, пластичен, и обладает непринуждённой разговорной интонацией. Нужно, впрочем, признать, что он не будет близок всем читателям, привыкшим к традиционному шестистопнику.

Этим размером были выполнены мои ранние переводы трагедий Еврипида, а именно «Алкеста», первый вариант «Медеи», «Ифигения в Авлиде», «Вакханки», «Ифигения в Тавриде», «Елена» и «Ион». Я был уверен в том, что этот размер наиболее всего подходит и для чтения, и для современного театра. Что касается театра, то шестистопный ямб со свободной цезурой уже показал свою эффективность на практике. «Ифигения в Авлиде» была поставлена в 2015 году в Новгороде, в театре «Малый» (реж. Надежда Алексеева). Постановка называлась «Ифигения-жертва» и оказалась весьма успешной. Я специально ездил в Новгород, чтобы услышать, как моя «шестистопная проза» звучит со сцены, и был вполне удовлетворён. Новгородская постановка доказала, что выбранный размер легко учится актёрами, эффектно и гибко звучит со сцены и прекрасно воспринимается зрителем. Думаю, что именно размер убедил режиссёра предпочесть новый перевод традиционной и более приподнятой по своему тону версии Анненского.

Казалось бы, идеальный размер для Еврипида найден, однако при переводе следующей трагедии, «Андромахи», я начал сомневаться в приемлемости вольного шестистопника. Мне стало казаться, что Еврипид всё-таки требует большего контроля, большей технической отточенности. На меня повлияла и критика, полученная от некоторых читателей (очень, правда, немногих), суть которой состояла в том, что такой раскованный размер сбивает их с толку. Так я пришёл к тому, чтобы переводить Еврипида классическим шестистопным ямбом с правильной цезурой.

Должен признаться, что до сих пор вопрос о том, какой же ямб лучше подходит для Еврипида, раскованный или классический, окончательно мною не решён. У обоих размеров есть свои преимущества. Как уже упоминалось, вольный шестистопник более пластичен и гибок, более разговорен и, значит, более подходит современному театру, охотно принимает в себя цепочки длинных и составных слов, даёт переводчику бо́льшую свободу и, значит, ближе следует оригиналу. Со своей стороны, классический шестистопник находится в русле долгой традиции, обладает размеренной, красивой музыкой, которая теряется при свободной цезуре, этот размер менее разговорен и более поэтичен, приятен при чтении, потому что обладает равномерным, затягивающим звучанием. Притом классический шестистопник менее радикален и встретит меньшее число критиков, которым «шестистопная проза» представляется слишком раскованной.

            Может возникнуть вопрос, а не будет ли классический шестистопный ямб вызывать ложные ассоциации с театром классицизма, от которого сам переводчик желает отстраниться? Действительно, александрийский стих (основной размер трагедии классицизма) и шестистопный ямб имеют много общего, однако и различия между ними настолько существенны, что эти размеры не могут производить одинакового впечатления. Не вдаваясь в подробный филологический анализ, достаточно назвать лишь две особенности александрийского стиха, чтобы стала понятной его принципиальная несхожесть с избранным для перевода Еврипида шестистопным ямбом. Во-первых, александрийский стих использует рифмы, попеременно мужские и женские, а, во-вторых, он состоит из куплетов, т.е. сдвоенных строк. Эти две особенности создают своё особое звучание, которое невоспроизводимо в переводах Еврипида.

            Осталось поговорить об окончаниях и о порядке их чередования. Теоретически можно использовать мужские (– –), женские (– – ◡), дактилические (– – ◡ ◡) и даже гипердактилические (– – ◡ ◡ ◡) окончания. Когда я переводил Еврипида вольным шестистопником, то, следуя своему намерению создать имитацию прозы, я использовал все четыре вида окончаний, причём никак не регулировал их чередование. Разумеется, в классическом шестистопном ямбе такая вольность недопустима, потому что будет вносить в этот размер элемент анархии, тем самым нарушая его размеренное звучание. К тому же скачки между мужским и дактилическим и между женским и гипердактилическим окончаниями слишком велики, чтобы не нарушать гармоничное движение ямба. Даже если отказаться от гипердактилических окончаний, и без того довольно редких, а сохранить лишь дактилические, разнобой всё равно будет слишком велик.  Не только три вида окончаний будут «спорить» друг с другом, но и постоянно возобновляющийся зазор между мужским и дактилическим будет утомителен и для глаза, и для слуха. Именно это и происходит в русских имитациях ямбического триметра, как мы видели выше.

            Остаётся классическое решение для классического размера – чередование мужских и женских окончаний. Это чередование наиболее часто встречается в русской поэзии, оно также самое естественное. Можно переводить протяжённые фрагменты текста и одними женскими окончаниями. Что касается одних мужских окончаний, то опыт показывает, что они звучат слишком отрывисто, монотонно и немузыкально, поэтому для перевода не годятся. Здесь нелишне вспомнить, что древнегреческий ямбический триметр построен именно на мужских окончаниях, насколько их можно назвать мужскими, учитывая иную природу древнегреческого ударения. Это ещё раз доказывает, что мелодика древнегреческого языка сильно отличается от мелодики русского языка, и механическое воспроизведение древнегреческих размеров средствами русского языка не обязательно приводит к эстетически удовлетворительному результату.

            При переводе Еврипида классическим размером чередование окончаний предпочтительно подчинять некоей системе. Во-первых, спонтанное чередование мужских и женских окончаний, хотя и встречается весьма часто, не производит впечатления размеренной, гармоничной структуры. Во-вторых, следует помнить о том, что звучание перевода не должно быть утомительным для читателя. Постоянное применение одних женских окончаний довольно быстро надоест, как и постоянное чередование женских и мужских. Следует варьировать окончания. Более сдержанные места можно переводить чередованием мужских и женских.[12] Практика показывает, что наиболее удачными являются два варианта: м-ж-м-ж и ж-ж-м-ж-ж-м. Возможен также третий вариант, м-м-ж-м-м-ж, однако он звучит менее поэтично и его лучше избегать. Вообще лучше не допускать в переводе два мужских окончания подряд, потому что это мешает плавному течению размера. Более эмоционально накалённые места можно переводить одними женскими окончаниями.

            Чередование мужских и женских окончаний также эффективно при переводе стихомифии. Один персонаж может говорить мужскими окончаниями, а другой – женскими. Если разговор становится более эмоциональным, то в какой-то момент можно перейти на одни женские окончания. В стихомифии, как и в других драматических частях трагедии, двух мужских окончаний подряд следует избегать.

            Эти нехитрые приёмы помогают сделать текст менее утомительным, более разнообразным и, следовательно, более лёгким для восприятия. Содержание трагедий Еврипида очень насыщенно психологически, автор часто поднимает серьёзные моральные и духовные проблемы, выраженные тонким, подчас намеренно завуалированным языком. Это сложное содержание не следует отягчать сложной, трудно воспринимаемой формой. Напротив, форме следует быть как можно более лёгкой, отшлифованной, чтобы не создавать читателю дополнительные трудности и не отвлекать внимание на себя.

            В заключение этой темы нужно сказать, что ямбический триметр – не единственный размер, которым пользуется Еврипид. В драматических частях его трагедий встречаются также анапесты и трохеические тетраметры. Первые часто служат для введения новых персонажей или для общих рассуждений, а вторые, как правило, передают быструю, взволнованную речь или, по определению В.Н. Ярхо, «быстрый, как бы захлёбывающийся ритм».[13] Оба этих размера естественным образом существуют в русском языке и не вызывают особых сложностей при переводе. Древнегреческий анапест, правда, значительно более раскован, чем анапест русский. Это происходит опять-таки благодаря природе древнегреческого языка, допускающей высокую степень фонетической гибкости. Русский анапест должен быть более строгим. Что же касается трохеического тетраметра, то он требует осторожности, потому что этот размер напоминает размер частушки, особенно если вводить в него рифму, как это подчас делает Анненский. По замечанию В.Н. Ярхо, «рифмованные тетраметры производят несколько комическое впечатление».[14] Рифм в современном переводе Еврипида, конечно же, быть не должно. Чтобы отдалить трохеический тетраметр от нежелательных ассоциаций, лучше не злоупотреблять мужскими окончаниями, а применять больше женских.

(Продолжение следует)

 

[1] Ямбический триметр используется и в комедии, однако эта тема требует отдельного обсуждения.

[2] Брюсов В. Я. Собрание сочинений в семи томах. М.: Художественная литература, 1974. Т. 3. Стихотворения 1918-1924. 56.

[3] «Краткий в качестве долгого» (лат.)

[4] Напомню, что речь идёт лишь о монологах и диалогах, а не о хорах трагедии.

[5] Здесь и далее примеры из оригинальных текстов Еврипида приводятся в моём подстрочном переводе. Насколько возможно, я стараюсь переводить буквально.

[6] Ярхо В.Н. «Ифигения в Авлиде» Инн. Анненского (древнегреческая трагедия в стиле модерн). Philologica, 2001/2002, vol. 7, № 17/18, 89–144. 99.

[7] Гаспаров М.Л. «Еврипид Иннокентия Анненского». Еврипид. Трагедии. В 2-х томах. Москва: Ладомир, Наука, 1999. Том 1. 594.

[8] Здесь и далее все отрывки, где не указано имя переводчика, приводятся в моём переводе.

[9] Ярхо В.Н. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии. Цит. по: Еврипид. Трагедии. Пер. с древнегреческого Иннокентия Анненского. В 2-х томах. Том 1. «Художественная литература», М., 1969. 38.

[10] Бывает, что Еврипид сам растягивает одну строку стихомифии на две, но это происходит довольно редко, и почти всегда на это есть свои причины.

[11] Ярхо В.Н. «Ифигения в Авлиде» Инн. Анненского (древнегреческая трагедия в стиле модерн). Philologica, 2001/2002, vol. 7, № 17/18, 89–144. 102.

[12] Здесь хотелось бы добавить одно практическое замечание. При переводе сцены, написанной чередованием женских и мужских окончаний, следует быть осторожным, чтобы случайно не пропустить какую-нибудь строку. Если потом, при проверке, обнаружится пропажа, то придётся переделывать всю сцену, потому что порядок чередования окончаний будет нарушен до самого её конца, а этот конец может быть неблизким. Надёжный способ избежать этой дорогостоящей ошибки в сценах, написанных чередованием окончаний – переводить и параллельно нумеровать строки. Так ни одна из них не сможет «убежать».

[13] Ярхо В.Н. «Ифигения в Авлиде» Инн. Анненского (древнегреческая трагедия в стиле модерн). Philologica, 2001/2002, vol. 7, № 17/18, 89–144. 99.

[14] Ярхо В.Н. «Ифигения в Авлиде» Инн. Анненского (древнегреческая трагедия в стиле модерн). Philologica, 2001/2002, vol. 7, № 17/18, 89–144. 103.

 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

Поделись
X
Загрузка