Лаборатория слова

 

 

 

Беда современной поэзии в изобилии допустимых вариантов. Плохих и хороших, полученных в результате формальных поисков и угаданных интуитивно, творческих и откровенно шаблонных. В современной поэзии все перемешано, словно в салате оливье, причем не только на уровне социальных сетей типа «Стихи.ру», но и в так называемых редактируемых изданиях, хотя и пытающихся фильтровать самотек, однако, в силу ограниченности ресурсов, выполняющих эту важную задачу спустя рукава.

Если помнить про историю вопроса, то «спустя рукава» не значит плохо. Это значит: свысока, с пониманием своей руководящей роли, как вели себя, согласно историческим данным, русские бояре, носившие одежды с длинными рукавами с целью показать свое особое положение в средневековом обществе. Кстати, не только русская, но и польская знать тех времен с гордостью напяливала на себя эту самую «ферязь», верхнюю одежду с непомерно длинными рукавами, использовавшуюся исключительно во время торжественных мероприятий.

Если поэты, согласно многовековой традиции – это некая каста избранных, своего рода бояре художественной литературы, то определенная этическая и эстетическая «длиннорукавность» ничуть бы не умалила значимости поэзии в современных условиях, хотя, конечно, любое витание в эмпиреях – дело небезопасное. Ан нет, нынче поэзия окончательно демократизировалась, из элитарного искусства превратившись в любительский джем-сейшн. Складывается впечатление, что пишущая братия в массовом порядке согласилась с принципами «автоматического письма», провозглашенными первыми сюрреалистами, приняла оные на ура и теперь, судя по всему, жаждет полагающихся за это «пряников». К сожалению, пряников нет и не предвидится. Да и с самими сюрреалистами когда-то произошел казус, который происходит со всеми, кто воспринимает поэтические манифесты чересчур буквально. Соратники Андре Бретона надеялись достичь «полного раскрепощения духа» (А. Бретон), но, попав в ловушку бессознательного, так и не сумели из нее выбраться. Бессознательное, будучи проявлено в языке, развивавшемся многие столетия, может на время показаться чем-то занятным, но, как противовес осмысленному взгляду на мир, всегда в конце концов проигрывает, быстро исчерпывая то новое, что несет с собой. Как и в медицине, в культуре нет панацеи, которая могла бы открыть всем желающим путь к подземным ключам духовного здоровья и жизненного успеха. «Вернее труд и постоянство» (О. Мандельштам).

В «Манифесте сюрреализма» Бретон кроме всего прочего пишет: «Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума». И через несколько абзацев разъясняет сказанное: «Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов своей собственной мысли... Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем?»

Из вышеприведенных положений манифеста следует ряд важных выводов. Во-первых, становится понятным, почему тексты сюрреалистов отвергают смеховую культуру. Действительно, смех – удел сознания, поскольку возникает в результате принудительного сравнения реальности с неким поведенческим идеалом, а сновидения слишком причудливы, чтобы такой идеал сформировать. Во-вторых, находясь внутри сна, невозможно осознать абсурдность происходящих во сне событий, поэтому для сюрреалистической поэтики тотальный абсурдизм не характерен. В-третьих, сон невозможно редактировать, разве что окончательно проснувшись, но тогда где гарантия, что сознательная правка не уничтожит всякие следы бессознательного, ради которых и затеян весь сыр-бор сюрреализма?

Тезис о смерти автора путем раскрепощения духа и отказа от членораздельной речи в стихах выдвинули сразу два крупных модернистских течения XX века – дадаизм и сюрреализм. Разница заключалась в том, что дадаисты уповали на офигительную красоту детского лепета, а сюрреалисты – на волшебную силу снов. Самое любопытное, что спустя примерно 40-50 лет с момента опубликования соответствующих воззваний высказанные в них идеи начали потихоньку завоевывать себе повсеместный авторитет, а теперь, спустя век без малого, осуществились в России едва ли не полностью. Прежний Автор с Большой Буквы, которому было что сказать городу и миру, вымер, как доисторическое животное, а среди тонн словесной руды нынче не то что крупицу золота, а простую человеческую мораль не сыщешь.

Если только что высказанная мысль и является преувеличением, то вполне скромных размеров. Потому что поэзии нынче много, но вот выбрать среди этого изобилия что-то ощутимо классное невероятно сложно. Такое впечатление, что нынешние поэты – аки птички на ветке; каждый выводит свою мелодию, чирикая на своем птичьем, ничуть не похожем на человечий, языке, а поскольку птичья мелодия, даже при наличии вариаций, все равно состоит из «чик-чирик» или «фиу-фиу», то в наших поэтических лесах стоит такой оглушительный гвалт, из-за которого и оглохнуть можно, а уж соловья от кукушки и вовсе не отличишь. А может и не надо отличать-то? Пусть себе поют, родненькие, согласно законам своей птичьей породы, тот соловьем заливается, этот вальдшнепом хоркает. Мол, каждому – свое...

Как известно, девятитомная антология поэзии советского андеграунда «У Голубой Лагуны», составленная и откомментированная Константином Кузьминским (1940-2015), так и задумывалась: без особого отбора, кроме как по воле судьбы, и уж точно без какой бы то ни было редактуры и вымарывания. В те годы, когда эта знаменитая антология собиралась (с 1959) и издавалась (с 1980 по 1986), невозможно было представить, что произойдет в 21 веке с публичным бытованием поэзии, с читательским спросом на поэтические книги, да и вообще с русской литературой. А произошло вот что: официальная поэзия приказала долго жить, превратившись в тонюсенький ручеек союзписательских публикаций и министерских премий, не имеющих сколь-нибудь значительного влияния на литпроцесс, а бывший мейнстрим теперь мыкается по литературным фестивалям и конкурсам, каких, слава Богу, в нашей большой стране все еще хватает, хотя и не так чтобы очень. Зато вся остальная поэзия, став сугубо частным делом, превратилась в самый настоящий андеграунд, то есть неофициальное искусство. Если в девятитомнике Кузьминского представлено несколько сотен авторов, то на многочисленных сайтах Рунета фигурирует, по самым скромным оценкам, около миллиона (!) поэтов, полупоэтов, поэтов-на-четверть, ну и так далее по нисходящей. А поскольку современные авторы хотя бы в силу творческой активности и громадного численного превосходства над издательско-редакторским и читательским воинством просачиваются в публичное пространство самотеком, то оное пространство и следует считать «антологией современной поэзии по Кузьминскому». Конечно, томов в этой антологии многовато, но тут уж ничего не поделаешь. Такова современная жизнь!

Однако шутки – шутками, а к опыту Константина Константиновича Кузьминского пора бы присмотреться. Суть его открытия лежит не в плоскости литературы как таковой, но в области музейного дела. Дело в том, что антология «У Голубой Лагуны» не предназначена для сиюминутного чтения. Это прообраз будущего Музея Современной Литературы, в чьих запасниках, как мы надеемся, когда-нибудь станут пылиться все вирши, на которые ляжет взгляд опытных музейщиков-архивистов, заинтересованных по долгу службы в сохранении исторических сведений о культурных процессах нашего времени, нынче пребывающих в оцифрованном беспорядке. Думается, что один из фондов такого музея должен быть посвящен сюрреализму, его истории в целом и всем русским поэтам-сюрреалистам в том числе.

Но, если мы собираемся открывать отдел сюрреализма в нашем гипотетическом музее, по каким критериям следует отбирать туда экспонаты? Увы, современное литературоведение дает очень смутные ответы. Скажем, Олег Горелов причисляет к условным сюрреалистам ироника В. Уфлянда и даже Марину Цветаеву на том основании, что в их поэзии есть элементы гротеска, черного юмора, «детской оптики» и даже «рационализм как метод языковой работы»; тут же автор утверждает, что «... сочетание всех черт особенно свойственно творчеству авторов, испытавших опыт временной, постоянной или внутренней эмиграции... К этой условной линии можно отнести, как кажется, разных поэтов...»[i]. Видимо, автор работы относит к «сюрреалистическому коду» не поэтический язык сюрреализма, а мировоззренческий ракурс, в соответствии с которым потенциальный эмигрант оценивает окружающую обстановку. Если придерживаться такой линии родства, в сюрреалисты пришлось бы записать едва ли не всех литераторов, засветившихся в мировой истории, кроме разве что слагателей панегириков и пасторалей!

Для того чтобы изобразить действительность в смешном или абсурдистском обличье, совершенно необязательно использовать сновидческую литературную технику. Поэтому ни сказочник Гофман, ни Ярослав Гашек с его «Похождениями бравого солдата Швейка», и даже Даниил Хармс, очень сюрреалистично мысливший, к сюрреалистам в точном смысле слова причислены быть не могут. Однако, если не они, то кто же?

Дело в том, в основе сюрреалистического эффекта лежит хорошо ощущаемый зазор между сновидением и его реальным прототипом. Изобразительный метод сюрреализма не посягает на саму действительность, автор лишь заинтересован в специфическом искажении формы, в рамках которой мы привыкли эту действительность фиксировать. Поэтому сюрреалистическое изображение иногда трактуют как символ, обозначающий мир наизнанку. Мастерство автора-сюрреалиста в том и заключается, чтобы создать иллюзию искаженной реальности и при этом дать понять своей аудитории, что речь в его произведениях идет о пространстве сновидений, где законы реальности не действуют. В ситуации, когда абсурдна сама действительность, или автор «так видит», зазор между сюрреалистическим изображением и его реальным прототипом невозможен по определению. В этом случае сюрреалистический метод перестает работать, поскольку эмоциональному шоку просто-напросто неоткуда взяться. Отсюда вывод: поэтов-сюрреалистов следует искать среди тех наших современников, кто относится к стране проживания если не с любовью, то хотя бы с пониманием.

Есть еще один важный момент, определяющий характер сюрреалистических текстов. Как показал В. И. Пинковский[ii], сюрреалистический метод способен проявить себя лишь в связи с жанром, придающим методу окончательную форму. Пинковский проследил, как именно связаны произведения французских сюрреалистов с жанрами французской поэзии различных эпох и с фольклором. Но точно так же можно предположить, что сюрреалистический метод при использовании его современными поэтами и/или художниками может проявить себя и в других жанрах, допускающих «сновидческую» образность. Очевидно, можно представить себе психологическую драму с элементами хоррора, сделанную в сюрреалистическом ключе, то есть сохраняющую непосредственную связь с эталонной реальностью при наличии ситуаций, возможных только в сновидениях. Очевидно и то, то в современном кино гораздо чаще встречается «ужастик» в чистом виде, нежели такая сложная конструкция, как сюрреалистическое кино а ля Бунюэль.

Чтобы понять разницу между сюрреалистической литературной техникой и абсурдизмом, разберем стихотворение Даниила Хармса «Антон и Мария», весьма характерное для его манеры:

С точки зрения жанровых канонов это триллер, то есть тематически-заданный текст, «нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха». Однако Даниил Хармс берет в работу сюжет триллера и доводит ситуацию до абсурда. В отличие от стандартного триллера, где правдоподобие тщательно отслеживается, данное стихотворение перегружено деталями, не имеющими отношения в сюжету или намеренно неправдоподобными. Почему персонаж «Мария» сидит в шапочке, в чьей руке находится нож, почему нож именно «кавказский», автор не объясняет. Очевидно, жанр триллера обыгрывается Хармсом в сатирическом ключе, тематика текста от начала к концу меняется, сформированная было атмосфера тревожного ожидания, волнения и страха рассеивается, и читатель разряжается веселым смехом.

Почему это не сюрреализм? Во-первых, ситуация выдуманная, типично жанровая. Если бы в жанре триллера использовались сюрреалистические изобразительные приемы, то именно правдоподобие, жизненность трагической или драматической ситуации послужили бы отправной точкой для создания зыбкой, алогичной атмосферы, способной при сопоставлении с реализмом фабулы обеспечить эффект эмоционального шока. Во-вторых, для сюрреализма характерна ситуативная алогичность при абсолютной точности воспроизведения мелких деталей. В. Руднев, рассматривая феномен сюрреализма, вспоминает кадры из ранних сюрреалистических фильмов: «режиссер, разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская волосатая подмышка на губах у мужчины...»[iii]. Именно дотошность в изображении деталей на этих кадрах и создает необходимую разницу потенциалов между реальностью и сюрреальностью, обязательную для того, чтобы разбудить воображение.

Абсурдист Даниил Хармс использует жанр триллера как точку опоры, относительно которой разворачивается абсурдистская история; его цель – обнаружить смешную сторону в затасканном сюжете. Если бы он решал сюрреалистические задачи, жанр триллера служил бы оболочкой для сюрреалистической идеи, а целью была бы попытка разорвать логическую цепочку причин и следствий и высветить тайные пружины происходящего.

В силу жанровой эклектичности сюрреализма вполне возможна реализация сюрреалистических идей в конкретных жанровых обстоятельствах даже и помимо воли автора. О. С. Горелов правомерно указывает на сюрреалистичность сказовой концепции в «Котловане» А. Платонова[iv]. Можно согласиться и с тем, что А. Платонов, хотя и был последовательным реалистом, однако во многих своих произведениях так или иначе использовал приемы изображения реальности, схожие с теми, что обнаруживаются у французских сюрреалистов. Точно так же возможна пограничная ситуация, когда сюрреализм теряет контакт с реальностью и смещается в область постмодернизма. В качестве примера можно привести знаменитое «Представление» Иосифа Бродского. Вот самое начало поэмы:

 

По жанру это буффонада, «основана на резком преувеличении (гротеск), окарикатуривании действий, явлений, черт характера персонажа, благодаря чему создаётся сатирический эффект. Термин имеет также значение «комическое представление, сценка, построенная на приёмах народного, площадного театра[v]». Приемы буффонады получили известность задолго до появления сюрреализма, но Бродский, творчески организуя свою буффонаду, привносит в устоявшийся жанр новую предметность. Если Мольер в качестве комического инструмента использовал детали костюма господина Журдена, то у Бродского в качестве такового используется сюрреалистическая образность: «Знак допроса вместо тела», «Вместо мозга — запятая», «Вместо буркал — знак деленья» и тому подобное. Правда, характерный для сюрреализма эстетический шок, возникающий вследствие «зазора» между реальностью и ее искаженным образом, здесь ощущается слабо, поскольку сама реальность тут по-постмодернистски комична, да и жанр таков, что для сюрреализма в нем остается слишком мало места. На буффонаду зритель ходит посмеяться, а настоящему сюру смех противопоказан!

Бесспорно, сюрреалистические мотивы присутствуют в многообразном наследии Генриха Сапгира (1928-1999). На сайте «Продетлит»[vi] сказано, что Генрих Вениаминович начинал как детский писатель, писавший стихи как бы на «детском языке»: «В стихах Г. В. Сапгира для детей демонстрируются безграничные возможности русского языка, появляются новые ритмы и рифмы... Книга «Смеянцы» вышла с подзаголовком: «Стихи на детском языке»...» Писать стихи на детском языке, но для взрослых – это как раз очень характерно для первых сюрреалистов, и прежде всего для Р. Десноса. Однако тут легко ошибиться, приписав детской поэзии, или дадаистической «зауми», или поэзии абсурда те свойства, которые характерны исключительно для сюрреализма. Что же это за свойства?

Исследователь сюрреалистических жанров В. И. Пинковский вторую главу свой диссертации посвящает «сюрреалистическим экспериментам в области языка, приводящим к созданию «игровых» жанров». Исследователь указывает, что «у несюрреалистов приемы словесной игры применяются как дополнение к основным... У сюрреалистов устранение словесной игры уничтожило бы сами тексты...» В дополнение к этим важным выводам следует уточнить, что в сюрреализме словесная игра происходит не ради себя самой, тем более не ради юмористического эффекта, как в буффонаде или абсурдистских стихах, но вследствие идейной установки на поиск тайных пружин, управляющих реальностью. Сюрреалисты верили, что такие «пружины» открываются человеку во сне, так что нужно лишь суметь записать сновидение в автоматическом режиме. Отсюда их надежды на «автоматическое письмо», на погружение в стихию языка, не контролируемую сознанием. Вот что пишет об этом Пинковский: «... естественный язык уже имеет в своём составе непроизвольно образовавшиеся элементы поэтической формы: омонимичные и паронимичные, рифмующиеся слова и словосочетания, аллитерационные сближения. Словесная игра сюрреалистов состоит в основном в обнаружении этих «готовых» элементов...». На деле, конечно, готовые формы в любом языке далеко не безграничны, а кроме того, они могут быть встроены в практически любую поэтическую систему, найдут законное место в любой эстетике. Поэтому введем еще один критерий, по нашему мнению, присущий именно сюрреализму, как особому методу «литературного искажения образа действительности». В данном случае мы имеем в виду сюрреалистическую катахрезу.

Напомним, что катахреза – это словесная конструкция, ошибочная с точки зрения прагматики языка. Ошибка может быть обнаружена на любом из четырех уровней – графо-фонетическом, синтаксическом, семантическом и логическом. Сюрреализм встраивает катахрезу в свою изобразительную систему таким образом, чтобы читатель мог: а) восстановить неискаженный, канонический образ действительности и б) присвоить словесной конструкции, содержащей катахрезу, новый, неожиданный, символообразующий смысл, испытав при этом эмоциональный шок. При этом грань между сюрреалистической поэзий, особенно, если речь идет о жанрах «словесной игры», и другими видами поэтического творчества, едва ли может быть абсолютно четко определена. Многие авангардные течения «дискредитируют логику, профанируют традиционные ценности, формируют саму атмосферу насмешливой ревизии устоявшихся представлений (В. И. Пинковский)». Более того, детская поэзия по отношению к взрослой – тоже своего рода сюрреалистическая катахреза, поскольку рассматриваемая там логика событий имеет ограниченный, условный, заведомо «невзрослый» характер. Поэтому заранее оговоримся, что в отношении стихов Г. Сапгира речь скорее идет о сюрреалистических мотивах, которые хорошо прослеживаются в его творчестве, нежели о каких-либо однозначных выводах по поводу русской модели сюрреализма.

Детские стихи Сапгира часто имеют второй, «взрослый» план. Как пример приведем стихотворение «Бутерброд»:

 

На детском уровне восприятия это – веселые стихи с очень задорным и четким ритмом. Достаточно легко обнаруживается игра слов – омонимия, жанрообразующее явление в сюрреализме. Так, слово «сложил» можно понимать как в математическом ключе (операция сложения), так и в бытовом (сложил вместе, положил колбасу на хлеб). Чтобы стать однозначно сюрреалистическим, этому стихотворению не хватает двух вещей: а) омонимия должна стать системообразующим фактором, как это происходит, например, у Десноса; б) мотив случайного изобретения, вообще случайности большинства событий, происходящих с людьми в мире, должен быть до предела заострен. Это тесное сближение с сюрреализмом происходит в следующем стихотворении Г. В. Сапгира – «Кошка и Саранча». Вот фрагмент из него:

 

Стихотворение «Кошка и Саранча» основано на характерном для детской поэзии игровом принципе, в данном случае – на манипуляции понятиями («объектами»). По мере развития «сюжета» манипуляция теряет детскую бесхитростность, и объекты вступают в сюрреалистическое взаимодействие друг с другом. Сначала объект «кошка», задающий эталонную реальность («кошка – хищное животное, которое любит играть с предметами»), играет с объектом «саранча», что допустимо с точки зрения любой психологии восприятия. Затем свойства кошки по смежности в игре (то есть метонимически) присваиваются саранче, и уже та играет с кошкой, что с точки зрения психологии восприятия возможно только в сюрреалистическом сне. Взрослый читатель, погружаясь в сюрреалистическую атмосферу стихотворения, испытывает эмоциональный шок, в чем и состоит конечная цель автора-сюрреалиста.

Трудно не заметить определенного сходства между волшебным миром детской поэзии и сновидческой атмосферой сюрреализма. Если в основе детских игровых стихов часто лежит парадоксальная, немыслимая ситуация, то в сюрреалистических произведениях мир тоже изображен «вверх ногами» и шиворот-навыворот. Если языковая игра в детских стихах «строится на отклонении от стереотипов при осознании незыблемости этих стереотипов», то этот же игровой метод лежит в основе сюрреализма. Разница лишь в том, на какое социокультурное поле опирается тот или иной поэтический ландшафт – на уже сформировавшееся или еще только формирующееся.

Беда современной поэзии в изобилии! В изобилии всего, что читательской душеньке угодно: способов формирования поэтического ландшафта; самих поэтических ландшафтов; авторов, стремящихся изобразить самый невероятный ландшафт самым невероятным способом. А поскольку литературная вселенная все время расширяется, осваивая новые горизонты событий, плотность находящихся внутри нее поэтических текстов неизбежно падает. Нет, конечно, самих текстов много, даже с избытком, однако то ли удельный вес поэзии в них сильно понизился, то ли многословие на единицу образного строя прямо-таки зашкаливает. В общем, оно и понятно, ведь если современная поэзия дрейфует к прозе, то как добиться вожделенного сходства, ежели не наращивать объемы?

Впрочем, испокон веку поэзия длиннотами не брезговала. Знаменитые французские классицисты – Жан де Лафонтен, Жан Расин, Никола Буало– слагали и стихотворные новеллы, и пьесы в стихах, и даже поэтические трактаты. Немецкий романтик Новалис прославился «Гимнами к ночи»: пронумерованными текстами, слишком звучными и возвышенными для прозы, да еще и перемежающимися классической силлабо-тоникой. И все же основная масса стихотворений до эпохи модернизма соответствовала принципу Сэмюэля Кольриджа: «поэзия – это лучшие слова в лучшем порядке». Даже эсхатологические верлибры Эмиля Верхарна, даже листья травы Уолта Уитмена, несмотря на отсутствие ритма и рифмы, отнюдь не страдают многословием, подкрепляя могучую образность убедительной стилистикой. И вдруг вместо привычной смены картин, обрисованных смелыми поэтическими мазками, у французских сюрреалистов появляются стихи «с атмосферой», но без какой бы то ни было сюжетной линии. Например, вот такие:

Эта поэзия обволакивает, ничего не объясняя. Может ли море походить на хрусталь? Сколько слов должен сказать поэт, чтобы несбыточное сбылось? Какой порядок слов – лучший, если слова путаются в эмоциях? Какой порядок слов – лучший, если сама речь Десноса – это сновидческая невнятица? Р. Деснос своими стихами подчеркивает еще одну сторону сюрреализма, а именно, наличие существенного зазора между авторским поэтическим ландшафтом, запечатленным в строгих словесных формах, и сюрреалистическими намеками на существование такового, которые могут следовать друг за другом вне всякого осмысленного порядка, бесконечно нанизываясь на стержень темы, чтобы в конце концов оборваться, ничего не прояснив до конца. Назовем такой метод создания поэтической ткани «психоделическим сюрреализмом». В отличие от постмодернистской психоделики, характерной, например, для творчества А. Драгомощенко (1946-2012), Р. Деснос опирается на социокультурную реальность своей эпохи, в том смысле «эталонную», что ее существование самоочевидно и не оспаривается никем, в том числе и самим автором. В постмодернизме поэтический ландшафт «плывет», потому что состоит из осколков чужих словесных форм, чья «реальность» в любом случае осталась в прошлом. В психоделическом сюрреализме Десноса «плывет» не сама эталонная реальность, но способы ее «визуализации» в словесных формах.

Любопытно, что при всей всеядности современной поэтической практики такой способ организации поэтической ткани встречается редко. И все же примеры найти можно. Вот, например, фрагменты творчества харьковского поэта Дмитрия Близнюка:

 

А вот еще фрагмент, но уже почерпнутый из другого стихотворения:

 

Оба эти фрагмента выбраны едва ли не наугад из весьма обширного творческого багажа данного автора. Их даже нельзя считать показательными, поскольку Дмитрий Близнюк пишет много и в общем использует схожие изобразительные приемы в абсолютно разных по составу композициях. Кажется, будто автор подходит к изображаемому ландшафту, каким бы тот ни был, исходя из одних и тех же творческих установок, используя принципы жанрового единообразия в нежанровых по сути ситуациях. Такой подход распространен в современной прозе, особенно в жанре социального фэнтези, где выполняет роль катализатора эмоций. Видимо, сама методика создания сюрреалистических изображений способствует тому, чтобы осваиваться разными видами искусств и разными жанрами, постепенно перерождаясь в жанровое клише. Между тем причиной успеха первых сюрреалистических фильмов была, кроме всего прочего, детскость восприятия зрителями новых, шокирующих киноиллюзий, чье формальное неправдоподобие искупалось доверием к кино как новому виду искусства. Успех сюрреалистическое поэзии тоже был во многом основан на ее формальной новизне. У Дмитрия Близнюка сюрреалистическая поэтика находится в переходной стадии: связь с реальностью еще не потеряна, но источник сюрреалистической образности уже лежит в области авторской воли: современный художник слова целенаправленно использует изобразительные средства с нужным эмоциональным оттенком, а не следует за своим прихотливым воображением, да еще в состоянии измененного сознания, как это советовали делать первые сюрреалисты.

На исторические проблемы сюрреализма указывает В. И. Пинковский, утверждая следующее: «Установка сюрреализма... на постижение скрытых сторон реальности... определила характер ведущих сюрреалистических жанров, которые исходно предназначались для осуществления практических целей... невозможность достижения поставленных целей выдвинула на первый план эстетическую составляющую сюрреалистических произведений, которая из вспомогательной превратилась в самодовлеющую, что окончательно замкнуло сюрреалистические тексты в границах литературы». Думается, что такой путь для современных вариантов сюрреализма принципиально неизбежен. Рано или поздно метод исчерпывает свои возможности по раскрепощению сознания и постижению новых ракурсов реальности, в результате чего вынужден скатываться к бесконечному повторению эпатажных «картинок», высвеченных сюрреалистическим стробоскопом.

Поэтический метод, замкнутый в границах жанра, неизбежно теряет убедительность. Образные конструкции могут быть сколь угодно хитроумными, но если за ними нет предметного мира во всей его глубине и сложности, чье устройство нельзя познать иначе, кроме как через кривые зеркала литературного текста, всю эту сложную систему зеркал, которую мы по привычке называем литературой, трудно будет принять близко к сердцу. Для детского мировосприятия достаточно самой предметности, но по мере взросления человек начинает понимать, что за поверхностью вещей прячется иной мир, который, собственно говоря, и является миром поэзии, и понимать его следует скорее обобщенно-философски, нежели с сугубо прагматических позиций.

Источником внимания к поэзии былых эпох была, в том числе, реакция взрослого человека на иллюзорность собственного мировосприятия. Современная поэзия во многом этот источник потеряла. Наши малочитающие современники верят зеленому Бену Франклину куда охотнее, нежели печатному слову. Отсюда их любовь к слову непечатному, и пуще того – к словесной бессмыслице. Впрочем, во времена первых сюрреалистов тоже бытовала легенда, будто поэтическая бессмыслица синонимична божественному лепету, под которым древние греки понимали пророческий дар. Пожалуй, именно Р. Деснос, много писавший для детей, в своих лучших стихах умело сочетал словесную игру на грани бессмыслицы и тончайшую технику психологического пейзажа. Вот пример:

Но мы сейчас будем говорить не об этой стороне сюрреализма. О. С. Горелов пишет о сюрреализме нынешних медиа-средств, и прежде всего компьютерных сетей, с помощью которых в подавляющем числе случаев и распространяется сегодня поэтический контент. Если посмотреть чуть шире, то можно говорить о сюрреализме поэзии как социального феномена, сформировавшегося в условиях, когда именно социальные сети диктуют литературному рынку, на что обращать внимание. Эта ситуация напрямую касается как поэзии профессионально-осмысленной, так и поэзии низового уровня, не отрефлексированной не только на уровне профессиональной критики, но даже и на уровне потребителей информации. Когда Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» от 1924 года пишет: «Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово “свобода”»; и далее: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической», то речь идет, скорее, о свободе от набивших оскомину литературных шаблонов, об отказе от жизнеподобных форм, ограничивающих свободу художника творить смыслы, в том числе и на уровне подсознания, а вовсе не о свободе творить хаос. Получив свободу творить хаос, нынешние художники слова столкнулись с неожиданным эффектом: ингуманизацией информационной среды.

Термин «ингуманизм» введен в обиход иранским философом Резой Негарестани и означает, если отвлечься от околонаучного антуража, попытку свести проблему человеческого сознания к операционной системе, установленной на «компьютер, обладающий логической автономностью и самонастраивающимися способностями». В таком случае, каждый отдельный представитель информационного общества волен сам заполнять свою «оперативную память» и «жесткий диск» той информацией, которую сочтет нужной лично для себя. А поскольку критерии отбора в этом случае ожидаются исключительно прагматические, тогда как поэтический код по своей природе анти-прагматичен, то уже сейчас следует готовиться к полному отказу от осмысленного языка поэзии и ее переводу на язык откровенного хаоса, поскольку таковы, по всей видимости, окажутся эстетические взгляды человека будущего, всеми своими фибрами совмещенного с ПК.

Между тем сюрреализация литературного процесса уже сейчас достигла невероятных масштабов. Сюрреально само существование стихотворных текстов в пространстве медиа. Поэты и критики, ангажированные принадлежностью к определенному информационному сообществу, создают замкнутую дружескую среду, панегирическую по отношению к «друзьям» и крайне снобистски настроенную к «чужим». В сфере авангардной литературы («Транслит», «Воздух», «Полутона») в фаворе авторы, чьи тексты тяготеют к белому шуму. У журнала «Звезда» (Санкт-Петербург) свой круг авторов, тяготеющих к рифме и традиционным ценностям, у журнала «Москва» тоже свой круг, тяготеющий к Литинституту (Москва). Журнал «Вопросы литературы» (Москва) никогда не похвалит журнал «НЛО» (Москва), чтобы там ни напечатали. И так далее. Надо ли добавлять, что ресурсов у всех раз-два и обчелся?

В заключение приведем два показательных стихотворения, почерпнутых из творчества авторов, принадлежащих к противоположным полюсам современного литпроцесса. К уважаемым читателям обращаем просьбу догадаться самим, кто из авторов в каких журналах время от времени публикуется.

 

(Вадим Банников, из подборки «Бегу за собой»)