Литературная критика

В первом томе мемуаров, своим неповторимым стилем, описывает первые тридцать лет жизни (заканчиваются отъездом в Европу), отмеченные поисками себя; и если не знать, что автор книги – один из величайших ныне живущих писателей, кажется, что нам описывается одиссея бедного неудачника, что ищет себя, пытается выбраться из бедности, что-то там себе пописывая – то в газету, а то и для собственного удовлетворения, но ничего у него не клеится.
Однако, вряд ли книгу эту возьмёт в руки человек, не знающий о значении Гарсиа Маркеса, одного из главных писателей и публичных интеллектуалов конца XX и начала XXI века; нет ничего привлекательнее "истории успеха", хотя бы и закамуфлированной умным человеком под кудреватую исповедь.
Эта книга, конечно же, ещё и пособие (впрочем, ни в коем случае не неповторимое, следовательно, совершенно бесполезное) по тому «как стать писателем», хотя непосредственные «творческие поиски» начинаются у Габриеля Гарсиа Маркеса далеко за половину этого совсем не тонкого тома; в основном же первая часть книги напоминает этнографический атлас, до предела набитый демонстрацией того самого «Карибского менталитета», что свойственен жителям побережья...
Неразличение реальности и вымысла (мифа), опирающегося на богатую фольклорную традицию, описываемую методом остранения – вот что, собственно говоря, и лежит в основании того самого «магического реализма», которого разрабатывали десятки латиноамериканских писателей, но символом которого, почему-то, выпало стать именно Г.Г.М.
Реальность всегда богаче и изощрённее (разнообразнее) вымысла, нужно лишь найти ракурс, когда самые обыкновенные предметы и явления отбрасывают такие таинственные и загадочные тени, что «в темноте вишнёвый куст сойдёт за человека…»
У нас примерно так же поступает Юрий Буйда, чьи фантасмагории почти всегда имеют чёткий подстрочник реальности.
«Книга, которую я пытался писать, была чистой напыщенной выдумкой, без какой-либо опоры на поэтическую правду…»
Любая автобиография начинается с "детства, отрочества, юности", которые всегда выглядят большим испытанием на читательское внимание - ибо что нам Гекуба чужой бессознательности, целиком растворённой в окружающей хтони?!
Чаще всего, начало жизни - повод рассказать о бесследно исчезнувших людях и о влиянии, ими привнесённом и Пикассо до Пикассо эпохе когда деревья были большими первых складок становления; самым интересным здесь оказывается момент пробуждения самоосознания, без которого ни одной биографии не существует, но куда девать то, что было до этой самой точки пробуждения?
Гарсиа Маркес начинает с середины - с поездки вглубь России страны, когда матушка собралась продавать старый дом (Габо жил уже отдельно от родителей и промышлял журналистикой), который оказался, бла-бла-бла, поездкой к истокам, запустившей в нём механизм плетения словес, схожий с плетением той или иной родословной; да, именно тогда, Г. Г. М. и задумал первый свой роман "Дом", который теперь уже никогда не будет написан хотя бы потому, что кирпичики из которых состоял замысел уже вошли в другие его сочинения.
«Жить, чтобы рассказывать о жизни» чем-то напоминает «Влюблённого Шекспира»: это, в каком-то смысле, дайджест основных книг писателя, от «Палой листвы» и «Хроники объявленной смерти» и вплоть до «Сто лет одиночества», «Любовь во время холеры» и даже документального «Рассказа неутонувшего в открытом море», сделанного по материалам одного газетного репортажа.
Книга о книгах. Рассказ о рассказах, неизбежно включающий метарефлексию и блёстки, то там, то здесь разбросанных размышлений о методе.
То есть, поскольку все романы Гарсиа Маркеса, несмотря на барочность, зиждятся на реальности, то биография писателя невольно касается их по очереди.
Гарсиа Маркес показывает моменты зарождения замыслов, большая часть которых основана на событиях из жизни его родственников или знакомых, что можно было бы воспринять как ещё раз заваренный чай, если бы не изменение ракурса подачи – задавая дополнительную дистанцию, писатель показывает как сырое сырьё становится неповторимым художественным творением.
Нужно только сместить (или же убрать) пропорции, когда становится непонятным масштаб очередного события – читателю непонятно важно то, что вот на этой странице описывается или же нет – что-то, как кажется, глобальное, перечисляется в угарном ритме, тогда как нечто, казалось бы, проходящее неожиданно растягивается на страницы…
Не только исторический фон (Колумбию постоянно трясёт как на вулкане сменой режимов, один ужаснее другого, причём, либеральные режимы ничуть не лучше консервативных; постоянные убийства, террор и стихийные бедствия – дожди, ливни, оползни, пожары и землетрясения, увеличивающие эффект нереальности происходящего), но и вязь житейских взаимосвязей, которая при определённом угле зрения может показаться действительно странной.
Все настоящие отношения невозможно понять (правильно увидеть, передать) со стороны – это как сон, в котором самое важное ускользает от внешнего наблюдателя, тогда как участвующему в отношениях многое понятно по умолчанию: без слов.
Застряв на долгие годы в Европе («Сто лет одиночества» были написаны в маленькой парижской гостинице, затем были Мадрид и Барселона, далее везде), Г.Г.М. реконструирует карибское мирочувствие, оказывающееся особенно мифопоэтическим на фоне усыхающих традиций цивилизованного мира.
Я подумал, что схожим образом странной выглядит и «русская духовность», разобраться в которой с точки зрения здравого смысла крайне сложно – не зря во Франции фильм «Афоня» (пьяный сантехник территоризирует целый квартал) восприняли как драму абсурда.
Любая патриархальная культура (на чём зиждется весь т.н. «поэтический кинематограф» от Параджанова до «Овсянок») при переключении регистра, с микро на макро, с внешнего потребления на межконтинентальное оказывается переполняется соками необъяснимого, что Г.Г.М. накладывает на свой неповторимый, «вязанный» стиль.
Мне важно было узнать [ибо матрица впечаталась в писательское подсознание безвозвратно], что первой книгой, произведшей на него неизгладимое, был многотомник «Тысяча и одна ночь», с длинными синтаксическими периодами, с хороводами персонажей, имеющих странные, незапоминаемые имена и с перетеканием одной истории в другую. 
«Жить, чтобы рассказывать о жизни» ещё ведь и структурно постоянно ускоряется – первые её эпизоды особенно эффектны и длинны, точно снятые одним планом и мгновенно втягивающие читательское внимание внутрь.
Потом, по мере взросления, событий и [чужих] людей становится всё больше и больше; Гарсиа Маркес – победитель [жизненных обстоятельств, позволивших стать ему прижизненным классиком, патриархом], а победители не судят, поэтому тон воспоминаний – благостный и добродушный; автор вспоминает только тех, кого ему хочется вспоминать, делая исключения лишь для чудовищного исторического фона, который тоже ведь самым непосредственным образом влиял, влияет на его узловатое, с узелками фантасмагорических соцветий, сознание.
Читая, я постоянно думал о схожести исторического развития Колумбии и России, войнах и постоянных репрессиях, выдаивающих и без того запредельно бедный, хотя и темпераментный народ, впрочем, остающийся в рамках своих антропологических рамок.
Наша беда оказалась больше, а темперамент и жизненные силы меньше, из-за чего «традиция» прервалась, народные представления оскудели, подправленные и отравленные официальной идеологией, хотя, конечно, homo soveticus такой же оригинальный и неповторимый антропологический тип, как и тот, что породил маркесовское остранение.
Религиозные верования, суеверия, мистические заморочки, христианские традиции и языческие обычаи местного люда, от лица которых Г. Г. М. представительствует похожи на жирный, важный чернозём, который осталось подкормить американским модернизмом (Фолкнером, в основном, но и Хэмингуэем), чтобы выросло то, что выросло…
Другая важная коллизия, огранивающая особость маркесовского зрения – постоянная дилемма первых лет творческой активности между литературой (чего стоят описания поэтических кружков, собирающихся в недорогих кафушках Боготы и других городов, где Г.Г.М. выпало учиться) и журналистикой, которая давала заработать на кусок хлеба и «две чистые сорочки», но отнимала последнее время и последние силы.
Роман и репортаж растут из одного корня, и, как показывает метод писателя, удостоенного Нобеля, можно вполне успешно сочетать приятное с полезным (особенно эффектно выглядит заключительный кусок Первого тома, по стадиям показывающий как, став столичным репортёром, Гарсиа Маркес записывал историю моряка, смытого за борт и путешествовавшего на плоту без еды, воды и вёсел), вопрос – в соотношении ингредиентов, приправленных неповторимой интонацией…
...которой хочется подражать, столь она, несмотря на чудовищный перевод, заразительна (и что, в свою очередь, означает стилистический тупик навсегда закрытого месторождения). 

Все шесть сотен страниц хороший текст сражается с плохим переводом, который становится то, более-менее, ручным, прирученным, а то, вдруг, ни с того, ни с сего, становится бешенным и неудобоваримым (практически не отредактированным).
Перлы выписывать не хотелось, хотелось их поскорее забыть, тем более, что интонация, выверенная как на весах – одно из важнейших свойств маркесовской прозы, которую удавалось, таки, передавать старым мастерам советской переводческой школы и которая оказывается манком гораздо большим, нежели странности чужого и как бы едва ли не инопланетного менталитета.
«Я очень восприимчив к слабости фразы, в которых два близких слова рифмуются между собой, пусть даже это рифма гласных, и я предпочитаю не печатать её, пока она не будет готова. Поэтому много раз я находился на грани отказа от фамилии Буэндиа из-за неизбежной рифмы её с глаголами прошедшего времени несовершенного вида…» (420)
А тут ведь ещё не только ритм, отторгающий любые лишние частицы, вплоть до [соединительных] предлогов, но и путанный, петляющий, едва ли не прустовско-толстовский синтаксис, безобразно разбодяженный Сергеем Марковым и Екатериной Марковой при участии Виолетты Федотовой и Анны Малозёмовой (такой порядок нянек у безглазого дитяти предлагает титульный лист) многократными повторениями в границах одного предложения «которым» и «который»…
Из-за чего, время от времени «Жить, чтобы рассказывать о жизни» начинает напоминать груду гениальных черновиков, безусловным достоинством которых оказывается понимание общей структуры этой книги.
Для прозаического произведения такой перевод вышел бы убийственным, но свидетельство, ещё и претендующее на документальность, загубить сложнее.
С другой стороны, переводческие небрежности (схожим образом загублен практически весь русский Фаулз), нарастающие вместе с нарастанием темпоритма книги, углубляют ощущение продвижения в старость, в сознание мастера, теряющего строгость очертаний; ну, и добавление дополнительных странностей на уровне шероховатостей передачи, парадоксальным образом, но тоже ведь работает на дополнительную степень отчуждения отчуждённости – как, скажем, и примитивистский портрет писателя, вместо канонической фотографии украшающий (?) обложку.
Споткнёшься о какой-нибудь родной «беспредел» и такой, знаете ли, отчуждённостью повеет, что хоть самых святых писателей современного пантеона на свежий воздух выноси…