Литературная критика

Это обозначение очень условно, но это – и не метафора или, по крайней мере, в нём нет ярко выраженной метафоричности. Однако, оно заметно отличается от традиционного понятия “точка зрения” героя или рассказчика, которая, по словам Б. А. Успенского, может «...с большей или меньшей степенью быть фиксирована в пространстве или во времени… а место рассказчика может совпадать....совмещаться с внутренним зрителем (помещённым внутрь изображаемого мира)» (Успенский, 1995, 80-83) или быть внешней по отношению к видимому и описываемому. То есть точка зрения устанавливает, фокусирует также и читательское восприятие к некоторому “месту”, “привязывает” его к нему с помощью зрительного дискурса. «Точка зрения», по Б. Успенскому, может располагаться в идеологическом, фразеологическом, пространственно-временном планах и т. д.

Точка абсолютного видения предполагает схваченный в абсолютно раскрытом, распахнутом  зрении мир целиком, благодаря вдруг возникшей остановке, замедлении, если вообще – не исчезновении времени. Поэтому речь здесь будет идти о видении, сопряженным с необычным состоянием сознания. Это похоже на видение,  о котором писал А. Бергсон, предполагая под этим «видение», происходящее «при отсутствии точки зрения» и, следовательно, занимающее не пространственную позицию. Оно «минует символы» и «обращается к самой сути вещей». Развивая эту мысль, М. Мерло-Понти писал: «…наше присутствие в пространстве всегда косвенно (курсив наш – И.Т.), оно основывается перспективными характеристиками вещей, которые указывают нам на место, где мы должны находиться» (Мерло-Понти, 1996, 16-17). Эта ощущение относительности, “косвенности” занимаемого положения в пространстве даёт возможность визионёру в какой-то момент и при особом состоянии сознания увидеть перспективу иных миров, равно как писателю - способность художественного освоения этих миров.

А.П. Чудаков говорил об авторской «пристальной увиденности», которую считает очень характерной для Тургенева. Полагаясь на это понятие, он хотел подчеркнуть некоторые визуальные феномены в «Призраках». Так, например, при описании фантастического полета в этой повести можно было бы ожидать, рассуждает исследователь, подчинения зрения рассказчика его «необычной позиции», однако, «он видит такие же мелкие детали, как и обычный тургеневский наблюдатель... Он успевает разглядеть, как “буйвол медленно поднял из вязкой тины косматую чудовищную голову с короткими вихрами щетины между криво загнутыми назад рогами”» (Чудаков А., 1987, 253-254). Необычность же этого эпизода в том, что точка видения рассказчика не линейная, то есть не такая, когда он смотрит, переходя с предмета на предмет, а всеохватная, когда в ее зримой полноте не исчезает ни одна мельчайшая подробность: «...все видно кругом,все ясно, до гнусности четко и ясно, и все печально спит, странно громоздясь и рисуясь в тускло призрачном воздухе...» (VII, 215). Здесь близкое, как мы уже отмечали, также отчётливо, как и дальнее, и в обзоре видения нет границ между “передним” или “задним” планами. Поэтому, феноменальность зрения рассказчика здесь не столько в его “пристальности”, сколько в абсолютной доступности его зрению любых (на собственный выбор, который предлагает ему Эллис) пространственно-географических и культурно-временных сфер.  

В это же самое время (в какое -указать довольно сложно) точка видения рассказчика может отрываться и от самой телесности, ибо смотрящий в равной степени может наблюдать и всё, что вне его самого, и своё собственное тело. Причем, здесь нет и намёка на то, что герой видит это во сне: «...и я ясно видел всё своё тело, как оно грузно и одиноко висело в уровень Александровской колонны...» (VII, 214-215). Дискурс и сюжетное развитие в этот момент начинают раздваиваться. С одной стороны, герой «Призраков» зафиксирован на своём состоянии, то есть на том, что происходит с ним “здесь и сейчас”: на своём теле, совершающем этот невероятный, пронизывающий различные и как бы не различимые друг от друга пространства и временные пласты, полёт, и ощущениях, испытываемых от своей необычной “проводницы” – Эллис. С другой стороны, в обзоре его видения оказываются то вполне конкретные горы Шварцвальда, то могучие леса, Париж, Петербург, древний Рим и т.д., где протекает незнакомая ему жизнь. Но в этой раздвоенности он чувствует себя совершенно естественно, хотя эта естественность кажется абсолютно “неестественной” с позиции обыденного зрения. Иначе говоря, один аспект видения рассказчика становится «предметом рефлексии», которое можно мыслить и описывать как «модус мышления» (Мерло-Понти), другой уже не поддаётся никакой рефлексии и осмыслению, поскольку это видение полностью захваченное необъятным видимым. Такое видение “выхвачено”, “катапультировано” из тела и, не стеснённое границами телесности, становится репрезентацией когда-то существовавших цивилизаций, культур, и мира бесконечного Иного, не отличимым в этой ипостаси от вид`ения.   

Точка абсолютного видения не находится (не фиксируется) в той или иной стороне «сцены», «окна», как, например, в зрении героя-вуаёра И. Бабеля, которое тонко проанализировал М. Ямпольский (Ямпольский М., 1993, 202), ни в одной из частей оппозиций: субъектное/объектное; реальное/галлюциногенное; видение/видение; физическое или астральное зрение, ибо в ней размыты все границы этих различений. Она скорей близка к «точке безумия», о которой пишет Г. Померанц, соответствующей «лиминальному состоянию» (Ван Геннеп), которому свойственна «абсолютная текучесть» и «где действуют мистические силы, лепящие человека заново» или разрушающие его. «Это,  - как писал философ, - одновременно кризисы в развитии болезни и мгновения свободы, в которых решается духовная судьба» (Померанц, 1990, 209).

В этом смысле точка абсолютного видения подобна мгновенному просветлению дзенского монаха, когда вспыхивает в сознании князя Мышкина перед началом припадка эпилепсии. «Затем вдруг как бы что-то разверзлось пред ним: необычный внутренний свет озарил его душу» (Достоевский, 1983, 232, курсив автора – И.Т.). Нефиксированное, скользящее зрение князя Мышкина безотчетно уходит вовнутрь, сворачиваясь во внутреннюю перспективу. «В эпилептическом состоянии его была одна ступень почти перед самым припадком (если этот припадок проходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как  бы воспламенялся его мозг, и с необычным порывом напрягались разом все его жизненные силы. Ощущения жизни, самосознания почти удесятерялись в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом» (Там же, 223). В эти мгновения, когда князю Мышкина еще доступна рефлексия или оставлена способность вспоминать свои состояния, он может размышлять (в пределах положенного ему Достоевским дискурса) о природе своей болезни и бытии в целом. «Он (князь Мышкин) часто говорил сам себе: что если все эти молнии, проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть “высшего бытия”, не что иное как болезнь, как нарушение нормального состояния». И он приходит к парадоксальному (для врача) выводу: «Что же в том, что это болезнь?...если минута ощущения оказывается в высшей степени гармонией, красотой, чувством  полноты. ..молитвенного слияния с самым высшим синтезом жизни?» (Там же, 224). Ему становится «понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет (...) Эта та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту же самую секунду обозреть все жилища аллаховы» (Там же, 225). Состояние сознания и видение кн. Мышкина в тот момент подобны полноте озарения святого, и здесь можно говорить, что точка абсолютного видения в предельно «идеологическом» плане (по терминологии Б. Успенского) ставит  героя, по замыслу автора, в ряд мучеников и ясновидцев.

При всей разности позиций и состояний героя «Призраков» и героя Достоевского – своего рода, астральный полёт одного и  предприпадочное состояние другого, ночные трансперсональные переживания наяву (в контексте повести) и мгновение перед полным отключением сознания (в течение самого эпилептического припадка) – их сближает один важный момент: проживание бесконечных временных пластов (у Тургенева) и вечности (у Достоевского). 

Словно подхватывая или вспоминая эти мысли героя Достоевского о переживании вечности, когда обыденное время исчезает, пытается определить свое состояние герой Леонида Андреева из «Рассказа о семи повешенных». «…Да что я, с ума схожу, что ли! - подумал Сергей... не дыша, замерев на целые сутки в неподвижности - ибо всякое движение было безумие, всякая мысль была безумие. Времени не стало, как бы в пространство обратилось оно, прозрачное, безвоздушное, в огромную площадь, на которой все, и земля, и люди; всё это видимо одним взглядом, всё до самого конца, до загадочного обрыва – смерти. И не в том было мучение, что видна  смерть, а в том, что сразу видны и жизнь, и смерть (...) Не было таких понятий в его человеческом мозгу, не было таких слов на его человеческом языке, которые могли бы охватить увиденное» (Андреев Л., 1957, 419).Абсолютное видение открывает у героя Андреева ощущение приближающейся смерти, которая визуализируется, становится навязчиво зримой, хотя и не приобретает вид чётко оформленного образа, ибо она ещё растворена в толще, естестве текущей жизни – внешней, но как бы уже отделённой от внутренней жизни героя.

Важнейшим свойством зрения-сознания в точке абсолютного видения становится как аннигиляция дискретности и необратимости времени, расширение его границ, так и развертывание темпоральной линейности, (присущие обыденному сознанию) в единый, зримый  горизонт. Входя в его поток, герой может спокойно перемещаться (как, например, в «Призраках») в любую пространственно-временную даль, не теряя, повторим, ощущения “здесь и сейчас” происходящего. В эти мгновенья (хотя категория времени и само его ощущение очень условно) у героя не происходит переключения из обыденного чувствования реальности в другую, как у героев немецких романтиков.  Точка абсолютного видения - “гений места” - в своем фокусе совершенства не создает двоемирия, перспективной или пространственно-временных искажений. Она разворачивает, расслаивает время на пласты, в равной степени относящиеся ко всем его модусам, делает его «многомерным», по выражению М.К. Мамардашвили.

Такое магическое зрение вдруг открывается у Владимира, героя В.Ф. Одоевского «Косморама», после прикосновения к нему графа Б***. В тот момент, словно разряд, «электрическая искра пробегает по его телу», и тогда «всё сделалось прозрачным - стены, земля; люди показались ... легкими полутенями, сквозь которые он (Владимир) различает другой мир, другие предметы, других людей… (Одоевский В., 1990, 332). «Каждый нерв (героя) получает способность зрения, и магический взор (его) обнимает в одно время настоящее, прошедшее и будущее; и то, что действительно было, и то, что (еще только) могло случиться... (Он видит) графа Б*** в различных возрастах его жизни, (видит) как над изголовьем матери в минуту его рождения вились безобразные чудовища и с дикой радостью встречали новорожденного» (Там же, 333). 

Точка абсолютного видения может выполнять инициационную функцию в сознании героя и играть роль медиатора в его судьбе благодаря “вспышкам”, поворотам сознания, как это происходит в новеллах и романах В. Набокова и Г. Газданова. Так герой романа «Дар» Годунов-Чердынцев обретает «вечное настоящее» благодаря своему творчеству, и обретение его -дар расширения зрения-сознания (в этом можно увидеть еще один семантический пласт названия набоковского романа) описан в контексте рассуждений французского философа Delande, придуманного Набоковым:«Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это -освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света...» (Набоков, 1990, 536). Это “всевидящее око”– один из излюбленных набоковских образов, который предполагает, как и у Тургенева, освобождение,  от-стояние от телесности, от границ замкнутого индивидуального.      

Значительное место концептуально и текстологически занимает точка абсолютного видения в мистической повести «Клара Милич». где жизнь Аратова превращается в навязчивое воспроизведение образа-фантома, который овладевает сначала его зрением, затем – зрением-сознанием, и в конце – внутренним видением образа Клары, который постепенно растягивается до бесконечности, несмотря на то, что в действительности он видит её только дважды. Начало визуального “засасывания” героя в повести, как это часто происходит у Тургенева, даёт короткий зрительный контакт – “встреча” глаз героев, когда Аратов видит Клару на сцене. Далее – нелепое объяснение на улице, и после этого живой Клару Аратов уже больше никогда не встречает. Зато с этого момента начинается непрекращающаяся работа памяти, которая переходит в навязчивое проигрывание отдельных черт лица, движений. В навязчивое пред-ставление, спектакль с участием одной лишь героини на бесконечной сцене его внутреннего видения. Наконец, – в материализованное преследование, заканчивающееся растянувшимся визуальным самоистязанием, замедленным самоубийством, причём, чем меньше остаётся жизни в истощённом теле Аратова, тем всё более раскрывается его видение.  

Узнав, что Клара покончила с собой, он так переживал это событие, что «беспрестанно представлял» себе образ этой девушки. Он видит всё «до мельчайших подробностей, которых при жизни её как будто и не замечал: он видел...её пальцы, ногти, прядки волос на щеках, под висками, небольшую родинку под левым глазом; видел движения её губ, ноздрей, бровей... и какая у неё походка, и как она держит голову на правый бок... всё видел он!Он вовсе не любовался всем этим, он только не мог не думать об этом и не видеть» (X, 104, курсивы наши – И.Т.). Характерная и важная деталь: по сравнению с собственным видением Клары, её изображение на фотографии кажется герою серым, тусклым и безжизненным: «он взял её фотографическую карточку; начал её воспроизводить, увеличивать… он так и вздрогнул, когда увидел сквозь стекло её фигуру, получившую подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запылённая… и к тому же глаза… глаза всё смотрели в сторону, всё как будто отворачивались. Он стал долго, долго глядеть на них, как бы ожидая, что вот они направятся в его сторону… но глаза оставались неподвижными и вся её фигура принимала вид какой-то куклы» (X, 104).

Это очень точное - психологически и визуально - выверенное описание отражает мысль (скорей, самого Тургенева, чем героя), что с фотографией полноценный визуальный контакт невозможен. Фотография обездвиживает образ, лишает его существования во времени а, значит, и жизни. В этом эпизоде Тургенев словно предвосхищает некоторые идеи «комментария к фотографии» Р. Барта в книге «Cameralucida», где говорится, что в фотографии происходит «обездвиживание», «закупоривание» Времени. Фотография, согласно Барту, это “агент Смерти”, «способ, каким… время принимает в себя смерть, пользуясь обманчивым алиби плещущей (в ней) через край жизни», что вызвано отмиранием обрядовости Смерти, «вторжением… асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти» (Барт Р. 1997, 138-139). В контексте повести «Клара Милич» только внутреннее видение образа Клары жизненно, тогда как все её “следы”, всё внешнее – фотография, дневник – лишь застывшие, бездушные проекции этого образа (Читая вырванный листок из дневника Клары, Аратов размышляет: «Ведь вот, говорят, влюблённые целуют строки, написанные милою рукой, а мне этого не хочется делать – да и почерк мне кажется некрасивым», X, 105).

Парадоксальная и трагическая логика (которая преследовала Тургенева на протяжении всего его творчества): любовь обретает полноту посмертно – “после смерти”. Стало быть, в действительности любовь – это путь, в конце которого путника ожидает не счастье или радости семейной жизни (об “инфантильном” счастье Аркадия и Кати в «Отцах и детях» можно лишь догадываться, ибо Тургенев обрывает эту сюжетную линию, едва наметив), а саморазрушение; смерть, по крайней мере, моральная и духовная, небытие – как спасительная чаша с врачующим ядом от “любви-болезни”, “любви-рабства”.

Любовь Аратова к Кларе доводит  его видение полного безумства, когда стираются все границы здесь и там бытия, И даже сам кульминационный момент перехода в смерть в повести не описан, ибо он предрешён и “реализован” в точке абсолютного видения во время сна героя в символическом образе «золотой лодочки» (вспомним ладью Харона), а сама смерть представляется «стклянкой с тёмной жидкостью». Возникающий - со вспыхивающих в угасающем сознании слов Аратова: «Умереть – так умереть. Смерть теперь не страшит меня нисколько… Напротив, только там и там я буду счастлив… как не был счастлив жизни, как и она не была» (X, 115, курсив автора – И.Т.) - мотив любви после смерти восходит (как один из возможных источников) к мыслям Плотина. В шестом трактате «Эннеад», «О Благе», есть такие строки: «Пусть те, кому неведомо это состояние, представит себе по опыту любви в этом мире, какова должна быть встреча с самым возлюбленным существом. Те, кого мы любим на земле, смертны и преходящи; мы любим лишь хрупкие призраки. Ибо они – не подлинное возлюбленное существо… Настоящий предмет любви – в горнем мире. С ним возможен истинный союз, его можно принять и обладать им по-настоящему, а не только извне, как было бы, если бы мы обнимали его нашими руками из плоти и крови (у Тургенева: «Таким поцелуем, - думалось ему, Ромео и Джульетта не менялись!… Я буду обладать ею…»), когда душа приближается к нему, вступает с ним в общение, принадлежит ему («“Стало быть, не придётся умереть, чтобы быть вместе с нею? Не за тем ли она приходила – и не так ли она хочет меня взять?” – думает Аратов», X, 115), она получает новую жизнь» (цит. по Адо П., 1991, 63). В. Топоров полагает, что любовь, которую испытывает Аратов, - «сильнейшая смерти» и преодолевающая смерть, – становится сверхчувственной, непоколебимой «при смерти того, кто живёт в ней и ею», то есть бессмертной. Она уже «вне времени» – физического, антропологического, вообще, - земного (подробнее, Топоров В.,1998, 54-101).  

В конце повести значением наполняются уже не только знаки смерти, но знаки иного, однако очень отчётливо видимого мира, куда его властно призывает Клара. Этот зов любви, исходящий из инобытия, даёт повод для аналогии – только в аспекте видения и взгляда – между Аратовым и Орфеем.  Мы помним, как в начале повести Аратов смотрит, хотя не без внутреннего сопротивления, в Кларины глаза во время спектакля, чувствуя, что не может не смотреть на эту “черномазую цыганку”. Это сопротивление вызвано не только тем, что Аратов был ещё девственником, но тем, что на представление о своей будущей любимой женщины накладывается образ его покойной матери (о фрейдистском подтексте сопоставления и неудавшейся подмены Клары и матери героя пишет В. Топоров в упом. раб.). Здесь важно подчеркнуть, какую властную силу (цензуру) проявляет “живой” взгляд портрета матери, что отмечали ранее.

Так или иначе, взгляд Аратова, обращённый к настойчивым глазам героини, невольно становится ответным, прочитывается Кларой как ответ, в результате чего происходит свидание и нелепое объяснение героев. Но в общем-то взгляд Аратова был непреднамеренным, невольным (точнее, лишённым воли). В каком-то смысле невольным был и взгляд Орфея, когда он оглянулся, чтобы убедиться, что Эвридика следует за ним. Однако этим непроизвольным движением глаз тот и другой спровоцировал катастрофу, не имевшую разрешения в жизни: исчезновение и смерть самых для них дорогих существ. Разница между Аратовым и Орфеем в том, что первый  взглядом притянул, но оттолкнул словами, в последствие же в своём безудержном раскаянии обратился в одно сплошное видение-зов, в конце повести – в магическое видение-соединение. Второй своим взглядом-зовом навсегда оставил Эвридику в области невидимого. У Мориса Бланшо есть отдельная работа, посвящённая взгляд Орфея, несколько мыслей из которой – в рамках нашей темы - хотелось бы привести.

Эвридика для Орфея, в прочтении Бланшо, - «предел, которого может достичь искусство <…> та бездонно-тёмная точка, к которой, похоже, тянется искусство, желание, смерть и ночь» (для тургеневского героя Клара – предел, который прорывает взгляд физический, становясь энергией видения её инобытия). Деяния и действия Орфея должны вернуть Эвридику к дневному свету, «приблизить её к этой “точке”», для чего «он может спуститься к ней…привлечь её к себе и увлечь за собой наверх, но только отвернувшись. Отвернуться – его единственное средство к ней приблизиться: таков раскрывающийся в ночи смысл сокрытия» (Бланшо М., 2000, 8). Для героя Тургенева приблизиться к Кларе становится возможным, когда он полностью отворачивается от жизни, но обретает видение любимой после её смерти, когда сам уже приближается к порогу инобытия, - таков в итоге становится трагический смысл Клариного сокрытия.

Точку абсолютного видения можно “обнаружить” и в литературе 20 века у многих  зарубежных авторов. Это и Г. Майринк, и В. Вульф и др. В рассказе А. Бирса «Случай на Соловьином мосту» время с момента, как на шею героя – Пейтона Факуэра – надели петлю, до момента исполнения казни растягивается в его сознании длинной галлюциногенной фантазией о невероятном  освобождении и дальнейшей его жизни. В ту секунду, когда петля должна была затянуться, веревка обрывается, и он падает с моста в реку. Спасаясь от палачей, он ныряет глубоко в воду и, двигаясь по течению, попадает на берег вне досягаемости пуль. Но когда Пейтон еще только вынырнул, он почувствовал какую-то сильную трансформацию в своем эмоциональном состоянии и восприятии окружающего. «(Его чувства – И.Т.) …были необычайно обострены и восприимчивы. Страшное потрясение, перенесенное его организмом, так усилило и истончило их, что раньше им было недоступно» (Бирс, 1989, 20). В остановившееся предсмертное мгновение герой обретает ясно-видение, почти абсолютное прозрение. «Он смотрел на лесистый берег, видел каждое дерево, каждый листик и жилки на нем, все вплоть до насекомых в листве – цикад, мух с блестящими спинками, серых пауков, протягивающих паутину от ветки к ветке. Он видел все цвета радуги в капельках росы на миллионах травинок. Жужжание мошкары, плясавшей над водоворотами, трепетание крылышек стрекоз, удары лапок жука-плавунца, похожего на лодку, приподнятую веслами, - всё это было внятной музыкой» (Там же, 20, курсивы наши – И.Т.).

У Пейтона Факуэра в тот момент, как и у героев-рассказчиков Тургенева, в сфере восприятия тоже возникает эффект синестезии, он именно видит звуки – «жужжание», «удары лапок». Как писал М. Ямпольский: «Падая вниз, Факуэр переходит из одного “места” в другое и оказывается как раз в той “магической точке”, где динамический импульс собирания взаимодействует с пучком иных сил, организующих иное “место”…Все его тело становится, подобно мосту или реке, не просто пребывающем в пристанище, но именно стягивающим, растягивающим, деформирующим импульсом, который и позволяет ему стать рекой, воздухом, лесом, перестать быть пребывающим телом…Здесь буквально возникает иное, нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси» (Ямпольский, 1996, 12-13). Здесь можно провести аналогию с героем «Призраков» во время его полета с Эллис, когда зрение героя Тургенева “выпадает” из тела, фиксируя его отстранённое, отделённое существование, находясь, однако, на одной с ним “временной оси”. Тело же Факуэра магически развоплощается, что описывается «через оппозицию движущегося глаза и неподвижных предметов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь вокруг  вращающегося  тела  (оно  попадает  в  водоворот)  цветовым  полосками  –  поверхностями… Время парадоксальным образом останавливается как раз в центре вращающегося водоворота» (Там же, 13).     

Создав своего рода remakeна «Случай на Соловьином мосту» Бирса, Х.Л. Борхес в своем рассказе «Тайное чудо» тоже акцентирует сюжет на замедлении, сворачивании времени внешнего во внутреннее. Секунда перед выстрелом от слова команды до нажатия курка разворачивается в сознании героя длиной в год. «И тут окружающий мир замер…люди, которые должны были убить его, не шевелились. Рука сержанта окаменела в незавершенном жесте. На каменной плите застыла тень летящей пчелы. Ветер тоже замер, словно на картине» (Борхес, 1984, 115). За этот “год в секунде”, что герой вымолил у Бога, он успевает закончить драму, кое-что сократив, опустив, расширив. Он подбирает последний эпитет и только тогда воз-вращается в реальное время, чтобы умереть.      

Наибольшего же концептуального и символического воплощения точка абсолютного видения достигает в новелле Х. Л. Борхеса «Алеф». «Алеф -одна из точек пространства, в которой собраны все прочие точки», - так объяснял герою-Борхесу его хозяин. В нем «не смешиваясь, находятся все места земного шара», и их можно видеть со всех сторон. Алеф -это «маленький радужно отсвечивающий шарик ослепительной яркости». Глядя в Алеф, Борхесу-герою казалось, «будто он вращался», но «иллюзия движения была вызвана заключенными в нем умопомрачительными сценами». Будучи в диаметре всего два-три сантиметра, он заключал в себе «...все пространство вселенной, причем ничуть не уменьшенное...и каждый предмет в ней был бесконечным множеством предметов», потому что он виден «со всех точек вселенной». И герой-Борхес видит «...бесконечное число глаз (вспомним Ангела Л. Шестова) рядом с собой, которые вглядывались в него как в зеркало». Видит «...каждую песчинку..., каждую букву на каждой странице...всех муравьев мира...циркуляцию темной крови (самого себя)...слияние в любви и изменения, причиняемые смертью». Видит «со всех точек земной шар в Алефе, и в земном шаре опять Алеф...свое лицо и свои внутренности...» (Там же, 195-196).     

Точка абсолютного видения соотносима с рядом мистических эмблем, приводимых в этом рассказе Борхеса, и, по-видимому, коренится в тысячелетних эзотерических традициях, в Памяти культуры и коллективном бессознательном. Она  скользит и балансирует на границах внешнего и внутреннего видения, на границах доксы- и парадокса. Фокусируясь в ней, глаза перечисленных героев видят одновременно то, что в описаниях предстает в последовательности в силу природы самого Языка. К ней применимо рассуждение М. Мамардашвили, который писал о так называемой «нулевой точке сознания, где уравнены многие вещи, которые мы в нашем обычном психологическом состоянии различаем». И «в этой точке равноденствия или ныряния не существует культурной иерархии» (Мамардашвили, 1995, 43-45). В ней время замедляет свой шаг, спотыкается, бредет вспять, выстреливает в будущее, останавливается, и тогда можно увидеть божество как некую «сферу, центр которой находится всюду, а окружность нигде» (Аланус де Инсулис), птицу, «которая есть все птицы сразу». В точке абсолютного видения можно:

 Мы не случайно привели все эти примеры, ибо нам важно было показать, что у Тургенева точка абсолютного видения становится уникальной “видеомой”, которая не выступает изолированно – сюжетообразующей, символической или концептуальной эмблемой. В композиционном плане произведений Тургенева точка абсолютного видения играет роль своего рода контрапункта, “точки акупунктуры” текста, где сходятся линии “энергии” сюжетов и мотивов. Она – неотъемлемая часть гигантского визуального дискурса, наиболее сконцентрированного в «Призраках»...