Литературная критика

 Тургенев и Достоевский почти в одно и то же время, но каждый по-своему, создали особый тип героя, которого мы назовём ауто-вуаёром. Таковым является Чулкатурин, герой-рассказчик повести «Дневник лишнего человека» (1849-1850 – 1856 гг.) и герой «Записок из подполья». Ауто-вуаеризм – это совершенно особая экзистенциальная позиция героя, когда он, во-первых: живёт и одновременно пишет текст своей жизни. Во-вторых, он сконцентрирован не столько на своём жизненном “содержании”, сколько на том, как эта жизнь представляется,выглядит в процессе описания. Поэтому ауто-вуаёр так придирчив к собственным словам и фразам, так упорно, даже  навязчиво подбирает и примеривает на себе всяческие при-знаки, то есть характерные свойства, выражаемые в знаках, которыми он пытается изобразить свою жизнь и свою сущность. Однако эти знаки после их написания тут же становятся в его глазах неполноценными, ибо только при-близительно выражают его суть и течение событий, возможно, только кратчайший миг его жизни. Поэтому, едва только высказавшись, они почти сразу же теряют свою актуальность, и в сознании ауто-вуаёра вновь начинается «мучительная и бесплодная работа», ибо «между… чувствами и мыслями - и выражением этих чувств и мыслей – находилось какое-то бессмысленное и непреоборимое препятствие», как говорит Чулкатурин. Получается, что ауто-вуаёр не просто описывает  происшествия или рефлексии по поводу произошедшего с ним (как в дневниковом или эпистолярном жанре), но занимается подглядыванием, подсматриванием за самим процессом собственного письма, придирчивым и настороженным взглядом проникая во все его “складки”. Проще говоря, он живёт и пишет, глядя, как он живёт и как об этом пишет, бесконечно рефлектируя по поводу уже или только что написанного. Отсюда в тексте ауто-вуаёра бесконечные повторения, отрицания и противоречия, постоянные “прыжки” в там и здесь; в то, что снаружи и обратно – внутрь самого себя.

При такой манере повествования рассказ героя не имеет никакой вне-себя-направленности (всякие обращения к читателю или слушателю - всего лишь жанровая симуляция исповеди, жития, “откровения от Чулкатурина” или парадоксалиста, которые якобы кто-то услышит или прочтёт). Потому дневник «лишнего человека» и «записки» героя Достоевского не имеют, по сути, никакой ценности в чьих-то глазах (да они и не предполагают чужого взгляда), кроме собственного – декларативно заявленного – «удовольствия», которое (через страницу или несколько фраз) может обернуться озлоблением по поводу собственного же удовольствия. Композиционно повествование ауто-вуаёра нередко образует череду навязчивых преамбул к тому, о чём ещё только пойдёт речь, что ещё случится, и наоборот, рассказчик говорит, что не станет описывать свою жизнь, словно не замечая, что уже описал основные эпизоды своего детства, как это происходит в «Дневнике лишнего человека».

            «Стану просто и спокойно описывать рассказывать мою жизнь», пишет Чулкатурин, а буквально через несколько фраз заявляет, «…я не стану рассказывать свою жизнь, тем более что пишу для собственного удовольствия» и что «лучше постараюсь изложить самому себе свой характер» (IV, 172). В записи от 22 марта он придумывает себе  предельное в своём отчуждении трагическое самоопределение: «я был  совершенно лишним человеком», верность которого хочет доказать «завтра», но при этом запись от 23 марта фиксирует странное удовлетворение от «строгой истины этого выражения», как говорит герой. Далее это слово-концепт начинает повторяться и раскручиваться в дискурсе рассказчика на разные лады, выворачивая разнообразные семантические пласты в кропотливом самокопании с безумной и заранее безнадёжной целью - добраться до самых своих глубин: «Я разбирал самого себя до ниточки, сравнивал себя с другими, припоминал малейшие взгляды, улыбки, слова людей, перед которыми хотел бы развернуться, толковал всё в дурную сторону, язвительно смеялся над своим притязанием “быть, как все”, - и вдруг, среди смеха, печально опускался весь, впадал в нелепое уныние, а там опять принимался за прежнее…» (IV, 174). Примерно то же происходит и с героем-“автором” «Записок из подполья», но в отличие от Чулкатурина он в процессе  беспощадных рефлексий, самоописаний и подглядываний за ними доходит до каких-то немыслимых пределов. 

            Здесь стоит отметить некоторые типологические и психологические сходства героев Тургенева и Достоевского, выделенные проф. Г.А. Бялым в работе «О психологической манере Тургенева». Обоих писателей, считал исследователь, интересовали «болезненные изломы сознания», обоим свойственен ряд общих мотивов и тем, одна из которых заключается в том, что герои Тургенева и Достоевского «точно загипнотизированы своим несчастьем; не могут выйти из мучительного положения и, как в дурном сне, оказываются прикованными к месту своего мучения, хотя имеют полную возможность уйти». У обоих писателей в ряде произведений часто присутствует «мотив злости» (Бялый, 1968, 34). Характеризуя героя «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева, Бялый пишет: «В психологическом облике этого человека появились мучительство и самоистязание, доведённые до предела». Но у Тургенева «злость есть болезненная реакция и следствие социально-психологической ущербности человека, которые, однако, остаются в пределах психологической нормы». Достоевский же «в отличие от Тургенева не только не стремится к этой норме, но сознательно её нарушает и всегда стремится нарушить её» (Там же, 37).

Злость, страдание, самоистязание и вечное чувство неудовлетворенности собой – это, на наш взгляд, оборотная сторона мечтательности, самодовольства и нарциссизма. Если крушение изначальной эйфории от богатства своих фантазий мечтателя «Белых ночей» не приводит его к крайним негативным реакциям и ощущениям, кроме одиночества, преждевременной старости и пустоты, то уже Неточке Незвановой и особенно Ефимову они становятся не только свойственны, но часто доводят Неточку до отчаяния, а её отчима – до полного саморазрушения. Злость «человека подполья» вообще трансцендентальна. Она исходит уже не из мечтательности, а из каких-то глубин «гипертрофированного сознания, когда дальнейшее его развитие невозможно», как писал в упомянутой работе Бялый. Если для Тургенева важно было «показать это гипертрофированное сознание и продемонстрировать его ущербность», то для Достоевского - «мыслительный процесс, заходящий в бесконечность», что и составляет «сущность всякого сознания и мышления» (Там же, 40). Но, заметим, эта бесконечность мыслительного процесса, в частности, в «Записках из подполья» является движущей силой дискурса. Это - следствие  недостоверности, неточности и неокончательности пишущегося текста, следствие постоянного вглядывания в собственный текст жизни, который, едва только обретя словесную плоть, тут же подвергается пыткам и насилию со стороны своего “родителя”.    

            В этом смысле парадоксалист - тотальный ауто-вуаёр, и даже среди героев Достоевского ему нет равных. С безумным любопытством он следит не за каким-нибудь банальным женским телом, напичканном его собственными эротическими фантазиями; не за смутными  объектами желания-вожделения, недостижимыми по каким либо причинам;  не за чьей-нибудь личной или интимной жизнью, но, прежде всего, за собой. Этим объясняется его особая визуальная позиция – ауто-вуаеризм, направленная на себя, и его аутентичная «философия подполья». Об этом парадоксалист, как и герой Тургенева, недвусмысленно говорит в первой же главке: «О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну, так и я буду говорить о себе», «Мне хочется рассказать вам, господа, желается илине желается вам этослышать» (Достоевский Ф., 1894, III, 74; курсив наш – И.Т.). Эта форма обращения к читателям-слушателям вначале достаточно корректная – на “Вы” на самом деле есть только следствие неписанного жанрового закона, согласно которому читателей задевать не рекомендуется. Это обращение выражается в таком модусе “обнажающегося” откровения, «как будто (читатели – И.Т.) были интимным образом знакомы со всеми подробностями личной жизни говорящего», по выражению О. Хансен-Лёве. Однако здесь лучше сказать, что эта безадресная и достаточно традиционная манера разговора с читателем играет псевдо-коммуникативную роль и, в контексте «Записок» выглядит не более чем риторическими виньетками. Правда, в определенной мере она цензурирует и стимулирует речь рассказчика. То есть придает ей  (речи) некоторую направленность и движение.

Характеризуя адресата такого героя-рассказчика Достоевского, О. Хансен-Леве пишет: «Но кто фигурирует как адресат? Это читатель, критик, исповедник, Бог – или чёрт (знает кто)? Во всяком случае, это фигура фантастическая, но не в романтическом или аналитическом, структуральном, дискурсивном смысле. Иногда адресат выступает как нейтральная публика, как абстрактный, немаркированный читатель, но в большинстве случаев этот адресат показывается как “конструкт” или “конструкция” повествователя-конфессора» (Хансен-Лёве, 1996, 235). «Разрушение “прекрасной речи” в рассказах или романах Гоголя и молодого Достоевского, продолжает ученый, характеризует переход от романтизма к раннему, “авангардистскому” периоду реализма  (курсив наш – И.Т.) в 40-е годы. Установка на гладкость, совершенство, изящность или “риторичность” заменяется (как во всех позднейших авангардах) демонстративной анти-эстетичностью, грубостью и “антириторичностью”; письменность получает все больше признаки актуальной речи и спонтанной устности со всеми “ошибками”» (Там же, 231).   

Яркий пример такой стилистики был представлен в произведении, приписываемом перу Ф. Шеллинга, «Ночные бдения Бонавентуры», где связь и схожая манера письма с «Записками» Достоевского -  тема отдельного разговора. Обратим внимание только на характерную для «Записок» небрежную и “необязательную” форму рассказа, как её оценивает сам рассказчик: «Место располагает к размышлениям; сегодня оно навело меня на мою собственную историю, и я перелистал словно бы скуки ради книгу моей жизни, написанную (по-видимому, самим рассказчиком – И.Т.) сумбурно и достаточно безрассудно». Или, представляя себе описание некоего происшествия, которое может случиться с ним в будущем, он вскользь замечает: «Я бы удовольствовался бессвязными толками об исходе того происшествия и намерен передать их столь же бессвязно». Кроме того, весьма примечательны и парадоксалистские самооценки героя Шеллинга: «У меня ведь, в общем, никого нет, кроме меня самого…так что я по возможности меньше люблю и меньше ненавижу. Я пытаюсь думать, что я ничего не думаю, и, в конце концов, додумаюсь до себя» (Бонавентура, 1990, 18-112).

Заметим ещё, что сам по себе жанр записок в традиционном понимании и в «экспериментальном» (Ю. Степанов) как у Достоевского – таит в себе вуаерские черты и способы письма. Так «Записки из подполья», по мнению Ю. Степанова, представляют «новый тип литературного произведения вообще», которые исследователь возводит к творческому методу С. Кьеркегора: «Этот принцип был основным приёмом Кьеркегора и получил у него развернутое обоснование». И, как писал сам Кьеркегор, у этого принципа было “сущностное основание в самом характере литературной продукции, которая, требуя реплик, психологического разнообразия индивидуальностей (можно добавить – “разнообразия психологического” обоснования и самоотслеживание всех возможных собственных “свойств” и качеств рассказчика «Записок» – И.Т.) требовала тем самым в поэтическом смысле безразличия к добру и злу, к серьезности и легкомыслию, к отчаянию и самодовольству, к страданию и радости и т.д. А такое безразличие ограничивается лишь в психологически воображаемом мире (idealment), в реальном же мире никакое лицо не осмелилось бы и не могло позволить себе в рамках морали этой реальности» (Степанов Ю., 1985, 190). Это высказывание датского мыслителя и его толкователя в сущностных моментах  имеет ряд важных совпадений и с философией подполья, и с позицией героя-вуаёра Достоевского, о которых мы ведём речь.

Своеобразную и во многом схожую манеру ауто-повествования, которая обнажает как неизбывную природу условности романного жанра, так и «мнимую “безусловность” записок – оригинального “материала” живой жизни, выступающего, в конце концов, не как предварительный очерк возможного текста, но как окончательный текст нового повествовательного жанра и стиля, автор которого - сам Достоевский» выделяет О. Хансен-Леве (Хансен-Лёве, 1996, 229). Здесь нужно сделать пару уточнений. Во-первых, излишне подчеркивать то, что автором окончательного текста становится «сам Достоевский». Это слишком очевидный вывод. Другое дело, что герой-повествователь – тоже автор, автор своих исповедальных литературных записок, хотя, как и Аркадий в «Подростке», открещивающийся от придания им статуса литературы и от «литературных красот». В его ведении и неустанном видении находится свой создаваемый текст, как, в сущности, и его предварительные и только еще “возможные” очерки. Затем, нам кажется, что главный герой «Подростка», и в особенности рассказчик «Записок» во время написания их как будто балансируют на грани высказывания/анти-высказывания в пространстве возможных и аннигилирующих последующих заявлений. Едва только записанная мысль попадает в поле зрения  парадоксалиста, как он тут же обвиняет её и себя во лжи: «Эх! Да ведь я и тут вру! Вру, потому что сам знаю, как дважды два, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье! Даже вот что тут было бы лучше: это – если б я верил сам хоть чему-нибудь из всего того, что теперь написал. Клянусь же вам, господа (откуда у рассказчика эта постоянная жажда клятвенных заверений? – И.Т.), что я ни одному, ни одному-таки словечку не верю из того, что теперь настрочил! То есть я и верю, пожалуй, но в то же самое время, неизвестно почему (курсив наш – И.Т.), чувствую и подозреваю, что я  вру как сапожник» (Достоевский, 1894, III, 100).

Излишне говорить, что герой-повествователь всё время находит себя постоянно врущим и оправдывающимся (только перед кем?), то есть лжецом, и здесь не лишним вспомнить знаменитый парадокс лжеца: «когда лжец лжёт, он говорит правду, когда он говорит правду, то лжёт». Получается, что в контексте повествования-невольной лжи (в силу недостоверности самих слов) рассказываемого, он выступает своим собственным супер-агентом, сверх-аргументом, которому – и только ему – позволено корректировать себя.

Хансен-Лёве справедливо полагает, что «рассказчик и главный герой романа Аркадий Макарович полемизирует с “литературностью” или, вернее, с литераторством вообще и тем самым с писательским профессионализмом», чем «предполагает, как оправдание этого приёма, следующие мотивации: с одной стороны он не намерен что-то рассказывать, но дать себе -и читателям – отчёт о своей жизни, исповедать “всё”; с другой стороны – читателю предлагается не роман, а только предварительные “материалы”, “записки” для ещё не написанного, будущего романа». И этот прием, по мнению Ханса-Лёве, якобы «неспособного повествователя, хаотичной манеры “речеведения” нередко становится объектом метаописаний, металитературных объяснений, где обсуждаются проблемы соотношения фактографических “записок” со стилизованными литературными жанрами. Аутентичность, достоверность и искренность фактографии подтверждается отсутствием реципиента, то есть конкретного литературного читателя» (Хансен-Лёве, 1996, 229). В подтверждение этой мысли учёный приводит цитату из «Подростка»: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя… Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное – от литературных красот; литератор пишет тридцать лет и, в конце концов, не знает, для чего он писал столько лет. Я – не литератор, литератором быть не хочу, и тащить внутренности души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью» (Достоевский, 1990, XIII, 5).

Герой «Записок из подполья» в этом смысле тоже не литератор, он так же признаётся, что пишет «для одного себя» и «раз и навсегда» объявляет, что если и пишет, «обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что (ему – И.Т.) так легче писать». «Тут только форма, -говорит он, -одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет. Я уже объявил это» (Достоевский, 1894, III, 102).

Насчёт этого Хансен-Лёве делает вывод, что при такой манере письма «читатель и писатель-фактограф меняются позициями: читатель вторгается в дискурс рассказчика, а тот становится собственным слушателем, практикующим сложную игру “метаобмана”, где факты заменяются мнениями, несмотря на то, что все время подтверждается установка на голые факты, на отсутствие украшений» (Хансен-Лёве, 1996, 230). Однако рассказчик в «Записках из подполья» –  и это характерно для Чулкатурина – становится не только «собственным слушателем» (всё-таки жанр записок или дневника не предполагает его озвученности), а, повторим, соглядатаем собственного текста и процесса его написания. Жизнь обоих героев становится отражением терзаемого и терзающего их собственного текста; окончательный текст «Записок» - отражение каких-то ещё возможных текстов о себе, а «Дневник лишнего человека» - несовершенным присутствием, “изнурительной погоней за манящей памятью”, постоянным напоминанием о своём несчастье, а не познанием его смысла и его источника.

В «Дневнике лишнего человека» и «Записках» множество крайне негативных самооценок, которые по мере написания разрастаются, каждый раз выражая и обозначая точечную и предельную степень рефлексии. Однако их обилие и спонтанность делают степень их достоверности сомнительной. Дело в том, что рефлексии рассказчиков проходят одновременно по трём далеко не совпадающим уровням: внутреннему, характеризующему стиль и  манеру их письма; экзистенциальному, то есть событийному и фактологическому;  и текстуальному, при котором происходит отслеживание самого процесса письма. Парадоксалист, к примеру, может подглядывать за собою “в скобках”: «Я был злой чиновник. Я был груб и находил в этом удовольствие. Ведь я взяток не брал, стало быть, должен был себя хоть этим вознаградить. (Плохая острота; но я её не вычеркну. Я её написал, думая, что выйдет очень остро; а теперь, как увидел сам, что хотел только гнусно пофорсить, -нарочно не вычеркну!)» (Достоевский, 1894, III, 72; курсивы наши – И.Т.).

Герой Тургенева смотрит на себя сквозь “взгляд памяти”: «Чем глубже я вникаю в самого себя, чем внимательнее рассматриваю всю свою прошедшую жизнь, тем более убеждаюсь в строгой истине этого выражения… про меня ничего другого и сказать нельзя: лишний – да и только. Сверхштатный человек – вот и всё». Сведя всё своё естество на момент письма к одному – окончательному и неоспоримому – для него свойству, Чулкатурин ниже отмечает и массу других: «Я был мнителен, застенчив, раздражителен, как все больные; притом, вероятно, по причине излишнего самолюбия или вообще вследствие неудачного устройства моей особы, между моими чувствами и мыслями – и выражением этих чувств и мыслей – находилось какое-то бессмысленное, непонятное и непреоборимое препятствие; и когда я решался насильно победить это препятствие, сломить эту преграду – мои движения, выражение моего лица, всё моё существо принимало вид мучительного напряжения: я не только не казался – я действительно становился неестественным и натянутым. Я сам это чувствовал и уходил в себя» (IV, 173-174). В этих накатывающихся самоопределениях и реакциях заметна какая-то хаотическая безудержность, которая и выражается в безумном синтаксисе, характерном скорее для языка парадоксалиста и самого Достоевского, чем для Тургенева.    

Кроме того, все эти (само)выражения транзитивны, они появляются под видом демонстративных и предельно откровенных характеристик, но демонстрируют уже не столько рассказчика, сколько выстраивают область возможных инверсий, оппозиций6, постоянных противо-положений, добавлений и дополнений. В этом смысле это и есть «слова с оглядкой», точнее, «корчащиеся слова с робкой и стыдящейся оглядкой» по выражению Бахтина. М. Ямпольский так комментирует эту мысль: «Оглядка, корчи – все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку, поскольку они отсылают к негативному, а по существу, мнимому присутствию Другого» (Ямпольский М., 1996, 44).

Этот «мнимый Другой», о котором пишет Ямпольский, по сути, тот же Я или сверх-Я, - свидетель и свидетельствующийо себе остранённым, «чужим взглядом» (Бахтин), и придирчиво оценивающий взглядом – из глубины описываемой ситуации -каждую фигуру речи. «Я перечёл то, что вчера написал, и чуть-чуть не изорвал всей тетради. Мне кажется, я слишком пространно и слишком сладко рассказываю. Впрочем, так как остальные мои воспоминания о том времени не представляют ничего отрадного, кроме отрады особого рода, которую Лермонтов имел в виду, когда говорил, что весело и больно тревожить язвы старых ран, то почему же не побаловать себя?», пишет и тут же задаётся вопросом  Чулкатурин.  Он всё время ищет подтверждения (только кого?) своим мыслям, будто застывающим на его глазах в словах, и боится их окончательного затвердевания, оставляя за собой (скорее, - за самим Письмом) какое-то последнее, хотя и не окончательное, слово. Характерно, что в каких-то мыслях Чулкатурин не может признаться даже самому себе. Мысль для признания (для подтверждения, что она принадлежит самому герою) должна стать видимой, и единственный способ обретения своего видения и есть написание её в дневнике. В повести об этом говорит недвусмысленная фраза: «я до сих пор не знаю, какого рода были мои ощущения тогда (речь идёт об эпизоде, когда Чулкатурин подсматривает за Лизой в церкви, и ему кажется в тот момент, что она  не перенесёт внезапный отъезд князя)… я не знаю, я посреди своей тоски как будто был чем-то доволен… Я бы ни за что в этом не сознался, если б я не писал для самого себя» (IV, 206, курсив наш – И.Т.). То есть для осознания каких-то внутренних  ощущений требуется посредник – дневник, записки, которые выставляют себя как воспоминания, однако формируются в здесь и сейчас творимом Письме, которое можно по ходу осматривать и ощупывать со всех сторон. 

Для этого фигуры собственной речи-письма вы-ставляются рассказчиком в обозримое поле на самосуд, чтобы вос-требовать их для необходимой коррекции или же полного отрицания. Это писательство и синхронное “редактирование” текста образует в монологе героя  дискурс самоподглядывания, ауто-вуаеризм, который осуществляется в пределах дискурса, творимого самим же рассказчиком. Так, в первом абзаце «Записок» парадоксалист заявляет (заметим, что процесс самоописания носит у него всегда характер деклараций, которые как бы подразумевают пространство дальнейших комментариев), что он «злой человек». Но буквально на следующей же странице он резко оговаривается, словно делая выпад против того, что написал ранее: «Это я наврал про себя давеча, что я злой человек. Со злости наврал (курсив наш – И.Т.). Я просто баловством занимался и с просителями, и с офицером, а, в сущности, никогда не мог сделаться злым» (Достоевский, 1894, III, 72).

Эти высказывания рождаются не только на чистых страницах записок, но в незамутнённом чужим взглядом пространстве «подполья» парадоксалиста - абсолютно независимом и скрытом (укромном) месте для (само) наблюдений и письма. У Достоевского это - «комната…дрянная, скверная, на краю города», – географически и пространственно неопределимая, – и даже не сама она, а «угол». Слово “край” словно подчёркивает внешне – дистанцированность, отделённость героя от остального мира, внутренне – его маргинальность и аутсайдерство. Более того, именно «угол», в котором он и «прежде жил, но теперь поселился в этом углу» (по-видимому, окончательно), благодаря своей геометрии играет роль своеобразного рупора и смотровой площадки. И чем меньше в нём внешнего пространства и естественно-телесной свободы, тем больше свободы внутренней, находящей своё выражение в потоке безудержной речи-письма, словно из точки смыкания стен, из места предельного суживания жизненного пространства (о вариации тем угла-жильяи узости у Достоевского – В. Топоров,1995, 211-214, 224-225).

Герой Тургенева тоже имеет приватную территорию для писания своего дневника. Он, как и герой Достоевского, обделён внешней свободой благодаря какой-то “врождённой” неспособности к естественному общению,  непосредственному контакту даже со своими знакомыми и приятелями. Это «довольно любопытное обстоятельство», которое самому Чулкатурину кажется «странным», настойчиво и объясняется обозначением себя как «лишнего» среди людей. В то же время это “удачно” найденное слово («лишний, лишний… Отличное я придумал слово») как будто само предопределяет все его отношения, становится своего рода мифологемой, циркулируемой в его сознании и мнимо определяющим его. Как следствием или подтверждением этого является его замкнутость, лишённость подступов к Другим, какой-то фатальной (как и само слово «лишний») некоммуникабельностью, что само по себе удивительно на фоне его говорливого и весьма литературного письма. Так он пишет: «Я… спешил уйти в себя… Я вообще не скоро знакомился, и если мне с кем-нибудь было с первого раза легко – что, впрочем, почти никогда не случалось, это, признаюсь, сильно говорило в пользу нового знакомого (а не самого Чулкатурина – И.Т.). С женщинами же я вовсе не умел обращаться, и в присутствии их либо хмурился и принимал свирепый вид, либо глупейшим образом скалил зубы и от замешательства вертел языком во рту» (IV, 174, 177-178), словно речь идёт не о самом себе, а о каком-то клиническом случае.

Что же это за мрачный символ – «лишний», согласуясь с которым, Чулкатурин чуть ли ни с мазохистским упоением описывает крайне конфузливые для себя ситуации. Например, нечаянную встречу приятелей, когда те испытывают рефлекторное его неприятие и стараются всячески избежать с ним контакта, как с прокажённым или безумцем: «Им становилось словно неловко; они, идя мне навстречу, как-то не совсем естественно улыбались, глядели мне не в глаза, не на ноги… а больше в щёки, торопливо пожимали мне руку… и тотчас отходили в сторону и даже некоторое время оставались потом неподвижными, словно силились что-то припомнить. Я всё это замечал, ибо не лишён проницательности и дара наблюдения» (IV, 175). Почему этот «дар» ничем не помогает ему в реальной жизни, а реализуется только в Письме, в котором затверждаемое слово-концепт, слово-миф словно заражает всю жизнь героя. В то же время оно каждой очередной неловкостью,  неудачей, любовной катастрофой словно подтверждает его правоту. Странно и то, что по мере повествования оно должно становится всё более содержательным, однако оно приближается к чистой тавтологии, получая своё жизненное подтверждение только во взгляде пишущего и смотрящего на него как на воплощённую судьбу. 

Наконец, примечательно в дневнике Чулкатурина то, что несмотря на осознаваемую иллюзию полноты воспоминаний и тщетность попыток их выражения («Ах, если б я мог так же пройти мыслью по всем моим воспоминаниям, как прохожу глазами по всем предметам моей комнаты»), даже перед лицом смерти он испытывает странное, свойственное, пожалуй, одним ауто-вуаёрам «нарративное наслаждение», если употребить выражение Р. Барта. Когда Лиза старается незаметно скрыться от Чулкатурина, находящегося в её доме, и это уже означает для него полный разрыв, он описывает это исчезновение любимой словами, исполненными подлинного трагизма: «всё это говорило слишком ясно: эта девушка меня не любит… мне было необыкновенно тяжело, так тяжело, что я не мог плакать… Да и о чём было плакать?... “Неужели? – твердил я беспрестанно… – неужели?”». Однако следующая его фраза сочится непонятным кокетливым нарциссизмом: «Как вам нравится это “неужели”?». Возможно, в предпоследний день своей жизни Чулкатурин пишет прощальные слова всему миру, в том числе и Лизе: «Прощай, Лиза, –  пишет он и тут же добавляет, – Я написал эти два слова – и чуть-чуть не засмеялся. Это восклицание мне кажется книжным. Я как будто сочиняю чувствительную повесть или заканчиваю отчаянное письмо…» (IV, 186-187, 214-215).    

Освобождение от своего бремени “лишнести”  герой обретает только накануне смерти («Уничтожаясь, я перестаю быть лишним»).  С появлением знаков и всё более ощутимого присутствия Смерти повествование заметно меняется. Смерть закольцовывает повесть, обращает её к своему началу, словно совершая круг и в то же время выводя героя за его пределы.   Неслучайно в самых ранних воспоминаниях Чулкатурина фигурирует смерть отца, видение которой, судя по всему, навсегда изменило его жизнь: «я глядел неотступно, я внимательно глядел на неподвижное лицо отца… я весь отяжелел, но чувствовал, что со мною совершается что-то страшное… Смерть мне тогда заглянула в лицо  и заметила меня» IV, 170-171). Таким образом, видение смерти – сначала отца, потом - матери, далее - единственного и “лучшего друга своего” собаки Триксы, символическая смерть любви к Лизе и собственная смерть (наступающая будто бы в момент завершения последней записи) – становятся  главными событиями жизни Чулкатурина. И только Смерть соединяет его со всем живыми («Я умираю… Живите, живые!»), освобождая от мучений и страданий, приводя к божественному покою, какой он увидел когда-то в детстве на лице матери, лежащей в гробу: «Глядя на неё, мне, право, показалось, что её лицо выражало тихое изумление; с полураскрытых губ, с опавших щёк и кротко-неподвижных глаз словно веяло словами: “Как хорошо не шевелиться!”» (IV, 168).

 

---