Онтологические прогулки

7. Живопись.

   7.1. Изображение. Живопись – один из любимых объектов рассмотрения в эстетике (как науке), видимо потому, что она ближе всего стоит к непосредственному восприятию реальности, предмет ее не столь опосредован как, например, в музыке,  создается она почти целиком одним человеком, а ее продукт можно рассматривать сколь угодно долго, (в отличие от той же музыки). Создается впечатление, что анализировать ее проще. На мой взгляд, это не совсем так, потому что музыка без слов представляет собой чистую форму, абстрагированную от реальности. В этом смысле музыка среди искусств подобна математике среди наук – единственной, кому так же удалось полностью  оторваться от непосредственной связи с реальностью. (Опосредованная связь, безусловно, сохраняется в основаниях, как математики, так и музыки, п. 6.1). Музыка, как и математика, есть логически безупречная конструкция, выводимая из исходных аксиом, многообразие ее форм всегда подчинено столь жесткому единству, что мы не можем произвольно изменить ни одной ноты, чтобы это не было услышано как фальшь искушенным ухом профессионала.

     Живопись сильнее привязана к натуре, к физиологии восприятия, к психологии, потому что живопись не есть искусство само по себе, как музыка, а сохраняет связь с реальностью, более того, пытается эту реальность преобразовать и выразить, таким образом, чтобы эта связь не была бы прервана. Исключение в этом смысле представляет беспредметная живопись, которая подобно музыке разорвала непосредственные связи с реальностью и пустилась в свободный полет в пространство чистых форм.

     В наше время живописью могут назвать все, что угодно. Мы будем исходить из традиционного понимания: живопись – рукотворное плоское цветное изображение (картина), в котором достигнуто единство формы и цвета. Как было показано выше, такое единство достигается наличием определенной внутренне непротиворечивой и устойчивой формы отношений, некого упорядочивающего и объединяющего начала, создающего основу для синтеза картины, как целого. Предметом изображения в живописи всегда являются формы и только формы - пространственные и цветовые. Эти формы могут соответствовать формам реальности или произвольным геометрическим формам. Картина представляет собой иерархию форм, от фактуры до композиции в целом, устойчивость которой обеспечивается соответствующим характером внутренних связей.

     Говоря о реальности, с которой связана живопись, следует иметь в виду, что эстетические свойства реальности, воспринимаемые чувственно, это не только объективные свойства реальности внешнего или внутреннего мира, но также свойства восприятия и отображения этой реальности, не менее объективные, чем сама реальность.

     Основания эстетики живописи, стало быть, лежат, прежде всего, в сфере отношений восприятий реальности и изображений, а также в свойствах изображений. Отсюда сразу вытекает вопрос об отношении между реальностью и ее возможным отображением на плоскости техническими средствами. Другими словами, каковы вообще возможности изображений отображать реальность и каковы особенности этого отображения, или каковы физиологические, психологические и технологические основания эстетики живописи? И, наконец, каковы, вытекающие из этих оснований, ремесленные основания эстетики живописи.

     Мы сейчас не будем отвлекаться на обсуждение убежденности многих эстетов, что эстетическое содержание искусства (художественное) лежит вне сферы физиологии и ремесла, намного выше ремесла, что поиск прекрасного подобен поиску Бога и т. д. Заметим только, что в основе любого восприятия (в том числе – самого возвышенного) лежат физические и физиологические механизмы, от которых, как говорится, никуда не денешься: все, что мы видим, определяется  и свойствами видимой материи, и свойствами зрения. Таким образом, видение лежит в основе восприятия (в том числе – эстетического). Об отношении ремесла и искусства говорилось в конце предыдущей главы.

     Художественная форма, с которой имеет дело живопись, графика и фотография, представляет собой плоское материальное изображение, образованное распределением материала (краски) на некотором материальном основании. Эстетическое отношение к изображению есть информационное отношение. Это значит, что мы воспринимаем (или стремимся это делать) в первую очередь не его материальную основу – распределение материала и т. п., а смысл, который может быть извлечен из структуры или организации этого материала и не имеющий прямой связи с типом материального носителя. Другими словами, при восприятии изображения человек способен абстрагироваться от его материальной основы.

     Эта способность в высшей степени характерна для человека, хотя нельзя сказать, что животные ее лишены. Тем не менее, отлично написанный кусок ветчины оставит вашего пса равнодушным. Человек же воспринимает кусок покрашенной ткани как символ государства (флаг), желтый треугольник – как приказ затормозить (дорожный знак), а набор цветовых пятен – как реальность, не менее подлинную и значимую, чем реальность предметного мира. Тысячные толпы устремляются за человеком, несущим тряпку с нарисованным на ней крестом, свастикой, звездой или еще какой-нибудь закорючкой, приобретающей высший, мистический, сверхчеловеческий смысл. Миллионы паломников едут поклониться богоматери Ченстоховской, Остробрамской, Казанской и т. д., хотя каждая из них является делом рук человеческих, изображением, значение которого расширено до уровня общенациональной святыни. Большой синтез реализуется только в эстетическом мировосприятии.

     Таким образом, при восприятии изображения, вместе с абстрагированием от материальной основы, происходит его идеализация, то есть синтез в интеллекте внутреннего образа, который, собственно говоря, и определяет характер восприятия. Следовательно, восприятие изображения содержит в себе характерные признаки процесса чувственного познания.

     Способность абстрагироваться от материальной основы изображения, не отменяет, однако, вопроса о соответствии реальности и ее возможного изображения. Здесь мы вынуждены исходить из того, что реальность и ее изображение –  совершенно различные физические сущности. Мы не будем останавливаться на очевидном факте несоответствия трехмерной реальности и плоского изображения. С позиций живописи (фотографии) важнее то, что материальная субстанция, свет, посредством которой мы ощущаем цвет, имеет различную физическую природу при восприятии реальности и изображения: в первом случае это цвет излучения с поверхности реальных объектов, во втором – цвет излучения источника света, отраженного от плоской, однородно освещенной поверхности красочного слоя изображения, предметный цвет, зависящий от цвета источника света. В общем случае невозможно добиться равенства цвета излучения и предметного цвета.

     Например, цвет синего неба целиком определяется спектром излучения, идущего от неба. Цвет синей краски, изображающей небо, определяется свойством краски поглощать свет в определенной части спектра (спектральным коэффициентом отражения света), определяющим предметный цвет этой краски, а также спектром излучения источника света, освещающего краску. Спектр излучения, идущего от краски равен произведению спектра падающего излучения на спектральный коэффициент отражения, то есть в общем случае может меняться в широких пределах.

     Во-вторых, диапазон яркости (светлоты) достижимый предметным цветом изображения крайне ограничен: самая глубокая чернота лишь в 50 раз темнее самой белой бумаги, а для матовых изображений это соотношение, вообще, около 10. В натуре  отношение самого светлого к самому темному практически бесконечно, вследствие различных условий освещения. Результатом является крайне ограниченное по сравнению с натурой число хорошо различимых градаций светлоты в изображении.

     В-третьих, цвет изображения, как любой предметный цвет, образуется путем избирательного (по спектру) поглощения света. Соотношению яркости или освещенности в оригинале соответствует соотношение поглощения цвета в изображении. Высокие яркости, а также светлые и одновременно насыщенные цвета, в изображении принципиально не передаются. (Попробуйте ощутить сияние яркого солнечного дня, глядя на мрачный этюдик в углу полутемной комнаты). С другой стороны, глубокие цвета (темные и насыщенные) также не передаются вследствие поверхностного отражения света от красочного слоя.

     В-четвертых, имеет место несоответствие характера восприятия реальности и изображения. Неравномерность освещения в условиях реальности в значительной мере компенсируется адаптационными механизмами глаза, в первую очередь, зрачковым рефлексом (изменением диаметра зрачка) при переводе взгляда на места с различной освещенностью. В результате, глаз отлично различает градации яркости в светлых и в темных местах, если рассматривает их раздельно. Изображение не может реализовать механизм  «раздельного рассматривания» в силу малого общего диапазона светлот и ограниченного числа градаций. Механизмы зрительной адаптации также по-разному работают, когда мы находимся в среде или вне среды, воспринимаемой зрением. (Сравните восприятие в сумерки, и те же сумерки, наблюдаемые через окно освещенной комнаты). Изображение «изымает» предмет из среды, заставляя по-другому работать механизмы яркостной и цветовой адаптации глаза.

     Ограниченная широта передаваемого диапазона светлоты была «головной болью» фотографов с момента изобретения фотографии. Применение выравнивающих проявителей, методы маскирования, приемы обострения резких переходов, разработка специальных сортов бумаг – все было направлено на расширение передаваемого диапазона яркостей натуры без потери градационной проработки деталей. Сравнение живописи и фотографии показывает, что живопись в большинстве случаев пренебрегала  передачей реальных отношений яркостей натуры: то, что на фотографии изображалось бы черным или белым, в живописи прорабатывалось в деталях. Для фотографии невозможна одновременная передача светотени ярких облаков и деталей травы в тени, а для живописи – это нормальное явление. Меня, вообще, удивляет сам факт возможности получения хорошей фотографии пейзажа в условиях солнечного освещения. Ситуация изменилась с появлением цифровой фотографии. Информационные технологии позволяют реализовать эффект «раздельного рассматривания», реализуемый зрением. Однако оценка качества изображения начинает при этом определяться эстетическими критериями. Фотограф становится художником (в буквальном смысле).

     Стремление передать видимые в натуре градации приводит к тому, что различные по яркости места передаются одинаковым тоном на изображении. А стремление избежать таких совпадений приводит либо к тому, что значительная часть градаций не передается, либо к тому, что все они передаются крайне «вяло». Эти подходы к изображению соответствуют двум различным типам восприятия: в первом случае – основанном на вглядывании в детали, рассматривании, во втором – на быстром взгляде и стремлении сразу охватить целое. Преподаватели рисования крайне осуждают первый подход, как не соответствующий «объективному» цвету, и поощряют второй. На самом деле, первый подход столь же объективен: он учитывает объективные механизмы восприятия, в то время как второй – объективность самой натуры. Но объективность восприятия опирается на психологические особенности субъекта, то есть отчасти – субъективна. С другой стороны, объективность самой натуры познается при помощи столь же субъективного механизма зрительного восприятия. Но главное, самый совершенный рисунок физически не в состоянии передать реальные отношения яркостей присущие натуре.

     Столь широкий набор несоответствий и противоречий между натурой и ее изображением ставят под сомнение возможность поиска критериев оценки «объективности» изображения натуры и саму возможность такой оценки. Во всех случаях, переходу от натуры к изображению соответствует преобразование отношений яркостей и цвета, причем характер и число возможных преобразований ничем не ограничены. Во всех случаях в изображениях мы имеем дело с вновь созданными пространственными и цветовыми формами. Объективные критерии оценки «качества» преобразований становятся неуместны. Их заменяют психологические и эстетические критерии, которые имеют дело не с физическими величинами, а с содержательной стороной зрительных образов. Назовем термином, психологическая верность, внутреннее качество изображения, характеризующее меру психологического соответствия реальности воспринимаемых образов изображения. Подчеркнем, что речь идет об изображении как таковом, без привязки к «эталону», с которым сравнивается изображение. Аналогично, можно назвать термином, реалистичность, внутреннее качество изображения, выражающее меру эстетического соответствия реальности воспринимаемых образов изображения (также с учетом предыдущего замечания). Если психологическая верность выражает «похожесть» изображения на натуру, то реалистичность – его содержательность. Субъективность восприятия этих качеств не противоречит их объективности (п. 1.2). Реалистичность может быть свойственна изображениям, мало похожими на натуру, однако, обладающим большой информационной емкостью. С другой стороны психологически верные элементы изображения могут быть лишены организующего начала, которое сообщает единство картине, целое рассыпается, реалистичность теряется.

     Теперь вопрос об отношении изображения и реальности можно сформулировать по-другому: при каких нарушениях соответствия между реальностью и изображением сохраняется его психологическая верность или (и) реалистичность? Говоря по-простому: что в реальности существенно и его следует сохранять, оберегать и приумножать, что – менее существенно, а что – вообще несущественно, чем можно пренебречь в изображении, с точки зрения его значимости для психологической верности или реалистичности? При таком подходе живопись рассматривается не как искусство реального, а как искусство возможного.

     С точки зрения учителя рисования, например, «Мадонна Лита» Леонардо «не лезет ни в какие ворота». Светлота пейзажа за окном взята с той же силой, что и изображение мадонны, сидящей в совершенно темном помещении, а ее темный синий плащ лишь слегка темнее синего неба и т. д. Один из «отцов-основателей» нового подхода к живописи –  «изображать мир таким, каков он есть» – идет на прямое нарушение своих же принципов! Но если мы поставим вопрос по-другому: возможна ли в принципе такая постановка света, чтобы получить эффект освещения, изображенный на картине? Ответ однозначен: да, возможна.

     Художник сам организует себе «освещение», в соответствии с замыслом. Сила образа в том, что не окна, а мадонна является источником света в картине. У зрителя не возникает ни малейших сомнений в жизненной подлинности образа. Чем это достигнуто? Художник сознательно выбирал диапазон светлот для каждого, значимого по композиции и по смыслу элементу изображения, исходя из эстетических, а не натуралистических позиций. Живопись мадонны и младенца передана богатейшей светотенью, возможной только при большом числе градаций и широком диапазоне светлот. Живопись синего плаща чрезвычайно сдержана. Стена вообще написана одним темным тоном.

     Но сила образа также в том, что при всех трансформациях цветовых отношений художник никогда не выходит за рамки возможного, за рамки, в пределах которых образ сохраняет жизненность, реалистичность.

     Что ставит рамки этому возможному, делает его убедительным и не вызывающим сомнений. Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что таким организующим началом картины является единство форм отношений в изображении.

     В примере с мадонной Леонардо форма цветовых отношений (колорит) опирается в основном на следующие принципы: диапазон светлот и число градаций яркости элементов изображения пропорциональны значимости изображаемого образа или детали; средняя светлота элемента изображения также пропорциональна его значимости, но учитывает характер аналогичных отношений, существующих в натуре; все цвета приближены к предметным, а цветовые множества для передачи светотени организованы по типу теневых рядов (рядов постоянной цветности). Эти принципы строго выдержаны для всех элементов изображения, что обеспечивает целостность и устойчивость колорита.

     Представьте себе, что младенец на картине был бы написан чуть-чуть по другому, скажем, тени были бы слегка холоднее, чем света. В картине нарушилось бы единство формы цветовых отношений, что воспринималось бы как диссонанс, «режущий глаз». Кроме того форма цветовых отношений должна согласоваться с формой пространственных отношений (композицией), с формой рациональных отношений (сюжетом) и, наконец, с материальной основой (фактурой). Другими словами вся система отношений  в картине должна находиться в определенной гармонии, которая создается при помощи ремесла под управлением художественного чувства.

     Таким образом, трансформируя реальность, художник, желающий достигнуть реалистичности изображения, опирается на определенные принципы, формирующие устойчивую систему отношений и передающую замысел художника. Эти принципы подчиняются общим законам познания и мышления, единству анализа и синтеза. Проработка отдельных деталей изображения, их рассматривание и изучение есть анализ. Их объединение в одной композиции, определение их относительной значимости и взаимных связей, другими словами, создание определенной модели отношений между элементами – синтез. Все в целом должно учитывать свойства реальности, свойства изображения, особенности физиологии и психологии восприятия. На этом пути происходит преобразование изображения в художественное произведение. Это путь познания, общий для искусства и для науки. Пройти по этому пути в одиночку невозможно. Должна быть преемственность, передача достижений от одних к другим, накопление эстетического багажа (п. 6.3). Это происходит путем рационализации художественных находок, преобразования их в систему приемов, в элемент ремесла.

     Обычно художник получает приемы в «готовом виде» в процессе обучения ремеслу, не задумываясь об их происхождении и эстетической первооснове. Говорят о формальном использовании приемов, если они органично не входят в сущность произведения и, наоборот – о творческом подходе, когда приемы направлены на раскрытие смысла работы. Искусствоведение и эстетика призваны вскрыть сущность художественных приемов и рационализировать новые художественные достижения.

     Рассмотрим составляющие эстетического содержания изображения.

     Природа краски, ее свойства образовывать цветовые ряды, способ ее организации – все это является источником эстетического содержания. Таким образом, эстетическое в материале и технологии его применения – две первые составляющие эстетического содержания изображения.

     Существует эстетика карандашного рисунка, рисунка тушью (пером или кистью), фотографии, акварели, темперы, масла, мозаики, витража, инкрустации из дерева, камня и т. д. Каждый материал и каждая техника обладает специфическим (характерным только для них) набором выразительных средств и специфическим эстетическим содержанием, не сводимым к содержанию, выраженному в других материалах и в других техниках. Универсальное средство передачи информации – дисплей с высоким разрешением, может воспроизвести любой рисунок, но он будет лишен эстетики, которой обладают маленькие кусочки графита, зацепившиеся за пупырышки бумаги. Но дело даже не в том, что самая лучшая репродукция лишена материальности подлинника. Дело в том, что именно материал и технология решающим образом влияют на эстетическое содержание изображения в целом, так как они целиком определяют диапазон изобразительных и выразительных возможностей, которыми располагает художник.

     Две следующие составляющие – эстетическое содержание художественного стиля и индивидуального стиля (почерка), были рассмотрены выше (п.6.3). Эстетическое содержание изображения, как организованной формы, не связанное с предметом изображения, носит название выразительность или декоративность. Наконец, еще один элемент эстетического содержания, непосредственно связанный с предметом изображения, называется термином изобразительность. Этот элемент проявляет себя только тогда, когда изображение обладает качеством реалистичности. В этом случае происходит расширение сферы эстетического восприятия: в нее инкорпорируется этическая составляющая, а также внеэстетические компоненты, такие как сюжет, символика, композиционная схема, литературная, историческая идейная или религиозная  основа и т. п. (п. 6.2). Такое расширение сферы эстетического происходит вследствие целостности образного восприятия человека. При потере реалистичности происходит преобразование образов в значения, знаки символы, а художественное содержание концентрируется в формах отношений (п. 6.2). Эстетическое содержание изображения обладает структурными свойствами, в соответствии с композицией картины, от фактуры и наименьшей детали – к целому. Важнейшая составляющая – содержание картины как целого, то есть структуры верхнего уровня, но все структуры различных уровней должны быть между собой согласованы.

     Эстетика модернизма рассматривает реалистичность или похожесть на натуру, как проявление исторически преходящего атавизма в культуре, стремления к подражанию природе, имитации реальности – атавизма, преодоленного в модернизме. Собственно, эстетика модернизма опирается на тезис об имитации (подражании) реальности, как на одно из своих оснований. (Еще об одном – речь шла в п. 2.9). Возникает вопрос: какую реальность имитирует художник? В худшем случае – ту, что сам выбрал, (хотя это может быть и воображаемая реальность и фантастика). Значит, во-первых, он произвел осознанный выбор. Может ли он действительно имитировать эту реальность? Нет, поскольку располагает весьма ограниченными средствами, например, красками фабричного производства. Таким образом, даже имея сильное побуждение имитировать, он вынужден решать совсем другую задачу – создавать модель реальности, абстрагируясь от одних ее аспектов и идеализируя другие, вырабатывать приемы работы с материалом, позволяющие достичь максимального выражения при ограниченных возможностях и т. д. Другими словами, он не подражает реальности, а создает новую реальность, реальность картины, по крайней мере, в четыре этапа: выбор объекта и размещение его в рамках картины (композиция), собственно подражание реальности (с учетом преобразования системы отношений, присущих реальности, в систему отношений, достижимых в данной технологии), самовыражение (привнесение индивидуальной творческой составляющей) и, наконец, упорядочивание всей внутренней системы отношений, присущих картине самой по себе (приведение к внутренней гармонии, устойчивости отношений, стилю и т. п.). Собственно стадия подражания или имитации, если ее так можно назвать, не является главной в работе над картиной. Важнейшие этапы – композиция и приведение картины к внутренней гармонии – реализуются без использования имитации реальности.

     Если исходить из логики, которая используется в эстетике модернизма, то можно сказать, что абстрактное искусство занимается имитацией геометрических форм, так как к этим формам можно свести все абстрактные построения. Но в таком случае возникает вопрос: каким фундаментальным преимуществом обладают произвольные геометрические формы перед формами реальности, обладающими не меньшим богатством и разнообразием? В чем состоит это преимущество, позволяющее утверждать, что беспредметное искусство есть настоящее искусство, а отображение реальности не есть искусство, а есть китч? Различие между произвольной формой и аналогичной формой, обладающей качеством реалистичности (формой реальности), состоит только в одном – форма реальности обладает дополнительным смыслом, связанным с этой реальностью, смыслом, который полностью отсутствует в абстрактной форме. Откуда берется этот новый смысл? Из системы связей более высокого структурного уровня организации формы, как целого. Чтобы достигнуть реалистичности, внутреннее пространство картины, геометрическая форма, свет и цвет должны быть упорядочены в жестком единстве структурных связей, которые собственно и создают новый смысл или дополнительное эстетическое содержание картины, по сравнению с этой же картиной, взятой только в отношении декоративности. Новый смысл всегда рождается в новых связях, создающих новые структуры, и никак иначе.

     Высокая мера упорядоченности, достигнутая в шедеврах живописи, не допускает малейших произвольных изменений цвета и формы, подобно тому, как мелодия не допускает произвольного изменения ни одной ноты. В таком случае достигается максимальная мера согласованности между содержанием картины и формой, в которой выражено это содержание. Другими словами, в картине достигается высокий уровень красоты, присущей картине, как целому, вне зависимости от предмета изображения. В данном случае синтез целостной структуры картины осуществляется на базе реалистичности - объединяющего принципа организации картины. В традиционных произведениях декоративного искусства такой синтез может быть реализован на базе пространственной и цветовой гармонии (симметрии, пропорциональности, близости, связности, подобия, порядка, ритма, контраста и т. п.). Эта «большая» организация структуры картины является источником  дополнительного смысла – нового содержания, позволяющего судить о красоте картины как целого. Если мы имеем дело со свободными формами, свободно располагаемыми в пространстве картины и свободным же цветом, то такая картина должна иметь ясно читаемое организующее начало, которое связывает изображение в единое целое и тем самым создает новый смысл. В тех случаях, когда это организующее начало происходит из реальности или из остатков реальности, (как в кубизме, например, в «Точильщике» Малевича или в «Девицах из Авиньона» Пикассо), то такой смысл легко читается, по крайней мере, как антитеза реальности. В любом случае организующее начало картины должно осознанно исходить от художника. Если же в работе художника начинает преобладать случайное, а тем более – бессознательное, картина (как целое) рассыпается. Усилия зрителя, требующие значительных интеллектуальных затрат и направленные на то, чтобы «собрать» картину воедино, «прочитать» более высокий смысл, как правило, заканчиваются неудачей и разочарованием. (То, что такие усилия интеллект затрачивает даже помимо воли человека, следует из свойств восприятия и мышления – восприятие форм есть целостное восприятие, а процесс восприятия есть процесс объединения отдельный элементов формы в целое. Приведу слова Пикассо: «Гертруда Стайн сообщили мне с радостью, что она наконец, поняла, что означает моя картина «Три музыканта», что это натюрморт!». Мозг бедной Гертруды неустанно трудился, пока не собрал в единое целое элементы картины, как пазлы, из которых складывается новый смысл. Стало быть, зритель склонен воспринимать такую картину не как художественный образ, а как головоломку или ребус, к тому же далеко не всегда имеющий разгадку. Я вовсе не подвергаю сомнению гениальность Пикассо, но хочу отметить, что его творческое наследие составляет около 50 000 работ или в среднем примерно 3 работы в день. Это более чем на порядок превышает продуктивность самых плодовитых художников старых времен. Великий труженик Микеланджело предстает пигмеем по сравнению с гигантом Пикассо).

     Если картина не содержит упорядочивающего начала, объединяющего элементы картины в целое, то в строгом смысле это не картина, так как в ней отсутствует единство формы и цвета, а критерий красоты оказывается неприменим к такой картине, так как красота – качество структуры, как целого. Поэтому вполне естественно, что понятие красоты в эстетике модернизма было провозглашено безвозвратно устаревшим, а отсутствие красоты в картине, согласно той же эстетике стало родовым признаком, позволяющим отличить настоящее искусство (не обладающее красотой) от неискусства, то есть от того, что именуется словом китч (предметная живопись, мелодичная или гармоничная музыка, литература, имеющая сюжет, поэзия, имеющая смысл и т. д.). Не удивительно, что многие художники перешли с живописи на инсталляцию, где вообще отпала необходимость что-либо рисовать.

     Существует еще одна составляющая эстетического содержания художественной формы, возникающая при ее взаимодействии с художественно-культурной средой или в контексте со средой. Это может быть составляющая контекста либо презентации произведения, когда в сферу эстетического включаются элементы актуальности, артистического шока, гипертрофирования действующих тенденций, доведение до абсурда и т. п.

     В принципе, эта составляющая может стать единственным элементом эстетического содержания: «Каждый может на 15 минут стать знаменитым» (Э. Уорхол). «Черный квадрат» Малевича стал знаменитым в контексте актуальных тенденций развития живописи, как презентация их конечной стадии развития. Поэтому, демонизация «Черного квадрата» столь же неуместна, как демонизация бумажного дракона. Унитаз, купленный в магазине, можно презентовать в качестве произведения искусства только один раз, после чего он будет отправлен не в Лувр, а в санузел. Там он найдет полное соответствие со своей концепцией.

(Продолжение следует)