Онтологические прогулки

«ПРИГОВОР», «В ИСПРАВИТЕЛЬНОЙ КОЛОНИИ»

Из книги «Антропологическое письмо», Курс лекций и семинаров с выпускниками Московской Школы Нового Кино и Литературных курсов им. А.П. и М.А. Чеховых, Москва, студия doku_meta, 2021-2022 гг.

(готовится к печати)

Мы – культурно обусловленные существа. Чтобы рассказать о себе, о мире, о своем опыте, культура предлагает нам те или иные формы, те или иные условности. Мы хотим стать художниками, начинаем изучать образцы, становимся все более образованными, изощренными. И, увы, часто при этом теряем самое ценное, тот самый, наш «первичный и первозданный» опыт, наше сокровенное, какое-то, только нам известное, восхитительное или ужасное, мистическое или чересчур реальное ощущение от жизни, которое мы и хотели бы выразить – что же это такое, если отвлечься от всегда готовых культурных ответов. Почему со мной происходит именно это? Почему оно случается именно так? И тогда, если нам повезет, снова перед нами восстает этот непонятный, очень и очень сложный и воистину удивительный мир. Мир двойственный и противоречивый, где никаких окончательных ответов нет. И где помимо привычных рациональных причинно-следственных связей, во многом нам навязанных, начинают просвечивать какие-то другие, трансцендентные законы.

<--- Иллиан Савков. Кафка.

Любое знание, научное, да и теологическое, начинает рано или поздно сковывать наши поиски ответов на эти непростые вопросы – что это? почему? как? И одно лишь искусство с его зыбкой опорой на образ может послужить нам проводником. Почему же искусство преуспевает там, где знание терпит поражение, спрашивает Бланшо. И отвечает: «Потому что оно недостаточно подлинно, чтобы быть выходом, и слишком нереально, чтобы стать препятствием». Но как же проникнуть в эти темные области осознания? Как рассказать об этом своем и только своем, «геологическом» опыте? Кафка нашел свой ответ. Чтобы рассказать правдиво об этом своем мире, надо создать другой мир. Надо построить, как говорит Т.С. Элиот, «объективный коррелят». И проблема здесь заключается в том, что другое можно строить, создавать только в пустоте, речь же не о трансформации уже существующего. Вот почему прежде чем приступить к постройке, надо пройти через опыт «ничто».  У Кафки в дневниках есть одна таинственная фраза: «Писать, чтобы умереть, умереть, чтобы писать». Морис Бланшо в своем эссе о Кафке разъясняет эту мысль так: «Писатель – это тот, кто… обретает возможность писать в результате преждевременной связи со смертью» И в каком-то смысле – это ключ к творчеству Кафки.

            Из фундаментальной триады западного модернизма – Джойс, Пруст и Кафка, – к которой мы обращаемся во второй части нашего курса, последний, на мой взгляд, представляет собой некое исключенное третье. Это как бы самый отсутствующий и в то же время самый присутствующий из этих писателей. Я поясню, что я имею в виду. Джойс представляет реальность и полноту литературы во всех ее ипостасях. Пруст подчеркивает, что роман это прежде всего «практика себя», призванная вернуть автору его прошлое и подтвердить действительность его существования. Кафка же больше обращает нас к какой-то странной «реальности ничто». Отражаясь в этом «ничто», мир предстает перед нами во всей своей непонятности, иррациональности, и в какой-то изначальной безнадежности. Пруст и Джойс всё-таки говорили о чём-то, они рассказывали нам о жизни. Кафка же развивает совершенно другой дискурс, он представляет, можно сказать, какую-то теологическую точку зрения, он смотрит на человеческое предназначение в этом мире через очки «ничто». И получается так, что он может увидеть «нечто». И, быть может, даже более значимое, чем то, что могут увидеть те, кто связан «преждевременно» не со смертью, а с жизнью. Кафка вступает в контакт со скрытыми силами. Он знает – изменить свою судьбу невозможно. Но можно узнать о своем предназначении. Соприкоснуться с этим знанием можно только через ничто. Но – согласно Кафке – для этого нужно и самому стать никем, отказаться быть кем-то. Не быть в этом мире по праву избранничества. И Кафка – это великий никто.

            В письмах к своим возлюбленным – Фелице Бауэр, Милене Есенской – он настаивает на своей ничтожности. Он пишет, что не создан для брака, что супружеская жизнь ужасает его. Да и сама жизнь для Кафки – большая проблема. Реальна для него только литература. Он хотел бы жить в глубокой норе, – сообщает он Милене, – и писать, только писать; а приносимую еду пусть оставляют где-нибудь у дальнего входа. Только бы не мешали.

Этот символический ход к «ничто» оказывается очень плодотворным. Он позволяет Кафке изобрести новое пространство, открыть другой мир, где, как он пишет в своем дневнике, он по-прежнему остается самым маленьким и самым ничтожным, но зато теперь обладает свободой перемещений, недоступной ему в реальности.

            Случай Кафки, может быть, и самый скандальный в мировой литературе. Он почему-то считал себя плохим писателем, не стремился даже и публиковаться. Хотя три сборника рассказов при жизни все-таки опубликовал. Но свои неопубликованные произведения завещал уничтожить. Три романа – «Процесс», «Америка» и «Замок» - он велел своему лучшему другу Максу Броду сжечь. Слава Богу, что Брод этого не сделал. Сам Кафка эти романы не закончил. Он писал их отдельными фрагментами, и Брод реконструировал, монтировал фабулу этих романов уже самостоятельно. Остался и ещё один корпус текстов Кафки – у его последней любовницы, девятнадцатилетней Доры Диамант. Ей тоже было приказано все сжечь. И, в отличие от Брода, она это сделала. Что это были за тексты, неизвестно.

В «Западном каноне» знаменитого американского литературоведа Гарольда Блума Кафка приобретает статус «канонической иконы духовности» двадцатого века. Само словечко «кафкианский» во многом для нас архетипическое. По словам Одена он с наибольшей полнотой воплотил в себе дух нашего времени. Мы должны принять наше безнадежное положение, как есть. Но иконичность фигуры Кафки в литературе связана еще и с той истовостью, с которой он ей служил. Литература была для него религией. Еще при жизни Кафку называли (и Брод в том числе) и теологом, и философом, и метафизиком – пытались вывести его фигуру за рамки изящной словесности. Но сам Кафка всегда настаивал на том, что он только писатель, что он занимается только литературой и что ничего, кроме литературы, ему не интересно. А о своих интеллектуальных способностях отзывался довольно нелестно. Вот что он пишет Фелице Бауэр: «Я не помню ничего из выученного, прочитанного, пережитого или услышанного. - всё равно, как если бы у меня не было никакого опыта; о большинстве вещей я знаю меньше самого младшего школьника. Я не могу думать, мои мысли постоянно наталкиваются на предел; с первого раза я могу уловить ту или иную идею, но связная мысль, которую можно было бы развить, для меня недоступна. Я даже не умею по-настоящему рассказывать и даже говорить… Единственное, что у меня есть, – это небольшое количество сил, которые при виде литературы сгущаются на такой глубине, что в нормальном состоянии их не распознать, и я не решаюсь им довериться в моем теперешнем положении – профессиональном и физическом, - ибо против внутреннего сгущения этих сил во мне присутствует столько же внутренней предосторожности. Если бы мне было позволено отдаться им, я уверен, они бы унесли меня прочь от всей этой внутренней разорённости».

Так что же такое писательство в представлении Кафки? «Само письмо – это чудесное, единое вознаграждение, – пишет он в дневнике, – но кто здесь за что платит? Ночью с ясностью детского нравоучения я чётко видел, что это плата за служение дьяволу. Этот спуск в мрачные чертоги, это раскрепощение обычно послушных духов, эти сомнительные объятия и всё прочее, что происходит внизу, - мы наверху ничего об этом не знаем, когда пишем рассказы при свете солнца. Может и существует другой способ писать, но мне известен только этот. В ночи, когда тревожность не даёт мне уснуть, я знаю только его, и мне представляется совершенно ясным, что он имеет дело с дьявольщиной. Эти тщета и вожделение, не переставая, вертятся вокруг моей персоны или вокруг какой-то чужой персоны и наслаждаются ею в движении постоянного самопорождения, как целая солнечная система тщеты. Желание наивного человека: «Я хотел бы умереть и видеть, как меня оплакивают» - всякий писатель осуществляет это постоянно: он умирает (или перестаёт жить) и оплакивает себя не переставая. Отсюда его ужас в отношении к смерти, который вовсе не обязательно выражается через боязнь умереть, но также – и через боязнь изменения…»

Письмо для Кафки – это «сделка с опасностью». До встречи с этим автором мы все еще надеялись, что писательство может как-то нас изменить, что мы можем найти какие-то светлые тропинки. Но, с точки зрения Кафки, ничего в этой жизни изменить нельзя. Быть писателем – по большому счёту это только возможность выйти на контакт с неизвестными силами, безразличными, а подчас и безжалостными, чтобы неумолимый внешний закон перестал, наконец, играть с нами в прятки, и мы узнали свой приговор. Но если не писать, если бежать от Закона, то будет еще хуже. «Я должен добавить: в моей боязни путешествовать определённую роль играет мысль, что в течении нескольких дней я буду вдали от моего письменного стола. Эта ничтожная мысль, на самом деле, единственно оправданная, ибо существование писателя действительно зависит от его стола. Он не должен отходить от него, если хочет избежать безумия, он должен цепляться за него зубами. Определение писателя, такого писателя, и объяснение его действий (если это и правда действия): козел отпущения человечества, позволяющий людям невинно наслаждаться грехом, почти невинно» (из письма к Милене).

То есть писатель – это козёл отпущения. Мы читаем его дьявольщину, всерьёз не воспринимаем, развлекаемся, наслаждаемся стилем, получаем удовольствие от сюжета, для нас это все иллюзии. А писатель всю эту дьявольщину пропускает через себя. Он проживает этот ад, он был бы рад не проживать, но тогда о какой его подлинности может идти речь? Он должен показать ад нам, как есть, для него это не литература; его воображение – его реальность. И в этом – риск. Но только за такой риск, может быть, автор и может себя уважать? Когда мы говорили с вами о других писателях и о том, как они понимают свое творчество и свои произведения, то использовали и какие-то другие метафоры. Для многих авторов произведение подобно сну, но только не для Кафки. Для него: «Письмо глубже, чем сон, это – смерть». И это довольно непростая мысль. Я уже приводил ключевую цитату из Бланшо об обретении возможности писать, благодаря преждевременной связи со смертью. То есть, чтобы прикоснуться ко всем этим, последним вещам, надо отказаться от реальности. И Кафка, в каком смысле, отказывается. А это уже какой-то религиозный, монашеский путь. То есть, если вы хотите написать что-то стоящее, что всегда, конечно же, пишется без оглядки, то надо найти эту последнюю позицию и поставить себя в нее – что вы уже умерли. Это означает, что на самом-то деле, конечно, умер мир для вас, а не вы. И только тогда может начаться то странное движение письма, которое и есть, по выражению Бланшо «работа ничто в ничто». Я, кстати, очень рекомендую вам его книгу «От Кафки к Кафке». Ничего лучше я не знаю, и в своей сегодняшней лекции постоянно к ней обращаюсь. В обыденной речи язык – это система обозначений, которая как бы поддерживает реальность, чтобы мы понимали, о чём мы говорим. Но в литературе позволено уже полное избавление от референтов. Я, допустим, люблю какую-то женщину или она мне интересна. И когда я о ней пишу, я уже могу зачеркнуть всё, что я знаю о ней, и я могу на письме делать с ней всё, что хочу… То есть реальная женщина на письме отрицается, и я уже занят какой-то другой историей, я словно бы действую в каком-то другом мире. Что и означает: работа писателя – это работа, вообще говоря, в каком-то «ничто», которое, как выясняется, довольно «реальная вещь», потому что язык материален. Литературное произведение, как и язык, обладают энергией.

Кафка сознательно затемнял свои произведения, подчеркивал двойственность, неопределенность человеческой ситуации. Они напоминают нам притчи. В мире Кафки все зыбко, все двоится, качается. Вальтер Беньямин приводит цитату из одной из первых публикаций Кафки: «У меня есть опыт, так что я совсем не шучу, когда говорю, что опыт – это морская болезнь на суше». Утверждение и отрицание – две стороны одной медали. Можно сказать так, а можно – иначе, ровно наоборот. В прошлый раз мы с вами говорили о рассказе Набокова «Возвращение Чорба», об ошибке Орфея, которая приводит его к его подлинности. Так вот для Кафки вся наша жизнь состоит из сплошных ошибок, мы постоянно ошибаемся. Но именно в этом, как говорит Бланшо, и заключается пафос новой свободы. Мы заброшены в это внешнее, которое нам навязано, в эту непонятную жизнь. Вспомним наши детские сомнения – может быть, даже и наши родители, вообще говоря, может, они и не наши родители? Может, у нас были какие-то другие родители? И вообще – вся эта навязанная нам современность. Мы же не этого хотели от жизни. Мы не знаем, как нам быть, куда двигаться. Мы блуждаем. Но это блуждание и есть основание какой-то новой свободы. И в этом блуждании есть даже какой-то странный позитив.

Литература для Кафки – духовное спасение. Ничего в этом мире изменить нельзя. И с этого надо начинать. Мессия, может быть, что-то и исправит, но, как пишет Вальтер Беньямин в эссе о Кафке, Мессия «не станет изменять мир всею своею мощью, он лишь чуть-чуть подправит его в мелочах». А в «Тетрадях ин-октаво» Кафки сказано: «Мессия придёт только тогда, когда уже не будет нужен; он придет только на следующий день после того, как будет возвещен его приход; он придет не в последний день, а в самый последний»

Кафка много чем по жизни пытался заниматься. Он увлекался верховой ездой, хорошо плавал, пробовал заниматься и садоводством, изучал германистику, пробовал играть на скрипке, на фортепиано, увлекался столярным делом, хотел уехать в Палестину, чтобы работать на заводе. Когда началась Первая мировая война, хотел уйти на фронт. Он окончил юридический факультет и защитил диссертацию (первую ступень), которую делал у младшего брата известного социолога Макса Вебера. После окончания учебы Кафка работал страховым агентом, занимался рисками от травматизма рабочих на производстве и довольно много выступал в судах, защищая права рабочих. Одно время активно посещал собрания анархистов, интересовался Бакуниным, Кропоткиным. Но вместе с тем в конце жизни, за два года до смерти он написал в своем дневнике: «Как и всякому другому человеку, мне как будто был дан центр окружности, и я, как всякий другой человек, должен был взять направление по центральному радиусу и потом описать прекрасную окружность. Вместо этого я все время брал разбег к радиусу и все время сразу же останавливался <…>. Середина воображаемого круга вся покрыта начинающимися радиусами, там нет больше места для новой попытки, „нет места“ означает: возраст, слабость нервов; „никакой попытки больше“ означает: конец. Если же я когда-нибудь проходил по радиусу немножко дальше, чем обычно, например, при изучении права или при помолвках, все оказывалось ровно настолько хуже, а не лучше, чем обычно». По свидетельствам друзей он был человек справедливый, порядочный и благородный. Конечно, у него был весь этот писательский букет: и невроз, и бессонница, и фобии, и страхи. Но Кафка разрабатывал какую-то свою систему, чтобы бороться с неврозами – он был вегетарианец, не употреблял ни алкоголь, ни кофе, ни чай. Всегда спал, даже зимой, с открытым настежь окном. Он ходил зимой по улице в одном пиджачке, ел всегда одну и ту же еду у себя в комнате. И даже одежду он, вообще говоря, одну и ту же носил, как он признавался в письме к Фелице Бауэр. То есть, довольно странный такой был, конечно же, субъект. Писал он ночью (у него был полноценный рабочий день), и считал, что писание должно развиваться непрерывно и от того что оно прерывается, оно и не может быть совершенным. Работу свою он ненавидел, хотя начальство считало его замечательным работником, и его даже не хотели отпускать на пенсию (у него развивался туберкулез, и он хотел уйти по собственному желанию). Но в конце концов его отпустили и дали довольно большое пенсионное пособие, чтобы он мог лечиться на эти деньги. Жить ему тогда оставалось уже недолго, он умер, не дожив месяца до 41-го года. По характеру, как он описывает себя в своих письмах и дневниках, он был довольно нерешительный человек, скаредный и расчётливый. И, несмотря на пафос своих произведений, вообще-то считал, что бюрократия – самая совершенная форма организации общества. Ссылался на то, что и на Олимпе царила бюрократия.

Отношения Кафки с отцом – особая тема. Его отец был «настоящий мужчина» – сын мясника, торговец галантерейными товарами, «отличный семьянин», – разумеется, презирающий литературу. И такой отец, как это часто бывает, и «раздавил» своего сына. В детстве отец Кафки постоянно, по каждому поводу выговаривал ему, что он ни на что не способен. А в более взрослом возрасте – что тот не способен и к семейной жизни. А ведь семейная жизнь для мужчины – вершина самостоятельности. Но Герман Кафка утверждал – «брак не для тебя». И подталкивал сына к посещению борделей. Первый сексуальный опыт был для Кафки довольно травматичным. В дневниках он пишет, что было и притяжение, и отвращение; и что перед этим он даже думал, что всё будет гораздо отвратительнее. Позднее, когда он уже пишет о своей любви к Фелице Бауэр, у него попадается странная фраза «коитус как кара за счастье быть вместе».

В своем знаменитом «Письме к отцу» Кафка описывает один случай, когда он еще был маленьким ребенком. Как-то ночью он плакал, капризничал и просил пить, не давая спать родителям. Отец ругал его, стращал, но ничего не помогало. И тогда отец просто взял его за шкирку, как котёнка, выбросил на балкон и закрыл дверь. И для Кафки это было «откровение». Что его, оказывается, можно, как котёнка, просто взять и выбросить на балкон, и закрыть дверь. То есть, что он просто никто, ничтожество. И, как это ни парадоксально и даже ни чудовищно, но вот именно этот опыт изгнания из реальности и оказался неким «позитивным опытом» для него, как для писателя. Изгнанный, как он пишет в своих дневниках, из этого мира, он смог, открыть какой-то другой мир. Этот другой мир мог бы и не пустить его к себе, и тогда он был бы раздавлен о границу. Но этот другой мир открылся ему. Да, там он был самый ничтожный, самый маленький, самый последний, но в то же время он обладал там невообразимой скоростью передвижений, и, что самое главное, повторюсь, свободой этих передвижений, какой невозможно обладать здесь.

Поразительна история Кафки и Фелицы Бауэр. Они познакомились в 1912 году, Кафке 29 лет. Вначале Фелица ему не понравилась, особенно ее внешность, он принял ее за служанку (они познакомились в доме Макса Брода). Но проходит месяц, а он все почему-то никак не может ее забыть, никак не может отделаться от какого-то странного впечатления от этой встречи. И тогда он пишет ей письмо. А через неделю он пишет ей ещё одно письмо. А потом, опять через неделю, еще. Завязывается переписка. И Кафка начинает писать Фелице Бауэр каждый день, при том, что он видел ее один раз. И спустя какое-то время он уже пишет ей по три письма в день. Он забрасывает все свои литературные занятия. Он пишет ей каждый день по три письма и через несколько месяцев, к весне тринадцатого года, их переписка составляет целых 300 страниц, это целый том! При этом видел он Фелицу один раз. Эта книга издана, ее можно прочитать. Это странная, невозможная переписка, где Кафка откровенно рассказывает о себе, настаивает на своей ничтожности, признается в своей любви, и признается, что не способен к супружеской жизни. Фелица в замешательстве, она парализована, загипнотизирована, магия писем делает свое дело. Весной тринадцатого года они наконец встречаются, видятся потом еще всего несколько раз, и Кафка делает Фелице предложение. Должна состояться помолвка, то есть некий ритуал в церкви, жених должен подойти, обнять невесту и поцеловать. Кафка стоит как истукан. Фелица вынуждена подойти сама. И через несколько месяцев после этого Кафка… расторгает помолвку. Фелица в ужасе. Ее родители, его, друзья, подруги ничего не понимают. И Кафке устраивают судилище. Все это, весь этот его личный крах, повергает его в глубокую депрессию. И в этом ужасном состоянии он пишет роман «Процесс». Тут есть и еще одно интересное обстоятельство. После того, как Кафка познакомился с Фелицей Бауэр, буквально через одну-две недели был написан рассказ «Приговор», написан за одну ночь, написан в порыве истинного вдохновения, которое Кафка сравнивает с пламенем, когда все открывается и дается сразу. Это его первая вещь, которую он называет настоящей, которая открывает ему право быть писателем. И… по-видимому, отказаться окончательно от перспектив счастливой супружеской жизни. Не случайно и в рассказе «Приговор» главный герой Георг помолвлен, а инициалы невесты те же, что и у Фелицы Бауэр (Фрида Бранденфельд). И, как мы помним, Георг в финале кончает жизнь самоубийством. И опять же роль отца… Подробнее мы поговорим об этой новелле чуть позже. Сейчас же я хотел бы дать беглый набросок тем, которыми был озабочен писатель.

Помимо темы отца и семьи, которая наиболее ярко представлена в новелле «Превращение», где Кафка находит эту фантастическую метафору отчуждения себя – в форме жука – следует назвать, конечно, тему суда. Суд для Кафки – фундаментальная человеческая реальность. «Всё на свете имеет отношение к суду», – пишет он в своих дневниках. «За чем бы я кого не застал, я за это буду его судить». Суд неразрывно связан с виной. Мы все в чем-то виноваты, даже если и считаем себя невиновными. Вокруг этих тем разворачивается роман «Процесс». Над всеми нами, а не только над героем романа Йозефом К., проходит где-то незримый процесс. И все мы все – согласно Кафке – обречены. Возможно только затягивание разбирательства. Можно попытаться организовать временную защиту, подкупить каких-то низших судей. Но от судьбы не уйти. И судьба эта непонятна, иррациональна и жестока. Кафка и сам познал это в полной мере. Но что же давало ему письмо? Зачем он пишет? Зачем писать и нам? Чего мы хотим от литературы – психотерапии, решения социальных проблем? Быть может, того или иного религиозного спасения? И Кафка дает свой ответ. Писать надо ради духовного освобождения. А это уже нечто иное, даже по отношению к религии. И что самое парадоксальное, Кафка достигает духовных высот – контактируя с силами зла, а не избегая их. Он не компенсирует на письме своих неудач, страхов, недостатков и пороков, а вступает с ними в непосредственный контакт. Он даже не ищет просветления. Он делает силы зла видимыми. Это, конечно, опасный путь, ведущий к саморазрушению, смертельный путь. Но вспомним: «Писать, чтобы умереть, умереть, чтобы писать». Так что же, неужели никак по-другому и нельзя воспользоваться его советом? Я думаю, все же можно понимать и практиковать его формулу символически. Мы должны отказаться – по крайней мере, когда нас зовёт письмо – отказаться от всего остального. Нет никакой реальности, нет никаких других желаний, не должно быть, когда появляется только этот непонятный зов - зов письма. Когда зовет письмо – мир должен умереть. Его просто нет. Что означает, что я умер? Это означает на самом-то деле, что умер мир. А я остался, остался в каком-то непонятном ничто, где мне на все должно быть уже наплевать. И где я уже обретаю эту вожделенную свободу. Сам Кафка не боялся умереть, он говорил Броду, что относится к своей смерти спокойно и даже представляет, как он будет лежать на смертном ложе. Для него в этом не было ничего такого ужасного. И в таком совершенно в ясном состоянии духа, как он говорил, и были написаны лучшие его вещи, например, новелла «В исправительной колонии». Вспомним Ницше: жизнь – это не более, чем разновидность смерти, при том довольно редкая. У Кафки есть рассказ, он называется «Охотник Гракх». В погоне за серной охотник сорвался со скалы, разбился насмерть. Но его почему-то забыли забрать на тот свет. Поэтому он вроде умер, а в то же время вроде и жив. То есть ситуация парадоксальная. Но за этим стоит и какая-то правда для нас, которую мы можем переформулировать и на рациональном языке. Мы не даём умереть своему неврозу. Поэтому и не живём. В нас нет той духовной силы, благодаря которой какая-то прошлая наша история, которая нам мешает жить, могла бы умереть и умерла. Ведь нужно, чтобы какая-то часть нашего «я» умерла, чтобы другая смогла наконец глубоко вздохнуть. Но мы не можем избавиться от себя. То есть мы не умеем умирать. В этой новелле Кафка, однако, приоткрывает нам и нечто большее. Что смерти-то – и нет. И для Кафки это не сказка и не религиозная доктрина, а метафизика.

Стилистически проза Кафки устроена довольно скупо. Здесь нет музыкальности, как у Белого, нет изобразительности, как у Набокова. Это довольно скудное письмо. Кафку не интересует полистилистика, литературные завитушки. Учитель Кафки Флобер. Художник должен скрыть свое искусство, чтобы обнажилась истина. В случае Кафки – мрачное устройство бытия. И тем не менее, можно говорить о стиле Кафки. Это довольно безразличное по тону повествование, обобщенное, не изобилующее частностями и деталями, в которых мог бы найти себя и метафизический реалист, если бы заглянул за грань кича и гротеска. Такой «безличный» тон позволяет Кафке открыть свое пространство и выстроить в нем свой сюжет. Стертый тон ближе к «ничто». Ближе к трансценденции. Путь Кафки – создать «объективный коррелят» тревоги, не прибегая к «компрометирующим» его психологическим обстоятельствам и реалистическим деталям. На этом пути отчасти больше рассуждений, чем описаний. Здесь речь идет не о выражении чувства, а скорее о становлении какой-то метафизической воли к самому худшему. И это самое худшее обладает подобием уже некоей вещности. В своей книге о Кафке Бланшо говорит о литературном произведении, как о самостоятельном предмете, то есть это буквально некая самостоятельная вещь, основанная сама на себе, как и каждая вещь в этом мире. И, как и каждый предмет, состоит – как пишет Бланшо – из совокупности каких-то отношений. То есть ваша вещь литературная должна состоять из каких-то самостоятельных внутренних аутентичных отношений. И при этом в ней должен быть некий избыток этих отношений, который определял бы ее непрозрачность, чтобы она оставалась некой «вещью в себе». И вот эти внутренние отношения и их избыток, все это должно быть устроено не по рациональным законам, а по каким-то иным законам, где это должно ускользать от понимания. Здесь должна оставаться какая-то тьма. Можно было бы, конечно, завести здесь и разговор о поэтике. Но поэтически, фонологически, изобразительно Кафка несложен, он идет от своей антропологии, фактически развивая приём. Кафка движется по линии сомнений и оговорок. Он продвигается в сюжетном утверждении и строит фабулу, но оговорки как бы отрицают основную постройку и тоже всё время нарастают. И в результате, как говорит Бланшо, перед нами появляется и некое здание, но в то же время уже вырыта и яма, куда это здание обрушивается. Эта манера просвечивает в новелле «Приговор». Уже в самом начале повествования Георг, главный герой, думает над письмом – о чем написать далекому другу? И каждый раз сомневается. Написать, что ты счастлив? Нет, это ранит его, ведь друг неудачник. Позвать на родину, чтобы возвращался? Но друг вернётся и поймет, что здесь он ни на что не способен. Сомнения нарастают и в отношении к отцу. Меняется и статус друга, когда отец то объявляет Георгу, что у него никогда не было никакого друга, а то – что далекий друг ему (отцу) гораздо ближе, чем сам Георг, и все это тоже идет в зачет развивающемуся через отрицания сюжету. Сама фигура отца тоже строится через отрицания, он символически снижается до роли сына (когда Георг берет его на руки), а потом возвышается гранд отцом, вершащим судьбу Георга, который из удачливого коммерсанта, собирающегося счастливо жениться, мгновенно превращается в несчастного, кончающего по приказанию отца с собой. Как мы помним, это первая написанная новелла, которая позволяет Кафке назвать себя писателем. Здесь Кафка как бы находит свой способ размыкания к тревожащим его проблемам. Он строит «объективный коррелят» своих отношений с мужчинами (главным образом с отцом) и с женщинами. Новелла написана после знакомства с Фелицей, в перспективе маячит брак. Не случайно же и здесь, в «Приговоре» появляется и помолвка главного героя, и инверсии с отцом. И проявляется и вот эта кафкианская магия, уместнее словечка, наверное, и не подобрать, что силу мужчине даёт все же женщина, хотя это и какой-то двусмысленный подарок. Мы помним по сюжету, что когда была жива еще жена отца, мать Георга, то отец был успешен в делах. Но она умирает, и отец теряет свои ведущие позиции в магазине. Тогда как у сына дела идут успешно, но у сына-то как раз появляется невеста. И именно в этом его упрекает отец. То есть отец лишается магической поддержки, а сын ее обретает. Вместе с помолвкой у героя появляются некие силы. Но – по Кафке – это же и губит героя. Героя губит помолвка. В начале повествования Георг собирается в гости к невесте. А в конце он бросается с моста. Не потому ли и сам Кафка боится, что брак с Фелицей Бауэр погубит его? И Кафка находит, как об этом рассказать. Неправдоподобный сюжет нужен ему, чтобы более объективно выразить свой страх. Чтобы предчувствия и тревога обрели реальные формы действия и события. В реалистической прозе можно было написать что-нибудь вроде «Мне казалось, что если я женюсь на ней, то это приведет к несчастью. Вдобавок и отец был против…» Но согласитесь, насколько это примитивнее, насколько это было бы банально – такая всего-навсего психологическая рефлексия, несущественная и эфемерная, невыразительная по сравнению с той вещностью, которую демонстрирует нам Кафка, и чем он и поражает нас. Из кажимости, из предчувствий он делает законченный, драматургически разработанный сюжет, шокирующий своей абсурдностью, сюрреалистичностью и – объективностью. При небольшом, в общем-то, объеме повествования ярко высвечиваются все проблемы героя. И автору даже не нужно их распутывать. Напротив, как раз вот в этой непрозрачности отношений, а не в разъяснении их согласно психологической модели, нам все и предъявляется. Здесь, конечно же, интересны и все эти перестановки реальных отношений Кафки с собственным отцом, и с самим собой. Как Кафка транспонирует их в рассказе. И как он предъявляет и самого себя в роли Георга. У Георга есть друг неудачник, где-то там, в России. Но зная биографию Кафки нетрудно догадаться, что друг-неудачник – это тоже сам Кафка, и даже Кафка номер один, разумеется, в некой символической проекции. Главный герой рассказа, Георг, который успешен, который заключил помолвку и который работает в магазине и собирается расширять дело, это как бы Кафка номер два, двойник самого автора в воображаемом пространстве. Отец тоже находится в инверсивных отношениях с сыном. Фигура отца Георга Бендеманна отвечает бессознательному влечению самого Кафки поменяться ролями со своим отцом и невозможность подобного символического обмена, наказываемого смертью. Отец Георга дряхлеет и наоборот, уже как бы и не отец, а, в каком-то смысле, сын. И это, конечно, совершенно фантастическая сцена, когда Георг держит отца на руках, как ребенка, то есть символически все поменялось, сын как бы стал отцом, а отец – сыном. При этом отец, которого Георг держит на руках, ещё и играет цепочкой часов Георга, то есть речь идет о судьбе героя. Это первое обращение отца в сына. Второе обращение – это завораживающая сцена, когда отец, которого Георг положил в кровать, как ребенка, вдруг вскакивает на кровати во весь свой огромный рост и выкрикивает обвинения Георгу, что тот, оказывается, хотел подмять его под себя, «усесться на него своей задницей», и главный грех Георга, оказывается, в том, что он задумал жениться, а вдобавок еще и предал друга. И мы вспоминаем здесь, об отцовском «запрете на брак» самого Кафки. И именно потому, что Георг нарушает запрет, он приговаривается к смерти. И здесь Бендеманн старший уже в роли какого-то сверх-отца. И так как Георг любит своих родителей, то покорно бежит исполнять отцовскую волю и бросается с моста. Здесь есть интересный автобиографический момент. Несмотря на смерть героя, следующая фраза у Кафки – движение на мосту было «просто бешеное» (как сказано в одном из переводов). Так вот Кафка признавался Броду, что он думал о эякуляции, когда заканчивал рассказ. Со смертью героя, автор получает символический оргазм, а может, даже и не символический. Автор покончил с собой в герое и воскрес, как автор, как великий и бессмертный Кафка. Рассказ был инициацией. Вот сила литературы. Вот почему нужно писать.

Немного о новелле «В исправительной колонии». Здесь, конечно, тоже не без антропологических особенностей Кафки, не без его склонности к мазохизму. Читаем в его дневниках: «Постоянно возникает образ широкого мясницкого ножа, который в величайшей спешке и с механической регулярностью вонзается в мое тело сбоку и отрезает очень тонкие ломти, которые при быстрой работе отлетают почти свернутыми». В новелле нас, конечно же, прежде всего поражает эта машина, чудовищная машина, которая исполняет приговор, пишет зубцами на спине осужденного, вырезает заповедь, которую тот нарушил. И она пишет, пока тот не умрет. На шестом часу осужденный понимает, за что его приговорили, а на двенадцатом машина просто накалывает его на зубцы, которыми же и пишет, и сбрасывает в котлован. И, как следует из дневников, машина эта появляется неслучайно. Но все же по большому счету, опять же, если подходить к анализу филологически, речь здесь идет об абсолютности письма. Машина олицетворяет древний закон, его неминуемое исполнение. Сюжет по сути теологичен – Deus ex machina (Бог из машины). Провинившемуся денщику она должна вырезать на спине: «Чти начальника своего». Опять же, машина наказывает денщика за слова, которые тот посмел сказать своему капитану. Но потом, когда офицеру, обслуживающему машину, не удаётся убедить некоего путешественника (опять же диспут, речь), чтобы тот своим авторитетом знаменитого ученого выступил в защиту такого рода казни перед новым комендантом, то офицер освобождает приговоренного и ложится под резцы, в эту машину, сам. А перед этим меняет в ужасном механизме бумажный лист с заповедью. И теперь машина убивает, казнит офицера, раз он не смог ее отстоять. «Будь справедлив», – пишет она у него на спине. И затем магически разрушается и сама. Машина воплощает собой строгий порядок, закон старого коменданта, ведь этот ужасный ритуал казни – его изобретение. Это, как бы, закон некоего символического отца. Новый же комендант хочет отказаться от этой жестокой машины, он воплощает собой новый, мягкий закон, в каком-то смысле «женский». Недаром же нового коменданта окружают женщины. Они же и «скрашивают» осужденному его участь, дарят ему перед казнью платочки, леденцы. Отношения с женщинами для Кафки, как мы помним, двусмысленны. Но все же политика нового коменданта – освобождение от закона отца. Вся эта кафкианская теология, конечно, легко проецируется и на современность. Не без вульгаризации, разумеется. Но нового коменданта вполне можно назвать и либералом, он же против жестокости, хотя на осужденного ему наплевать. Да и путешественнику – тоже. Ему, как представителю рациональности, важно лишь, чтобы соблюдались права приговоренного, чтобы тому хотя бы объявлялся приговор, предоставлялась защита. Но пока действует машина, заповеди остаются в силе. И – более того – на надгробном камне старого коменданта опять же написано (подчеркиваю – написано), что существует предсказание, что он воскреснет. То есть старые времена еще вернутся. Письмо – по Кафке – абсолютно.

Драматургически рассказ устроен довольно просто. Здесь есть завязка – разговор путешественника с офицером, который вначале собирается запустить машину в роли палача. А потом, когда ему не удается убедить путешественника, а тем самым и отстоять старый ритуал, ложится под резцы сам, то есть принимает на себя роль жертвы. Машина же после казни офицера иррационально разрушается. Уже в пересказе все это звучит ужасающе. Но вся мощь Кафки еще и в том, как он решает этот сюжет. Помимо шокирующих подробностей и деталей казни, описанных кстати в довольно отстраненном тоне, что только усиливает эффект, здесь очень много двойственных утверждений, обобщающих содержание новеллы до человеческой ситуации в целом.

Мы уже не раз говорили, что есть некие неизвестные силы, которые мы должны проявить в нашем произведении (они-то, кстати, его и движут). Для Кафки это силы метафизические, силы рока и судьбы. И его гений в том, что он находит новые условные пространства, где эти силы будут представлены ошеломительно и смогут обрести свой сюжет. И чем более нереальны эти сюжеты, да и их герои, тем легче и точнее Кафка может выразить свое мироощущение. Особенно ярко это проявляется в новелле «Превращение». И очень часто, почти всегда, у него речь о какой-то нашей изначальной вине. Поэтому и первое наше упражнение по Кафке будет так и сформулировано: «В чём моя вина?» Пишем.