Онтологические прогулки

 

Современная теория театра не утверждает, что нам открылись все потаенные смыслы сцены. «Никогда не известно в точности, следует ли считать сцену реальной и конкретной или же рассматривать ее как другую сцену, как изображение, скрытое в области бессознательного. В последнем случае возможно рассматривать сцену как совокупность фигур риторики, чей глубинный смысл мы ищем». Одной из скрытых фигур театральной риторики остается механика; о ее потаенности можно судить хотя бы потому, что в исчерпывающем обзоре театральной терминологии она занимает более чем скромное место. «От применения драматургией и сценой театральных механизмов до механизации сцены – всего лишь шаг, для свершения которого, однако, театру понадобилось двадцать пять веков».[1] Но так ли это?

С одной стороны, театр – это всего лишь визуализация текста: актер – говорящий (поющий, танцующий) образ. Поэзия, музыка, танец вдохновляются Музами под водительством Аполлона. Но декорациями в сознание зрителя вводится иной текст, созданный на языке художника – он рассказывает о жизненной «среде» персонажа; содержание этого текста лишь отчасти контролируется драматургом и режиссером. Архитектура строит свой текст; ее голос менее слышен, но не менее важен. А через сценическую и закулисную машинерию свой тайный голос подает механика.

Технические искусства предводимы уже не Аполлоном, но богом огня и кузнечного дела Гефестом. Он хром на обе ноги, безобразен и, кажется, не очень речист, но именно он в жены берет Афродиту, Прометея приковывает к кавказской скале, а богов на Олимпе развлекает шутками. Особым почтением он пользовался как раз в Афинах. Прослушивается ли в полиморфной речи театра послание Гефеста? Далее мы увидим, что на заре Возрождения речь механики начинает заглушать все другие.

Механическое обеспечение театрального чуда интенсивно развивалось уже в мистерии.

«Если к декорационному искусству устроители и зрители мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположным. Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, занимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «condurteurs des seсrets» (руководители секретов)».[2]

  Механизация театра особенно расцвела у истоков Ренессанса. Вазари рассказывает, как Брунеллески, изобретатель центральной перспективы, в литургическом «Представлении о Благовещенье» прямо в церкви «поставил Рай».

«Под сводами церкви вращалось наполненное живыми фигурами «небо», сверкало бесконечное множество огней. 12 маленьких, подвешенных в воздухе крылатых ангелочков с золотыми волосами держались за руки и танцевали. Три гирлянды огней над их головами казались звездами … Восемь детей спускались с небосвода.  …Ангел приветствовал богородицу и сообщал ей благую весть… Затем он, окруженный поющими спутниками, возвращается на небо, ангелы ведут хоровод. Был виден также и Бог-отец, окруженный множеством ангелов. Двери закрывали и открывали небо».

 Машины Брунеллески усовершенствовал инженер Чекки. В другой, более просторной церкви, сооружены были два небосвода: «один, на который Христа возносил сонм ангелов, и второй, где 10 небесных сфер вращались вместе со звездами «с бесчисленными огоньками и такой сладостной музыкой», что зрители «воображали, будто они видят истинный рай». [3]

Нетрудно представить, какие «мировоззренческие» откровения навевала подобная механизация богослужения. Посетив когда-то константинопольскую Софию, русские послы рассказывали, что побывали в раю – так на них подействовало храмовое убранство. Но флорентийца кватроченто более впечатляет механический образ небесного царства. Стало быть, картину мироздания и священной истории механики научились создавать если не более убедительную, так более занимательную, чем иконописцы. Инженеры-художники, устроители «священных представлений» в механическом толковании творения пошли, по существу,  дальше, чем себе позволят будущие ученые. Физикам оставалось лишь реализовать созданную ими метафору.

 «Священные представления» в конце концов запрещают, но по причинам не столь идеологическим, сколь, опять же, техническим. Чем эффектнее становились апофеозы, вознесения, обвалы зданий, пораженных молнией, и прочие диковины, тем более они угрожали пожаром. «Иногда с высоты низвергалось пламя, чтобы воссиять на головах апостолов или уничтожить неверных. Церковь святого Спирито в 1471 году во время одного из таких зрелищ загорелась; в Ареццо в 1556 году …во время представления Навуходоносора рай был охвачен огнем, и вечный отец сгорел».[4]

И это не единственный способ, каким в сознании прихожан утверждалась механическая образность. В то самое время, когда «священные представления» вправляли  небо в механику, ее же с порталов соборов утверждали монументальные механические часы. Механическое воспроизведение вращений неба повсюду сопровождалось автоматическим представлением сцен Священной истории – и за ними стал просматриваться механизм.

 

Эффект далеко не случайный: от театра механика в принципе не отторжима. В «Словаре театра» выражение deus eх machina («бог из машины») рассматривается исключительно как «драматургическое понятие, мотивирующее концовку пьесы появлением неожиданного персонажа».[5] Однако на протяжении тысячелетий таким «неожиданным персонажем» было божество – явление машины стало моментом теофании. Оба явления – и бога, и машины – осенялись одним ореолом, и зритель дивился обоим.

Уже Аристотель в «Поэтике» (22, 145 4b) предостерегал против увлечения театральной механикой: «машиной же следует пользоваться  лишь для событий  за пределами драмы – для всего, что случилось прежде и чего человеку нельзя знать, или для всего, что случится позже и нуждается в предсказании и возвещении  от богов». Тут «машина» понимается в явно расширительном смысле – так же, как и в современной теории театра.

«В широком смысле и образно говоря, выражение deus eх machina означает неожиданное и чудесное вторжение персонажа или другой какой-либо силы, способной привести неразрешимую ситуацию к развязке».

Но ведь столь же широкий смысл в понятие машины когда-то вкладывался и за пределами сцены.

Древнегреческое слово механика означает обманный трюк, ухищрение – отсюда махинация. В Элладе механикой называли науку об изобретениях, ныне именуемую эвристикой. Механика так относилась к физике, как софистика к философии. Аристотель противопоставлял естественное объяснение механическому, призывающему «бога из машины» на манер фокусника. Тем более статус всего механического снизился в средневековье, когда само слово механика грамотеи стали выводить из прелюбодеяния. Еще в  ренессансной литературе сведения об автоматах приходилось искать в литературе о глотании огня или хождении по углям, а в России и много позже о них писали в «Рассказах о темных предметах».

Машина всегда восполняет некую недостаточность, неполноту природного оснащения человека, а в случае театра – несовершенство искусства драматурга или дефицит воображения у зрителя. «Бог из машины» появляется в театре, «когда драматург затрудняется дать логическое заключение и ищет эффективный способ разом урегулировать все конфликты и разрешить противоречия. Но ведь точно таким же способом появляются и новые «технические идеи».[6] Для «руководителя секретов» средневековой мистерии или постановщика миракля это единственный способ явить «чудо» – ведь вся средневековая драматургия рассказывала только о чудесах, дополняющих мирскую жизнь до осмысленной.

И только ли средневековая? Театр – это жизнь, ставшая зрелищем,  предметом созерцания. Но жизнь как целое в части может быть представлена только символически – посредством сценической условности. Условимся, что это земля, а это небо. Давайте вызовем на сцену вселенную и все ее силы, чтобы с ними объясниться по сути. Искусство драматургии состоит в том, чтобы зритель об этой условности забывал.

Но целое в части может явиться только в порядке чуда – «естественным» способом на сцене ему (уже поделенному природой на естественные части) не уместиться. Вот это чудо и являет драматическое либо механическое искусство.

В мире внутреннем с полетом люди не имеют никаких проблем – мысль не умеет перемещаться иначе. Однако для перемещения во внешнем мире ей приходится прибегать к конструкциям – символическим или механическим. В первом случае я должен вообразить, как герой взмывает к небу, и тем самым пережить свой микро-апофеоз. Во втором – могу увидеть, как актер взлетает на облако посредством незримых рычагов и крючьев. Второе действие тоже условно, и все же оно взывает к способностям более моего восприятия, нежели представления. Сколотив видимое небо и устроив невидимый рычаг, работу моего воображения отчасти выполнил механик. На небо театр меня восхищает искусством либо драмы, либо механики. Но это значит, что машина и символ, открывая человеку чудо реальности, друг с другом соперничают.

 

Всмотримся внимательней в завязь литургической драмы – зародыш театра.

Согласно М. Андрееву, месса – это не драма. «Сюжета в ней нет, во всяком случае, в ней нет евангельского сюжета… Обряд в мессе – один – пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христовы. Только священник как бы «играет Христа». Дароосвящение и причащение (отчасти и преломление хлебов) – это ритуальное действо в миниатюре… Месса – это нечто вроде развернутого пролога к обряду, ее венчающему…Превратить мессу в драму или квазидраму можно было, лишь уничтожив ее как систему символов и превратив в систему аллегорий». Но это и делает «священник, в котором не до конца еще умер жонглер, когда при совершении литургии играет голосом». Именно так «драматическое представление врастало в церковную службу как злокачественная опухоль».

Так по Андрееву выглядит происхождение литургической драмы. Выводится оно из встречи литургии с карнавалом: ведь они издревле повязаны тайным сродством – архетипом возрождения. И все же остается неясным: как именно карнавальное начало проникло в богослужение. Как карнавалу служит священник, «играющий голосом»? Почему интонирование звучащего текста, призывающее паству к сопереживанию, предает его смысл? Музыка придает слову избыточную наглядность? Так и храм в отношении к Писанию избыточен.

Понимание мессы как драмы как в прежние, так и в нынешние времена отвергается всеми, кто растаивает на реальности евхаристической жертвы. Новозаветная мистерия в мессе не изображается, но осуществляется. Однако рассказывать надо бы не о том, как следует мессу понимать – а как она воспринималась на деле.[7]

От ритуала театр отличается  степенью вовлеченности участника в священнодействие. В театре чудо осуществляется «как бы», без участия зрителя, в ритуале оно происходит «поистине» –  в самом зрителе. В театре зритель становится свидетелем, в ритуале – соавтором чуда.

По мере развития в литургии постановочной части доля свидетельства возрастала. В частности, «оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика…Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже летательные машины для вознесения Христа».

Вифлеемская звезда движется, указывая народам путь к центральному событию истории – рождению Спасителя. Есть два способа в этом действии поучаствовать: либо представить и, значит, пережить его изнутри, сделав событием собственной жизни – либо со стороны увидеть, что звезда действительно из-под купола опускается на блоках. В драму месса превращается в тот момент, когда Вифлеемская звезда крепится на веревке. Когда событие внутреннего прозрения заменяется, с целью подкрепить его достоверность, событием внешнего зрения, на службу призывается иллюзия.  Если движение Вифлеемской звезды воспринимается чувственным зрением, участник действия заведомо знает, что оно осуществляется «как бы» - скрытой веревкой на блоках; магия чуда заменяется чудом человеческой изобретательности. Если таинство вплетается в натуральную жизнь веревок, а трансцендентность привинчивается к полу болтами, то возвышает такое священнодействие только механику.

Новоевропейский театр зачинается скорее здесь, чем в жонглировании голосом, о каком пишет М. Андреев. Игрище в центре храма, пусть самое благочестивое, радикально меняет саму «оптику» священнодействия. Отвлекая внимание прихожанина вовне, зрелище вызволяет его из ужаса самопознания и делает только зрителем. Пятачок церковного тропа – это «слепое пятно» божественного ока: оттуда, куда смотрит теперь прихожанин, его самого уже не видят. Это полный аналог формирования интерьера в сакральной живописи, изображение которого породило «центральную перспективу», новоевропейскую картину и, в конечном счете, новый театр.

 

Появление в сакральной живописи изображений интерьера историей искусства описывается как явление такое же внезапное и трудно объяснимое, как театрализация литургии.[8] Священные персонажи как-то сразу и вдруг очутились внутри архитектурной коробки. Согласны исследователи в одном: изображая ее, художники пытаются «создать некую “объективную”, не зависящую от фигур пространственную среду, некий «мир в себе», свободный как от сакрального пространства храма, так и от прямого обращения к зрителю».[9] У Джотто взоры персонажей устремлены друг на друга.

Ящик перспективного пространства встраивается  в сакральное пространство иконописи, выстроенное по законам «обратной» перспективы. Изображение архитектурного объема (прямоугольных плоскостей, связанных прямыми углами) требует применения тех же приемов, что разрабатывались при его проектировании. Втягивая в себя изображение всего мира, эта «малая сцена» затем и становится станковой картиной. Храмовое единство она отражает в себя – потому и может функционировать за пределами храма. Из храма она выносит способность изображать бесконечность в изотропном и однородном пространстве.

Теперь это способность правильно изобразить горизонтальную плоскость (правило «деления пола»). Полое тело Альберти строит, начиная с «поверхности, которая опрокинута и лежит на земле, как мощеные и деревянные полы в зданиях»; всюду он ее называет полом, а не землей. За пределы интерьера вытесняются все признаки архитектуры, указывающие на ее сакральность. Купол изображенного храма становится по отношению к нему так же внешним, как иконные горки. Ненужными оказываются все признаки вертикальной организации пространства. Если снаружи интерьера изображенное пространство разворачивалось вверх, то внутри оно развивается вдаль – к новой бесконечно удаленной точке.

Земное и небесное икона размещает в одной плоскости, символизируя их связь архитектурным принципом лестницы. В иконных горках весь мир трактуется как «лествица»: он и архитектурен, и органичен – это реликт «мирового дерева». Теперь эта лестница опрокидывается на землю под ноги зрителя (ярче всего – в Рафаэлевой «Афинской школе»). Небо проецируется на землю: небесный «полюс» иконы превращается в земную «даль» картины.

Горизонтальные плоскости прямоугольной коробки разбиваются на пространственные ячейки – малые прямоугольники (паркетный пол, кассетный потолок). Конструируется клетчатая сеть, альтернативная готическому сплетению бесплотных узоров, и далее выясняется вопрос: как выглядит эта верша при бесконечном удалении ее днища от зрителя?

Прямым углом как символом конструктивно преодоленной тяжести в изображение вводится механическая форма. Интерьер Альберти трактует как сценическую коробку, где царят принципы механического равновесия, закон рычага.

 

Выяснилось, что персонажи картин должны сообразоваться с законами не только оптики, но и механики.

«Обрати внимание, как человек в каждой своей позе подставляет все свое тело для поддержки головы, самой тяжелой части тела, и как, опираясь на одну ногу, он всегда устанавливает ее по отвесу к голове, как базу колонны, а лицо стоящего прямо почти всегда обращено туда, куда направлена ступня. …Движения головы почти всегда таковы, что она постоянно имеет под собой опору в какой-либо части тела … или же, во всяком случае, человек протягивает какой-нибудь член в противоположном направлении, чтобы уравновесить голову, подобно коромыслу весов. Мы видим также, что, когда человек держит тяжесть на вытянутой руке, укрепив ногу, как ручку весов, вся  остальная часть его тела служит противовесом этой части».

  Вот что, по мнению Альберти, нужно учесть, чтобы священные фигуры, воспаряющие невесть куда «с безумными глазами»,  вернуть на землю.[10]

Любопытно, как геометры ответили бы на упреки в том, что их фигуры  неестественно парят над землей и не бросают теней? Наверное, заметили бы, что математические тела суть абстракции и что их участие в жизни вещей плодотворно лишь до тех пор, пока они служат идеями, а не двойниками реалий. Но разве «отвлеченные начала» жизни иконопись изображает менее абстрактно? Смысл материнства,  например, не выразить взаимным расположением тел матери и ребенка. В себе он содержит идею вложенности этих тел, идею их распадения, рефлексию матери в ребенке, идею жертвенности, и многое другое. Может ли этот смысл облечь обычная пространственная форма? Чтобы его выразить, следует отвлечься не только от тел матери и ребенка, но и от биологического и психологического смысла материнства. И таковы же по уровню общности все сюжеты иконописи.

  Правила центральной перспективы художниками воспринимались как подлинное откровение. Дюрер, увидев в Венеции перспективно выстроенное изображение, признавался, что «более желал бы узнать, в чем состоит его секрет, чем узреть царствие небесное». Этот секрет впечатляет и сейчас: достаточно его преподать школьникам, как их рисунки вмиг оживают, подкупая правдивостью. Ибо центральная перспектива обслуживает зрение житейское, механически действующее.

Представляя себе икону как картину и сравнивая ее с прочими творениями живописи, мы ее находим неумелой по части изображения пространства. Но с чего мы взяли, что сакральные изображения должны быть непременно картинами, а не чертежами или картами неведомого нам духовного мира? Этому нас научили художники, преобразовав их в картину. Да, икону можно превратить в картину. Но значит ли это, что она сводима к картине?

Многие приемы древнейшей живописи, скажем, египетской, а отчасти и средневековой, по сути чертежные – подобные принятым в современном техническом черчении. Таковы, к примеру, разрезы, развертки, совмещение точек зрения и проекций. Можно заметить также черты, роднящие иконопись с картографией. Художников Ренессанса раздражала манера иконописцев делать человеческую фигуру и здание масштабно несоразмерными друг другу: святой сидит в помещении столь тесном, что не сможет встать, не проломив его. Но что нестерпимо в живописи, естественно в картографии. Читающий карту военных действий не сравнивает масштабы изображений солдата и леса – как знаки, они безразмерны.

Правда в том, что иконописцы картографировали содержимое своего ума, сосредоточенного на постижении предельных оснований реальности. Схематизировали, как умели,  свои представления о трансцендентном, создав некое подобие геометрии духовного мира. Иконопись, как блестяще показал Е. Трубецкой, это умозрение в красках. Картина от иконы отличается так же, как зрение  –  от умозрения. Где-то они действительно друг в друга переходят. Но попрекать икону в недостатке картинности – все равно, что геометрию винить в абстрактности.

 

Чему человека может научить общение с бестелесными призраками? Давайте треугольники на плоскость поставим основаниями, а не углами, уравновесим их, свяжем светотенью с окружающим пространством – и тогда уж разберемся в их сущности.[11] Примерно так и рассуждали ренессансные умельцы, озирая содержание иконописи. Леонардо да Винчи прямо внедрял натурализм в математику. Изучая превращения стереометрических тел, он таки мыслил их материальными: из одной геометрической формы в другую переводил с сохранением их массы. В том же духе решение извечной квадратуры круга он усматривал в движении колес у повозки.

Но именно на этом пути за художниками последовали ученые. Что такое новоевропейская физика, как не физическое наполнение Евклида? Ньютоново требование неуничтожимости мировых частиц идет от вечности фигур геометрии.

«Если к аксиомам Евклида добавить операциональные определения прямой линии, то эти аксиомы станут физическими положениями. В качестве такого определения мы можем взять ребро твердого куба, причем последний определяется посредством технологических правил, в соответствии с которыми такой куб изготавливается. Тогда аксиомы и теоремы геометрии могут рассматриваться как определения твердого тела».[12]

Чтобы их перевести в физические, достаточно «твердые тела» снабдить массой и побудить неким естественным образом двигаться по прямым линиям. Это, собственно, и сделала механика.  Но первой материализацией геометрии стали натянутые нити перспективных конструкций в художественных мастерских.

 

 

В самом деле, если пучку нитей, натянутых между предметом и глазом, зрение можно уподобить мысленно, то почему бы и не на деле? Поверхность предмета разделим на множество равных участков, к каждому прикрепим нити и их свободные концы соберем в один узел. Этот узел нам изобразит  глаз, или «точку зрения». Зафиксируем ее, прикрепив эту связку, допустим, к стене. Перед нами – натуральная «пирамида зрения», переносящая в пространстве форму предмета. Чтобы получить ее «сечение», достаточно как-то отметить, выделить участки нити, равноудаленные от поверхности предмета, завязать там, к примеру, узелки. Тогда распределение узелков в пространстве в точности (с точностью до размеров ячеек) воспроизведет поверхность предмета. Чтобы получить цветное изображение, можно взять цветные нити или, как сделают впоследствии физики, сводя зрение к ощущению силы, каждому цвету сопоставить определенное натяжение нити. Если нити прикрепить только к контуру предмета, то распределение узелков в пространстве воспроизведет очертания предмета – явит нам его «образ».  

Перед нами, иронизирует Флоренский, рисование «с точки зрения стены» –  доступное слепому. Зато гарантирована полная и окончательная верность натуре.

Дюрер оставил несколько гравюр, изображающих работу художника с «перспективой» – новым инструментом познания, имитирующим зрение. Между художником и натурой внедряются рамы, щиты, пучки и сети бечевок, овеществляющие световые лучи и потому позволяющие механизировать рисование. Картинки предельно выразительны и полны витальной энергии – ведь они открывают божественную тайну зримости. Персонажи гравюр воодушевлены порывом, сродным тому героическому энтузиазму, с каким труженики Мухиной позднее предъявят миру новый инструмент его преображения. И эта энергия действительно передается бездушным конструкциям, превращая их в оптические масс-медиа нашей культуры.

Дело Дюрера продолжил Кеплер – великий астроном и основатель геометрической оптики. Заменив свет таким же пучком нитей, он впервые объяснил, как именно изображение формируется в камере-обскуре. Предметом изображения была книга. К ее частям Кеплер прикреплял нить и этой натянутой нитью, с мелком на конце, обводил контур отверстия камеры-обскуры, рисуя на черной доске небольшую окружность. Меняя точку прикрепления нити, он получил изображение, напоминающее книгу. Получил в новой, более точной модели глаза, где «точку зрения» по-прежнему воплощает зрачок, но изображение формируется уже не в нем самом, а на сетчатке глаза. Продолжившись через вершину, пирамида лучей удвоилась: предметный и картинный образы расположились по разные стороны «точки зрения». Специалисты по истории оптики (например, Ронки) оригинальность Кеплера видят в том, что изображение он получил на экране, а не в глазу наблюдателя. Но разве не такой же экран строил Дюрер, а до него Альберти?

Перспектива была открыта трудами инженеров-художников по разысканию первой истины вещей, явленной нам в зримом. Художники сами разработали ее математическую форму и инженерную реализацию в простейших приборах вроде конструкций Альберти или Дюрера, составленных из рамок, крючков, узлов и шнурков. Они-то и начали ту материализацию света, что у Ньютона завершилась представлением светового луча твердым четырехгранным стержнем.

Но те же художники подготовили механизацию зрения. Истоки фотоаппарата обычно видят в камере-обскуре, где роль светочувствительной эмульсии выполняли живописные краски. Однако не в меньшей мере они восходят к конструкциям Дюрера, разбирающих на лучи световой поток.

 

Обобщая ситуацию, можно заключить, что в сакральную символику храма механическая образность вторгалась по трем направлениям:

 1) развитие литургической драмы, выделяющей в тотальности храма сценическую площадку, которая участника священнодействия превращает в стороннего зрителя; завершается оно «священными представлениями»;

 2) формирование центральной перспективы в живописных изображениях интерьера, несущей в себе представление о бесконечном однородном пространстве, внешнем по отношению к зрителю;

 3) размещение на портале храмов механических часов, внушающих прихожанам новый образ и новое чувство времени, не зависящие ни от церковного распорядка, ни от психологического восприятия времени; часы на порталах соборов, «показывающие» не только астрономическое, но и священное время, за пределы храма выносят те «представления», которые усилиями инженеров-художников сформировались у него внутри.

Таким образом, все три формы механической образности, а именно, представления о движении (действии), о пространстве и о времени, появились внутри самого христианского храма, чтобы затем утвердиться вовне. В сомкнутом строе священных символов образовалась прореха.[13] Во всех трех случаях сценарий один и тот же: устроение картины в картине. Подобно тому, как перерождение иконописи в живопись начиналось с изображения интерьера на фресках, жизненность литургии изнутри подтачивалась учреждением внутри храма сценической зоны. Пространство вовне интерьера или сценической площадки прихожанина в себя вовлекает, тогда как внутреннее их пространство делает его зрителем. Часы же делают человека зрителем времени, какое «идет» и тогда, когда с ним самим ничего не происходит.

Интерьер, будучи поначалу частью иконы, стал рамой картины. Театр, зародившись у алтаря, вышел сначала в центр храма, затем на паперть и площадь. Часы как механизм запуска колокольного боя в церковную службу времени включились в качестве уточняющей части, чтобы мало-помалу стать основным орудием измерения времени. Все происходило так, как если бы в один текст включался другой, поясняющий первый и постепенно его вытесняющий.

Внутри сосредоточенного в себе космоса затевается – брезжит – новая сцена, и она выстраивается по законам мира, не ассимилированного христианским храмом. Коробка живописного интерьера – эмбрион центральной перспективы. Вифлеемская звезда на веревке – зародыш механических чудес. Вращение зубчатого колеса под грузом, запускающее колокол – начало механического измерения времени. Собравшись вместе в эскиз нового, механического мира, они вытесняются за стены храма, прихватывая с собой отраженное в них духовное хозяйство.

Этот эскиз на порталах соборов красуется механическим театром. А мобильная сцена-коробка (многоярусная или многосоставная) ставится на колеса, раскрывается на ярмарках и сращивается с балаганом. На этой сцене разыгрывается действие, изображавшееся храмом, но уже в перспективе площади или постоялого двора. И после вековых блужданий застывает в новом театральном здании, почти один к одному воспроизводящем театр древнего Рима.

Так живописный интерьер (здание со снятой или прозрачной передней стенкой) из архитектурной коробки преображается в раму театрального портала – «окно, открытое в мир». В Ренессансе театральная сцена становится картиной, оживляемой с активным участием механики. «Декорационное искусство сразу заявило о себе как о своего рода станковом виде творчества: декорация показывалась зрителям в качестве «картины», в раме театрального портала, создаваемой хотя и в сценическом пространстве, но по законам изобразительного искусства». Произошло это в первой трети 16-го века – со сдвигом в сотню лет после изобретения перспективы. А во второй половине того века перспектива трактуется уже главным образом в связи только с театром и декорациями.

 

 

Если в 15-м веке перспективой занимаются только художники, то в 16-м – сценографы: трактаты «О перспективе» перемежаются трактатами «О театральных механизмах». И те, и другие совершенствуют средства сценической иллюзии (в частности, иллюзии бесконечной глубины, символизирующей святость действия). А в следующем веке «перспективой» вплотную займутся – начиная с Галилея и Декарта – ученые. Их «перспектива» станет орудием разоблачения всех иллюзий, какие рассеиваются, будучи помещенными в бесконечное однородное пространство механики.

 

В восприятии театра существенно не только зрелище жизни, но и то, каким образом оно создается – механизм создания иллюзии. Некоторых, обманутых жизненностью сцены, оно заставляет задуматься: а не имеет ли свое закулисье и сама наша жизнь? Чем менее она понятна, тем крепче сомнение. Своего апогея оно достигает у Декарта.

Механизм иллюзии, вопреки служебной его функции, сам становится образом реальности, и порой более точным, чем преподносимый со сцены. Так зарождался «механицизм».

Но так же зарождалась и новая система отсчета.

Первичное назначение интерьера – построение вокруг человека изолирующей оболочки, ограждающей его суверенный мир. Это мир с особым распорядком вещей, со своими законами – рационально устроенный мир тектонического равновесия. Оказывается, чтобы выразить его основной закон, достаточно четырехугольной рамы, имплицитно в себе содержащей все прочие признаки евклидова пространства. Трехмерная рама – царство прямого угла –  на себя перенимает функции интерьера.[14] Бывшая внутренней, она становится внешней.

Изображения всех предметов в перспективно построенной картине включают в себя, независимо от ее сюжета, изображение одного «предмета» – ящика бесконечного однородного пространства. В физике такую функцию выполняет система отсчета – идеальное мерное тело, изображающее пространство. Эта система дополняется часами, изображающими механическое время. Только две эти вещи - линейку и часы – физикам не нужно объяснять. Зато с ними они могут объяснить все остальное.

 

---

Примечание. Эта статья не вошла в монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".

---