Онтологические прогулки

Итак, театр – это монументальное оптическое устройство из разряда искусственных приставок к глазу вроде телескопа, микроскопа, камеры-обскуры, фотоаппарата или кинокамеры, каждая из коих расширяет возможности зрения. Разница в том, что театр организует коллективное зрение. Это циклопический (фасеточный) глаз существа, которое мы называем социумом, а греки – полисом или городом-государством. Но окоем этого театрона составлен из полей обычного зрения, интегрированных по зрительному залу,  и потому подчиняется всем законам физиологической оптики. В этом отношении театр всего лишь средство визуальной проекции сцены в пространство зала, и способом этого отражения определяется его форма. Казалось бы, устройство театра должно удовлетворять одному простому условию: обеспечить условия оптимального виденья сцены максимальному количеству зрителей. Но какое зрение следует считать оптимальными?

Круговая форма античного амфитеатра идеально отвечает условиям зрения всестороннего, каковое и считалось объективным. Однако носителем божественной истины, обладателем всей ее полноты она делает существо коллективное – население полиса. Истина такого театра – «соборная». Индивиду она недоступна – со своим зрительным конусом он ходит как с жалкой вырезкой сферы и страдает по истине тотальной. Платон мысленно ее добывает в театре неба – любовным вращением глаза по орбитам небесных светил. Изображения космических обручей, усеянных глазами, украшают все сочинения Якова Беме и ему подобных ясновидцев. А для обычного, физического зрения его односторонность остается проблемой, разрешение которой и направляет, как мы увидим, эволюцию европейского театра.

 

 

Предельные формы театра (в том числе и театра будущего) можно установить абстрактно, определив крайние случаи соотношения пространств сцены и зала. Если они совпадают, то перед нами «нулевая степень» театральности –  «театр жизни». Если пространство зала охватывает пространство сцены, то это «арена» античного театра, стадиона или цирка (рис.1.1). Если, напротив, зал охвачен сценой, то перед нами круговая панорама, убранство храма или любого иного интерьера (рис.1.3). В общем же пространства сцены и зала пересекаются (рис.1.2).

Действительно, из всех исторических форм театра в качестве предельных театроведенье выделяет две: центральную и линейную.[1]  В первом случае зрительный зал охватывает сцену, и тогда театр имеет радиально-центрическую организацию, именуемую «центровой» или «лучевой», а круговая сцена называется ареной[2] Во втором – зала и сцены соприкасаются лишь во фронтальной плоскости; тогда театр имеет осевую симметрию, и сцену называют коробкой.[3] Все прочие формы представляют собой  комбинации указанных.[4]

Судя по работе Патриса Пави, символическое содержание  этих форм еще не изучено.[5]

Г. Вейль советует: присматриваясь к неизвестному объекту, ищите оси его симметрии – группу автоморфизмов.[6] Поэтому для начала отметим, что первая форма театра обладает центральной симметрией, а вторая – осевой[7] (рис.2). В обоих случаях между сценой и залом существует отношение геометрического подобия, но при осевой организации театра оно дополняется зеркальной симметрией сцены и зала.

 

В истории театра испытаны были все перечисленные формы, и ни одна из них не вытеснила всех остальных.[8] И все же античный театр эволюционировал в строго определенном направлении: от радиально-симметричной формы к осевой, от сцены-арены – к  сцене-коробке.

Как в классической Греции, так и на протяжении всего эллинизма основным местом игры оставалась орхестра, то есть пространство хореи. И только «по мере уменьшения роли хора, а затем и его исчезновения, происходило постепенное сокращение пространства орхестры от полного круга до полукруга»[9] (как образцовый см.афинский театр 2 века н.э. – одеон Ирода Аттика[10] ). В римском театре освободившийся полукруг орхестры стал зрительским – его заняли места для сенаторов. «Второй же полукруг орхестры захватывался проскением, который теперь, выдвинувшись от стены скены до середины орхестры вперед, к зрителям, превратился в приподнятую сценическую площадку вытянутой прямоугольной формы».[11] Таким образом, пространство орхестры, покинутое хором, поделили между собой актеры и почетные зрители – круговая организация театра сменилась линейной.

Простой итог этой (почти тысячелетней) эволюции театра состоит в перемещении действия с открытой орхестры на закрытую сцену. Но тем самым центральная симметрия сменилась осевой. Заметим, что это преобразование можно получить чисто математически: переводом плана театра из полярных координат в прямоугольные.

 

Что меняется в оптике «театрона», когда круглая арена втягивается в проскениум и становится коробкой – замкнутым объемом со снятой передней стенкой?

Во-первых, действие рассматривается уже не сверху, не в птичьей перспективе, а сбоку: зритель и актер располагаются на одной (или почти на одной) горизонтальной плоскости, отчего их горизонты совпадают.[12]

Во-вторых, пространство зала уже не включает в себя пространство сцены: их разделяет портал. Видимое вписывается не в круг орхестры, а в прямоугольный проем портала: зрелище вставляется в архитектурную раму – становится картиной.

В-третьих, центры миров актера и зрителя уже не совпадают в алтаре орхестры: игровая площадка не имеет опредмеченного центра. Роль пространственных ориентиров играют невидимые точки схождения зрительных линий на осевых полюсах театра. Центр раздваивается вдоль центральной оси, как если бы портал становился зеркалом,[13] отражающим «точку зрения» зала в «точку схода» сценической картины. Перед нами две зрительные пирамиды с общим основанием на видимой сцене. Вершина одной находится где-то в зрительном зале, вершина другой – в точке схождения зрительных линий за сценой. Таким образом, наряду с осевой симметрией в организацию театра вводится зеркальная: сцена начинает служить отражением зала. Пределом натурализма в подобном театре стала бы замена занавеса зеркалом – таков «театр» нашего быта.

Объемный мир сцены к зрителю разворачивается одной, самой выразительной стороной: из всестороннего зрение становится односторонним, отчего пространство сцены обретает глубину, а все вещи на сцене – невидимую обратную сторону. Скульптурная форма превращается в живописную. Поскольку глазу теперь предъявляется плоский, неоднозначный образ объемного мира, открывается перспектива всевозможных обманов зрения: расширяются возможности бутафории, декорации, машинерии – инструментов сценической иллюзии.

 

Происходят странные вещи. Эллины – единственный народ, возвысивший зрение над осязанием в практике «курватуры», направленной на исправление визуальных иллюзий. Архитекторы и скульпторы не жалеют сил, чтобы телесную правильность вещей выправить по оптической: архитравы, покрытия, колонны храмов изгибаются, чтобы глаз находил их прямолинейными; верхняя часть статуй удлиняется относительно нижней, чтобы глаз не замечал перспективных их искажений. Равенство поверяется не «абсолютно твердым» телом линейки, а перспективно видящим, способным обманываться глазом. Прямой угол контролируется не наугольником, а углом зрения.

Как это расценивать? Казалось бы, тут почтение к зрению: прямые тела должны поступаться своей прямотой, дабы удовлетворить субъективным притязаниям глаза; неравное телесно должно глазу «казаться» оптически равным – осязаемая реальность не должна оскорблять визуальную. Но о каком же почтении к глазу можно говорить, если все  усилия направлены на откровенный его обман?

Все средства пластического искусства  («технэ») вовлекаются театром не для изощрения, а для обмана зрения. Проще всего обмануть глаз, используя его физическую односторонность – заманивая аморфный эллипсоид зрения в перспективную коробку и рассекая его порталом сцены. Связанное с этим объединение всех зрительных конусов в один (хотя и весьма условное) открывает путь «центральной перспективе».[14] Помимо перспективных эффектов, глаз обманывают заведомо бутафорские, пустотелые вещи, обращенные к зрителю – как маски – лишь одной стороной.

 

Исходный театр служил скорее абстрактным «чертежом» человека и мира, нежели «живой» их картиной – об этом говорит крайняя условность сценического представления: маска, котурны, жреческое одеяние при полном отсутствии бутафории и декораций. Первые драматурги человека представляли так, как геометры чертили свои фигуры на песке – не принимая во внимание характеристик их места.  В дальнейшем маска с человека сбрасывается, он превращается в «натурального» гражданина, а на его мир набрасываются бутафория и декорация. Театр сближается с «жизнью» посредством все более детального изображения места действия – мира человека в его предметной, но случайной конкретности. В этом отношении эволюцию античного театра можно уподобить превращению умозрительного «чертежа» в зримую «картину».[15] Мы видим говорящую статую человека на фоне картины места действия в архитектурной раме.

Однако изображение человека в первородном театре схематичным было лишь в плане его пластики, тогда как мусическое его представление было предельно полным. Театр возвысился, когда время великой архитектуры и великой поэзии уже прошло. Мы видели, что античный театр послужил новому синтезу – воссоединению мусических искусств с пластическими. В хорею он возвращает поэзию – слово, давно отделившееся от хореи; и вместе с тем поэзию погружает в зрелище – стихию, как признает Аристотель, наиболее ей чуждую. Поэтому в целом историю античного театра можно представить как перевод мусических определений человека в миметические: пластические, технические, то есть изобразительные виды искусства. Это замена выражения изображением. А также искусства поэтического, «созидательного»[16] – патетическим, «страдательным».

 

Формальное начало превращения сцены-арены в сцену-коробку можно заметить уже в изначальном изъяне центрической схемы, в некой асимметрии, состоящей в том, что окружность зала разрывалась в месте расположения «скене». Зазор разрастался, кольцо амфитеатра незаметно превращая в подкову. По происхождению скене переносная палатка («скиния») для переодевания актеров, дававших когда-то представления на площади перед храмом. Важно, что в фундаментальную структуру, образованную площадью перед храмом, скене привносилась извне. Вот именно этот внешний элемент и станет внутренним, сакральным центром новой зрелищной формы.

Этот эффект стоит того, чтобы проследить его подробней.

Амфитеатр вмещал в себя население города, поднимая его до высоты небожителей. Однако своей символикой наделялось и внутреннее пространство сцены. Во всех культурах и во все времена орхестра изображала вселенную с центром в Солнце. «Если круг орхестры воплощал образ мироздания, то сменившая его в позднем античном театре прямоугольная плошадка проскениума имела семантическое значение образа земли, и то, что на ней показывалось зрителям, являлось делами человеческими, земными».[17]  Прямоугольное возвышение проскениума сформировалось далеко не сразу – начальным символом земного мира был квадрат хора, вписанный в небесный круг орхестры. Когда же действие переместилось на проскениум, небесное измерение реальности разместилось не вокруг человеческого действия, а позади него – скрытым за фронтальной стеной скены. Видимое пространство актера эта стена отделяет от невидимого подсобного помещения, где хранятся декорации, костюмы, бутафория. Действию эта стена служит фоном. Однако та же стена снабжена дверью, откуда по мере надобности являются герои и боги.

«Открывание дверей в моменты драматической кульминации трагедийного спектакля носило также не бытовой, символический смысл. В глубине открывалось внутреннее сакральное пространство (зримо изображенное Агатархом[18] в виде живописной декорации) и оттуда выезжала площадка – эккиклема, вывозившая на орхестру трупы убитых Агамемемнона или Клитемнестры – в «Орестее» Эсхила или в «Электре» Софокла, или спящего Геракла с убитыми им Мегарой и детьми – в «Геракле» Еврипида. Это был один из наиболее выразительных эффектов античного спектакля».[19]

 

Обратим внимание на превращения сакрального центра. Символическим центром орхестры, вокруг которого разворачивалось действие, поначалу был алтарь Диониса – архитектурно, конструктивно выраженный образ божества.  Располагался он в середине орхестры на двухступенчатом возвышении, где находился исполнитель дифирамба. В первых трагедиях алтарь прямо участвовал в действии. Так, в «Просительницах» Эсхила он становился последним убежищем дочерям Даная, ибо был мощнее башни и прочнее щита. Спрашивается, куда же подевался алтарь с исчезновением орхестры? Священный центр не улетучился, но он действительно приподнялся над уровнем сцены и превратился в центр зрительной перспективы, выстроенный новой организацией пространства и подправляемой Агатархом. Теперь это уже не «архитектурно», но чисто оптически выраженный образ божества. Таится он в глубине нового сакрального пространства, куда открываются двери в кульминации трагедии. Там, в глубине сцены, пребывают актеры, боги, покойные предки, а также машины – это кладезь тайн, секретов и эффектов театра.[20] Вот это пространство и сакрализуется заново – именно в него переносится смысловой центр. Пространство это оформляется искусством центральной перспективы, то есть утверждением центральной точки зрелища в сценической глубине. Но точка схода зрительных линий – это зримый образ пространственной бесконечности, заведомо чуждой Элладе. Весь зримый мир всасывается в проем сцены. Это уже та «углубленность» зрения, заменяющая его всесторонность, какую Шпенглер сочтет символом «фаустовской культуры». Это новое смысловое пространство занавес римского театра  отсекает от старого зала.

Исходное пространство античного театра – площадь перед храмом. Становясь игрищем дионисии, она снабжается собственным сакральным центром – алтарем Диониса. Алтарь, когда-то единый, раздваивается: один остается в храме как место жертвоприношения, другой выносится наружу для освящения богоугодного зрелища. Эта двуцентровость переносится  в конечную форму театрального пространства, но так, что площади теперь отвечает зрительный зал, а храму – сценическое закулисье. Схема сакральности не изменилась, но смысловое место храма в ней заняла сцена театра.

 

Выделим геометрический аспект этого превращения: у него своя символика и, стало быть, метафизика.

Мы видели, что классический античный театр в плане – это система концентрических кругов с радиальными лучами, исходящими из единого центра – образ концентрации или эманации некой «центральной силы». Мы также отмечали, что чистота этой идеальной схемы с самого начала нарушалась пристройкой «скене». Количественно этот геометрический изъян настолько мал, что зрителем почти не воспринимался. Однако с точки зрения геометрии более фундаментальной – топологии – различие между разомкнутой и замкнутой формами принципиально. Неважно, мал или велик зазор между разомкнутыми краями окружности,  – важно, что он есть: кольцо он превращает в подкову. Расширяясь, этот зазор со временем разгибает и саму подкову.

А с точки зрения метафизики важно заметить, что из-за этого разрыва театр как место «встречи двух миров» с самого начала имеет два входа. Тот, что со стороны амфитеатра, человека превращает в зрителя, а со стороны скене – в актера. Поднявшись на сцену, человек становится существом искусственным, вымышленным. Это место, откуда исходит вымысел. Все действия актера условны, но именно он в театре являет всю полноту человеческих сил, тогда как зритель становится носителем чистого зрения. Единого человека театр раздваивает на действующего и видящего, чтобы собрать заново. А скене – это как раз то место, где приуготовляется встреча двух миров: переодеваются актеры, прячутся сценические эффекты, – там люди и вещи пресуществляются в реалии горнего мира. По сути, это «черная дыра» мира, явленного зрителю на светлой орхестре, – туда проваливаются просмотренные и оттуда являются людям все новые «иные миры». Оттуда же, как из темной горловины античной вазы, на сцену выплескиваются протуберанцы дионисийских энергий, изживаемых в свете аполлонической формы. Как и полагается наблюдателям «черных дыр» в астрофизике, зритель в упор не видит самой «скене» – закрывает на нее глаза.

Первоначальная чистота этой схемы сохраняется в стадионах, где люди играют себя, тогда как в театре нарастает массивность сценической коробки. Новым центром, вторым полюсом театра становится именно эта «дыра» иллюзорной действительности, куда и проваливается в конечном счете все античное мировоззрение.

 

Однако выглядит эта дыра пока еще городом. Оформление портала и сцены эллинистического театра все более полно отображает саму городскую архитектуру – искусственный мир человека, обобщенный «дом всех домов». Со временем выстраивается единая «декорационная установка», одинаковая для всех спектаклей, – сначала из дерева, затем из камня. «Три ее двери, колонны, портик, боковые параскении обозначали наиболее типичные места действия – храм, дворец, дом. По мере эволюции античного театра эта архитектурная «декорация» становилась все более богатой и помпезной. В римском театре она представляла собой трехъярусный многосклонный фасад с рельефами и статуями, выполненными из мрамора, стекла, драгоценных металлов». Действия развертываются на фоне этой установки. В спектакле это обобщенное место дополняется сменными декорациями. В проеме этого фасада (портале) пространство развертывается в глубину сцены и декорируется с учетом точки схождения перспективных линий сцены. Однако «в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома»[21] и вообще в закрытом пространстве.

Какая же на закате античности возникла новая форма зрелища? Во-первых, между сценой и залом проведена граница – теперь их пространства уже друг в друга не вкладываются, а разделены вертикальной плоскостью портала и могут отсекаться занавесом. Во-вторых, зал и сцена связываются между собою отношением взаимного отражения – зеркальной симметрии.

Образцом такого финала может служить римский театр на рис. 9. Портал сцены, изображающий обобщенное, уже не зависящее от содержания действия, место человека, олицетворяет сам город: архитектурно это триумфальная арка – триумф города. Изображает он то же, что городской человек видит за пределами театра,  хотя и более обобщенно и пристрастно – пафосно. Там, в городе, невидимо разыгрываются те же коллизии, какие инсценируются в проемах театрального портала. Если бы человек мог видеть сквозь стены, в таком театре он бы не нуждался. Однако за стенами жизнь частная, а вовсе не «внутренняя» – о последней речь еще впереди.

 

Итак, входя из города в театр, в портале сцены человек видит архитектурное изображение города. Что это значит? Начали мы с того, что античный театр определили как форму самосознания полиса. Определение это выглядит довольно «тощей» абстракцией: чтобы с ней согласиться, надо сообразить, как именно город мог бы сам себя «увидеть». Но вот перед нами вещественный итог именно такой визуализации –  город, вполне себя осознавший, утвердивший себя в качестве последней реальности гражданина. Это портал римской сцены. Как и в самом истоке, снова площадь перед сакральным пространством – но теперь уже внутри самого театра. На площади (в зрительном зале) по-прежнему зрители, они все так же представляют сознание полиса, но в храме (за порталом сцены) – уже не жрецы Диониса, но работники сцены: актеры вместе с механиками. Театр вернулся к тому, с чего начинался, только из переносной палатки, разбиваемой рядом с храмом на время площадных представлений, лицедей перебрался в храм на правах священнослужителя. Не здесь ли зачиналось превращение искусства в «метафизическую деятельность», как его характеризует Ницше?

Сначала в античном театре нет никакого города: предметно он весь снаружи – и только его население собрано чашей амфитеатра. Зритель видит земной квадрат хора, вписанный в небесную окружность орхестры – видит предельно обобщенное, в астрономической абстракции, место человека в мире, ранее означенное хореей. Назначение театра – указать гражданину новый образ его «места» мире. Постепенно в этом образе проступают черты города. Идеальный образ, изначально витавший перед умственным взором горожанина, стал вполне телесным: таков один из самых разительных образцов «овеществления смыслов».

Но вместе с тем из средства идеализации действительности театр превращается в зеркало оной. И, значит, перестает служить образом «внутренней» жизни: открывай или закрывай глаза – видишь все то же.

 

Если эволюцию античного театра рассматривать в терминах геометрической оптики, то ее содержание можно определить как разрешение конфликта всестороннего зрения с  односторонним, божественного - с человеческим. Соборное зрение требует всецелой уравновешенности, личностное – страстной односторонности. Но это последнее втягивается в иллюзорность – в мнимое пространство сцены.

Обобщая, можно сказать, что и в пространственной «скене – орхестра – амфитеатр», и в драматургической «актер – хор – зритель» модели театра целое античного архаического сознания рассекается на части, чтобы собраться в новую форму.

В терминах мифологии оно разымается на аполлоническое и дионисийское начала: Ницше точно схватил и ярко выразил эту сторону дела. Дионисийское представлено хором (орхестрой), аполлоническое – актером (скене) и зрителем амфитеатра: так античный человек разделяется на зримого и зрящего. В хоре можно видеть мусическую «живую стену», отражающую этос актера в пафос и вместе с тем ограждающую пространство сценической освещенности от тьмы зрительской жизни. Аполлоническое в этой схеме –действительно светлый образ, брошенный на темную стену. Актер и хор образуют, так сказать, полусферический резонатор пафоса, излучение коего зримо воспроизводится амфитеатром.

В терминах социологии сознание зрителя разделяется на родовое и государственное: театр – это самосознание полиса, изживающего закон рода. Родовое сознание представлено хором, личностное – актером; в судьи призывается зритель, но суд его, конечно, пристрастен. Утверждая ценности города, театр постепенно вытесняет из себя хоровое начало. За пределами социума оно теперь именуется «природой» – предметом бесстрастных и безвидных «умозаключений». Фюсис отделяется от эйдоса, а сознание становится «субъективным».

И мифологическое, и социологическое, и психологическое содержание этого процесса хорошо изучены. Но нас интересует его геометрия – пространственные анаморфозы культуры. И, прежде всего, пространственная форма рефлексии. Здесь она совершенно наглядна: актер в окружении хора, который в свою очередь концентрически окружается амфитеатром зрения, – это чистое воплощение «сцены в сцене», театрализованная схема самосознания.

Что же до завершающей стадии античного театра, то зрителя она оставляет «наедине с собой». В открытом амфитеатре зрители обращены лицом не только к зрелищу, но и друг к другу: их взгляды всюду пересекаются. Главное здесь «обращенность всех ко всем; окруженность события всеми; наличие особого поля внимания, пересекаемого взглядами». Линейная же схема отличается единой, общей для всех зрителей «оси внимания». «Каждый здесь ощущает себя как один, наедине с объектом внимания, даже если рядом много других людей».[22] Это новая форма интеграции точек зрения – субъективное зрение претендует на объективность.

 

В области драмы «греческое чудо» состоит не в изобретении хора или даже актера – их знает любой театр Востока. Состоит оно исключительно в создании амфитеатра – архитектурного тела, синтезирующего особую, специфически античную целостность множества «точек зрения». Она и послужила той формой «умного зрения», что Европой унаследована от греков.

Однако в ходе эволюции античный театр возвратился к своим истокам, в том смысле, что из эллинской схватки светового и силового начал победителем вышел-таки бессмертный Дионис: как и подобает аграрному божеству, он умирает в трагедии, чтобы возродиться в фарсе. Последующая культура Аполлона отождествила с Дионисом в образе Люцифера: «князь тьмы» – это бог света, но «падший» до уровня физики.

В итоге культурного цикла античный театр принял вид оптического объектива (с затвором занавеса), но воплощает такая объективность зрение субъективное, открывающее вид на иллюзию.

 

Примечание. Эта статья не вошла в замечательную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".

 

---