Жизнь как есть

Глава 5: СУДЬБА ХУДОЖНИКА

(«Франсуа Вийон»)

В 1977 году при Москворецком РК ВЛКСМ Сергею Мелконяну удалось организовать комсомольско-молодежный театр-студию «Юность». В сентябре студия перешла в Черкизовский клуб московского метростроя. А в ноябре открыла новый сезон спектаклем «Иван и Джулия» по повести Василя Быкова «Альпийская баллада».

Год спустя состоялась премьера еще одного фирменного (после «Шута на троне») спектакля театра – рок-баллады «Франсуа Вийон» по одноименной драматической поэме крупного советского поэта Павла Антокольского. В молодости Антокольский был студийцем Евгения Вахтангова, и ему же посвятил свое поэтическое детище.

Главный  герой  произведения  Антокольского  –  французский  поэт  пятнадцатого века Франсуа Вийон, о судьбе которого мы знаем немного. Вийон учился в Сорбонне, писал глубокие и пронзительные баллады, но в жизни был человеком непутевым. Драчун и гуляка, он водился с ворами и разбойниками, не раз сидел в тюрьмах, но счастливо избегал казни и, в конце концов, был изгнан из Парижа. Дальнейший путь Вийона и дата его кончины неизвестны.

Спектакль «Франсуа Вийон», поставленный Мелконяном и посвященный, так же, как и пьеса Антокольского, Евгению Вахтангову, – это рок-мюзикл о трагической жизни ярчайшего поэта позднего Средневековья, поэта, что называется, милостью Божьей. И в то же время, он о призвании художника вообще, о служении искусству, которое подчас требует от своего поборника абсолютного отречения от обыденной, мирской суеты, которая в представлении большинства людей считается нормой.

В постановке Мелконяна это и спектакль о вере, точнее о соотнесении художнического дара с религиозным служением, об особом, как считал русский философ Николай Бердяев, пути искупления для людей искусства. Об этом же пел в семидесятые годы и Владимир Высоцкий: «А в тридцать три Христу... (Он был поэт, он говорил: "Да не убий!" Убьешь – везде найду, мол.) Но – гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил, чтоб не писал и ни о чем не думал».

Вообще, религиозная тематика занимала в творчестве Сергея Андреевича Мелконяна особое место. В Советском Союзе, где вера в сверхъестественное была под запретом, где крестили тайно, чтобы не проведали партийные чиновники, говорить со сцены о религии уже считалось подвигом.

«Франсуа Вийон» в постановке С. А. Мелконяна, конец 1980-х гг.

А.П.: В этом отношении, его затеи просто поражали своим новаторством и стояли  как-бы  над  временем.  Он  задумал,  например,  поставить  рок-оперу  «Иисус Христос – суперзвезда» Э. Л. Уэббера. Добыл кассеты с музыкой, партитуру оперы. И сам Алексей Козлов – тот самый легендарный джазмен, который должен был с нами сотрудничать – и певцы, рок-музыканты, все были полны энтузиазма и энергии. Но о каком  Иисусе  Христе  могла  идти  речь  в  атеистическом  Советском  Союзе, возглавляемом коммунистической партией? И препятствия, которые уже тогда Сергею Андреевичу начали ставить, оказались непреодолимыми. Он настолько выделялся своим подходом и стилем среди всех советских театров, режиссеров и школ, что его просто не понимали.

Поставить рок-оперу про Иисуса Христа у Мелконяна не получилось, но образ Иисуса, сошедшего на подмостки сцены, остался в его  творческих замыслах и нашел яркое воплощение в фигуре Франсуа Вийона, кладущего на алтарь искусства свое земное счастье, а затем и жизнь.

В «Шуте на троне» религиозная тема была еще решена в сатирическом ключе – в клоунском облике Монаха, общающегося по рации со Всевышним. Один из актеров, сыгравших эту роль в спектакле, Александр Лебедев, вспоминает, что «у монаха из креста вытягивалась антенка, и он беседовал с Господом под музыку. Я помню реакцию зала.

Зрители просто валялись от хохота. Было очень смешно, и все чувствовали эту грань – понимали, что здесь никто не богохульствует. А для актера, уж извините, это всего лишь краска, заданная режиссером. Он ее задумал, а ты, будь любезен, как можно ярче сверкай, потому что именно такой ты в палитре и нужен».

В спектакле «Франсуа Вийон» к религиозной теме уже совсем другое отношение. Она наполняется светом, глубиной и трагизмом.

А.Л.: Напомню об одном персонаже – матери Франсуа из спектакля «Франсуа Вийон». По сюжету Вийон приходит к сестре и застает там мать. Он умоляет ее приютить и накормить сына. А она тянет, тянет из последних жил. И дальше мать встает на колени и крестится по-католически, слева направо. Мы, православные, крестимся по-другому, а они так. Когда я впервые увидел эту сцену, то подумал – ага… небеса не разверзлись, гром не грянул. И с актрисой тоже все в порядке. Ну и хорошо – театр  ведь  не  церковь,  и  точное  соблюдение  обрядов  здесь  необязательно.  Главное, чтобы вера жила в душе, и тогда любой крест – католический или православный – будет благодатным как для актера, так и для зрителей. Ведь люди приходят в театр, чтобы отрешиться от мирских забот, забыть об автомобильных пробках и покупках в супермаркетах. Когда они видят на сцене крест, распятие, у многих на глаза наворачиваются слезы. А иногда случалось, что поначалу зал замирал. Франсуа Вийон на кресте возносится на небо. Предатель Корбо, его лучший друг детства, плачет. Занавес закрывается. Наступает полнейшая тишина. И только спустя несколько мгновений зал взрывается оглушительными аплодисментами. Дорого стоят эти две-три секунды молчания. Значит, все правильно, сцена удалась.

«Театр всегда остается театром», – подытоживает Лариса Кузнецова. – «Какая бы вера ни была затронута на сцене, это уже, в любом случае, художественный образ. Образ, наполненный некими условиями игры, взятыми из определенной конфессии. В театре можно показывать что угодно – буддизм, ислам, православие. На театральных подмостках все приемлемо. А зритель уже сам выбирает, может ли он это принять и как ему реагировать».

Наряду с религиозной тематикой, немаловажную роль в рок-балладе «Франсуа Вийон» сыграла и музыкальная канва спектакля. Сергей Мелконян имел музыкальное образование и сам прекрасно играл на фортепьяно. Многие его постановки зарождались из музыкальных тем, которые уже потом обрастали сюжетными ходами, сценическими решениями  и  световыми эффектами.  Не  стала  исключением  и работа  над  спектаклем «Франсуа Вийон».

М.Е.: Больше всех, конечно, для музыкального сопровождения «Вийона» сделал Андрей Минаев, который работал в то время руководителем инструментального ансамбля нашего театра. Он начал предлагать одну музыкальную тему за другой. И вещи, которые он приносил, становились все ярче и красивее. Уже невозможно было на них не реагировать. По сути, «Франсуа Вийон» начался с точного мелодического ряда. А без него Мелконяну было непонятно, как строить сценический сюжет. Ведь как все начиналось? Мы принялись читать баллады Вийона и просто выпали в осадок. Это было так круто! Мы настолько влюбились в его стихи, что спектакль о французском поэте казался само собой разумеющимся. Это потом уже я понял, что действие было неповоротливое, что поэму невозможно сыграть, и Сергею Андреевичу пришлось придумывать свой мелконяновский голливуд с песнями, танцами и взлетающими крестами. В общем, использовать язык, который воспринимается зрителями. И выяснилось, что образный ряд идеально совпал с музыкальным, и в этой художественной соотнесенности нашел точное воплощение характер творчества самого французского мэтра.

Первым исполнителем роли Арлекина в «Шуте на троне» и Вийона в спектакле «Франсуа Вийон» стал ведущий артист театра в семидесятые годы Виталий Артемов. После его ухода из труппы роль французского поэта исполнял Эдуард Григорян. В финале представления распятый на кресте Григорян в образе Франсуа Вийона возносился на небо.

Э.Г.: Я никогда не забуду этой сцены распятия… я был на кресте и чувствовал, что меня выталкивает оттуда какая-то сила. Я молил Бога, чтобы меня не сбросило на сцену, потерял всякую ориентацию. Не понимал, что спереди, что сзади, и не вишу ли я вверх ногами. Я даже не чувствовал, что держу крест, зацепившись за него. Я понимал только, что случится катастрофа, если я упаду.

В конце семидесятых – начале восьмидесятых годов рок-мюзикл о средневековом французском поэте пользовался в Москве сенсационным успехом. Несколько представлений прошло в Московском авиационном институте. По воспоминаниям Али Геналиева,  «там  было  пять  или  шесть  показов.  Давали  их  весной,  и  здание  было окружено отрядами конной милиции, которые преграждали путь толпам москвичей, жаждущих попасть на спектакль. «Арлекин» в то время считался первым скандальным театром, к тому же по столице ползли слухи, что в финальной сцене будет крест и вознесение на небо. В конце семидесятых это было вообще за пределами возможного».

Финальная сцена распятия, "Франсуа Вийон», конец 1980-х гг.

Э.Г.: Да, такое искусство вступало в конфликт с окружающим миропорядком. Зрителям-то оно нравилось, и они с удовольствием смотрели и принимали наши спектакли. Но с государственными и партийными структурами это входило в конфликт. Да и с самим укладом жизни тоже. Представьте себе серую, затхлую, однообразную и покрытую сизой пеленой рутину. И сквозь эту пелену пробивается яркий луч – разноцветный, кричащий, сверкающий, и крутящийся. И все в один голос: «О! Что это было?» Так воспринимался этот спектакль в том мире и в то время. Безусловно, это был смелый шаг со стороны Сергея Андреевича. Исключительно смелый шаг.

Глава 6: ДУХОВНЫЙ ГОЛОД

(Притчи по пьесам У. Сарояна)

Начало профессионального пути музыкально-драматического театра «Арлекин» пришлось на конец семидесятых годов. В 1978-м году коллектив театра был временно принят на работу во Владимирскую областную филармонию Росконцерта. А в августе 1979-го года театр был официально открыт в системе Росконцерта как профессиональный коллектив с новым названием – музыкально-драматический ансамбль «Арлекин».

Профессиональное признание принесло и жесткие ограничения, которые обрекли актеров на долгие скитания по cоюзным городам и весям.

М.Е.: Ведь то, что нас легализовали, послужило некоей формой дискредитации, поскольку нам запретили работать в крупных городах и в миллионниках. В Москве, например. И мы гастролировали, Бог знает где. Никогда не забуду, как мы попали в Мордовию, в город Темников. Это была конкретно зона лагерей. Мы, правда, не понимали, куда нас везут. Просто ехали долго по степи, километров сто пятьдесят. Въехали в город.  Художник  Сергей  Чернышев  со  своей  женой  сделал  тогда  красочную  афишу

«Франсуа Вийона» и «Короля–Арлекина». Так вот, приехали мы в Темников и пошли прогуляться. Идем по городу и видим такую картину – фонарь, ночь, метель. Две бабки читают афишу, и одна другой говорит: «Слышь, Авдотья, французы приехали». Франсуа Вийон ведь французский поэт, да? А вторая ей отвечает: «Отродясь к нам французы не ездили, а тут гляди-ка – добрались!» Ну и пошли мы, французы, дальше. Дошли до гостиницы, где должны были остановиться. Видим здоровенную избу с большой дверью. Заходим – и сразу, без предбанника, попадаем в комнату. А там двадцать пять кроватей, и девочки уже одеяла расправляют, чтобы жить. О, Темников! Куда мы пристроили тогда Сергея Андреевича, не помню. Кажется, в углу. Все отделялись друг от друга простынями, а Мелконяна по ранжиру занавесили одеялами.

А потом наступил день, когда нужно играть спектакль. Десять минут до начала, а в зале всего четыре человека сидят. Мелконян спрашивает: «Что делать?» А мы: «В каком смысле?» Он: «Весь народ стоит там, на площади. Никто не покупает билеты. Только четыре человека купили». Мы говорим: «Может, им дорого?» Короче, Мелконян побледнел, подумал и сказал: «Спектакль будем играть». И всех людей, которые стояли перед этим Домом Культуры впустили в зал. Они расселись. А в конце представления устроили нам такую овацию… Более крутых аплодисментов я в своей жизни никогда не слышал.

А второй сногсшибательный показ «Вийона» прошел в Рыбинске. Там был здоровенный зал, наверное, на две тысячи человек. Две тысячи! Поднимающаяся оркестровая яма и хорошая аппаратура, которая этот зал пробивала. Так там народ просто орал и визжал от восторга.

Несмотря на зрительский успех, даже на провинциальных площадках театральному коллективу приходилось несладко. Мелконян на компромиссы не шел, деньги в конвертах директорам клубов и домов культуры не приносил. Поэтому при первой же возможности актеров оттуда выгоняли.

А.Г.: Я так понимал, что от Сергея Андреевича всегда ждали денег. А он принципиально не давал никому на руку. Это было его кредо. Он мне говорил: «Не умею я давать взятки. Мне бы своих актеров прокормить и продержаться, и все». Платить за аренду и за оборудование – это святое, касса должна быть чистой. А подносить в конверте не намерен. Вот от этого, я думаю, все проблемы и возникали. Причем, постоянно. Это сейчас в России время откатов. Считается даже, что откат — вещь само собой разумеющаяся. А Мелконян был не такой. Поэтому и сложности, и скитания по всему Союзу.

Возможно, правда, что у обширной гастрольной географии театра были и другие, более затаенные причины, которые коренились в личном характере самого руководителя «Арлекина».

Г.Н.: Сергей Андреевич был по природе своей революционер, бунтарь. Ему не хватало   борьбы,   чтобы   чувствовать  важность  того,   что   он   делает.   Для   него выживание  служило  главным  показателем  того,  что  его  искусство  ценно  и  нужно людям. Мне кажется, что это нужно учитывать и принимать Мелконяна таким, каким он сам воспринимал свое творчество. Он ведь фактически провоцировал на конфликт всё вокруг себя. Ему необходимо было почувствовать силу сопротивления. Нам зачастую говорят по жизни – если хочешь расти, привыкай к трудностям. Пытаешься накачать мышцы – будь готов к микротравмам. Вот и он не мог иначе, без травм.

Мелконяновская бескомпромиссность имела, таким образом, как отрицательную так  и  положительную  стороны.  Случались,  правда,  исключения  и  из  этого  правила. Иногда весьма забавные и даже приводившие к созданию новых постановок.

М.Е.: Приходит однажды Сергей Андреевич и говорит: «Беда, жить нам негде». А размещались мы тогда в Ярославле в гостинице Центральной на берегу Волги. И в этом, скажем так, отеле, номер в номер со мной, жил Игорь Тальков. Мы делили сцену Ярославской  филармонии  –  один  день  играли  мы,  а  на  следующий  выступала  группа «Апрель» с Тальковым и Андреем Миансаровым. И вот нас оттуда турнули. Сказали – все, денег нет. Надо куда-то ехать. Мелконяну удалось перевезти нас во Владимир. Приехали мы туда, сыграли несколько вещей, и вдруг он нам заявляет: «Надо срочно собрать политический спектакль. Если будет полит-шоу, нам на два месяца в Суздале сделают гостиницу».

Так закалялась сталь – от комедии дель арте до комсомольского балагана, 1975 год.

И что вы думаете? За двое суток было придумано сверхсовременное коммунистическое действо с вокально-инструментальной группой и прочими прибамбасами. В спектакль по роману Николая Островского «Как закалялась сталь» вошли песни Павла Богуша, куча стихов, пантомим и пластических перформансов. В общем, было круто. Собрались все коммунисты города – у них проходило совещание. И на этом партийном событии мы и разыграли наш спектакль на один час и двадцать минут. Потом нам сообщили, что билеты уже распроданы на фабриках и заводах города Владимира. Пришлось сыграть этот идеологически выдержанный перформанс еще пять раз. За это нам дали гостиницу в Суздале. Потрясающую гостиницу, надо заметить, только что сданную в эксплуатацию. Мы жили в двухэтажных номерах. Внизу были гаражи, а наверху располагались две комнатки с кухней. В общем, невероятный рай за небольшую лояльную плату.

В  1981-м  году  театр  «Арлекин»  вернулся  в  Москву  и  занял  помещение  в небольшом   клубе   ЖЭКа   №7   Свердловского   района.   Актеры   прозвали   этот   клуб «Особняком». Помещение там было небольшое, но им удалось переоборудовать сцену, чтобы играть спектакли. В этом же году в «Особняке» рождается новая постановка – «Голодные» по одноименной пьесе американского драматурга Уильяма Сарояна.

В репертуаре театра уже была другая одноактная притча Сарояна – «Эй, кто- нибудь!»  Ее  премьера  прошла  в  1977-м  году,  на  заре  творческого  пути  Мелконяна. Почему в то время была выбрана именно эта пьеса?

А.Г.: Во-первых, потому что эта была лаконичная вещь. Ее можно было играть везде, даже в кафе. Спектакль получился очень мобильным, не требовалось большой выгородки. А, во-вторых, пьеса идеально легла на джазовые мелодии. Мы же начинали с джазовой темы для каждого персонажа. Вот это был любопытный эксперимент.

В.К.: Да, музыка у Мелконяна была везде. Я знаю, что Сергей Андреевич профессионально играл на фортепиано, и эта его музыкальность плюс бешеный темпо-ритм его жизни ощущались и в режиссерских его работах.

В 1982-м году обе постановки были объединены в один двухчастный спектакль, посвященный    творчеству    Уильяма    Сарояна.    Тематически    «Эй,    кто-нибудь!»    и «Голодные», были действительно, очень близки. Обе пьесы-притчи, написанные в абстрактно-абсурдистской манере, были посвящены проблемам одиночества и духовного голода.

В центре пьесы «Эй, кто-нибудь!» – Парень и Девушка, которых свела судьба в одной  из  американских  провинциальных  тюрем.  Парень  сидит  за  решеткой, несправедливо  обвиненный  в  изнасиловании.  Девушка  работает  кухаркой  в  той  же тюрьме.

Главные герои второй пьесы Сарояна «Голодные» – Писатель и мексиканская девушка Долорес. Долорес приходит в нью-йоркскую квартиру Писателя, который не имеет средств к существованию, но упорно продолжает писать, стуча по клавишам пишущей машинки.

В обеих пьесах герои Сарояна мучаются от духовного одиночества и бесчеловечности, которым может противостоять только любовь. Как пишет сам драматург в предисловии к одной из них: «Голод таких голодных – не просто голод по куску хлеба, хоть  и  в  таком  голоде  человек  может  сохранить  и  красоту,  и  достоинство.  Нет,  они жаждут бессмертия. Того простого бессмертия, которое наступает, когда людям удается отрешиться от всех навязанных им миром нелепостей и познать всю суетность гордости, когда людям удается по-настоящему увидеть окружающий мир, включая друг друга, и начать жить спокойно, смиренно и просто. Когда они познают любовь и не ведают страха, даже страха смерти. Когда они убеждаются, что любовь сильнее смерти».

Сцена из спектакля «Голодные» по пьесе У. Сарояна, 1990-91 гг.

Спектакль по пьесам Сарояна был емким, символичным, наполненным глубокой игрой смыслов. А поскольку одни и те же исполнители зачастую были заняты в обеих постановках, то это придавало сценическому действию еще большую контрастность и привлекательность. Отмечали это и сами актеры, когда речь заходила о любимых ролях и пьесах.