Жизнь как есть

Глава 3: ТВОРЧЕСКОЕ КРЕДО

(Комедия дель арте)

Обращение Сергея Мелконяна к творчеству Таирова не было случайным. Поставив

«Короля–Арлекина», Мелконян сразу и прочно связал свои постановки с художественным наследием русского авангарда начала двадцатого века, его модернистским опытом и приемами. Собственно советской проблематики и тем, в узких рамках которых жил и работал сам Сергей Андреевич, для него вообще не существовало. Реалистическую школу театрального искусства, созданную Константином Станиславским, он отвергал с порога. Властителями его дум были Всеволод Мейерхольд и Евгений Вахтангов, работавшие в совершенно иной, авангардистской стилистике и манере.

Вот как вспоминает писатель Николай Костромитин свое первое посещение спектаклей «Арлекина»:  «Я никогда  не  встречал  ничего  подобного.  Никогда  не  видел такой интересный театральный почерк, который был у Мелконяна. Никогда не сталкивался с режиссером такого масштаба… Это человек, который создавал смыслы. Многие психологи советуют людям, которые приходят к ним на встречи или консультации – наполни свою жизнь смыслами. Вот Сергей Андреевич мог в зрительный зал посылать смыслы.  Эти смыслы и эта эстетика яркого, очень красивого театрального зрелища, были мне очень приятны. Они мне интересны до сих пор, и мне их очень не хватает…»

На сцене, как и в жизни, Сергей Мелконян больше всего ценил творческую свободу и импровизацию. Все студийцы, попадавшие к нему на занятия из удушливой атмосферы советского официоза, были буквально ошарашены тем пафосом свободы, который царил в этом театре.

Н.К.: Сергей Андреевич Мелконян, как главный режиссер театра «Арлекин», совершил для меня очень важную вещь. Для меня, мальчика с московских окраин, он сделал прививку свободы. Через его спектакли, через наблюдения за ним как за режиссером, через диалоги с ним, я понял, что свобода – величайшая ценность. В мое сердце навсегда вошла великолепная поэтическая фраза, которая была в одном из спектаклей театра –

«Своей свободой дорожи, рабом успеешь стать, чтоб среди подлости и лжи ты правду мог сказать. Пускай попробует судьба в тиски тебя зажать – своей свободой дорожи, рабом успеешь стать…»

Эстетически это жизненное и театральное кредо Мелконяна находило выражение в импровизационном театре масок – итальянской комедии дель арте. Театр масок – это древнейший вид театрального искусства. Как замечает народный артист СССР Александр Пятков, «театр начинался с русских скоморохов, с площадных представлений, и с дель арте. Это истоки русского, итальянского и мирового театра».

Маски комедии дель арте, театр «Арлекин», 2015-й год.

М.Е.: Почему Мелконян занялся дель арте? Потому что, как он все время говорил, это  один  из  важнейших  способов  постижения  театра.  Не  зря  Вахтангов  начинал формировать свою школу с итальянской комедии масок. Я перечитал буквально все, что можно было достать в театральной библиотеке про дель арте, но ни черта не понял до тех пор, пока в Италии не увидел воочию эту форму искусства и не осознал, что дель арте, греческие маски, кабуки у японцев – это один и тот же принцип, некая театральная  латынь.  Это  вид искусства,  которое нужно  вызубрить.  Ты  его постигаешь, а после этого становишься свободным и начинаешь творить.

Марку  Ефимову  вторит   еще   одна   ученица Мелконяна,   актриса   Виктория Коптелова: «Комедия дель арте, естественно, связана с Италией и, оказавшись в этой стране, я увидела все маски, скульптуры, фигурки – убедилась, что они и вправду существуют. Влияние традиции дель арте чувствуется и в современном – итальянском, да и, вообще, европейском – театре. По сравнению, например, с российскими театральными коллективами, там, как мне кажется, более высокий градус игры. Комедия дель арте не предполагает долгого погружения, вживания и торможения действия. Она очень быстрая, концентрированная и жесткая. И, кстати говоря, она подходит под любой мировой репертуар. Даже современные фильмы или сериалы, в принципе, легко раскладываются по всем классическим персонажам».

В  основе  площадного,  скоморошьего  представления  лежит  не  реалистический образ, а символическая маска – личина, которую актер надевает, чтобы показать зрителям глубинную сущность, духовное ядро человеческого существа. Театр масок воплощает на сцене не людские характеры, а архетипы. Искусство этого рода проникает в суть вещей, раскрывая потаенные, метафизические пласты человеческой природы. Недаром подлинно народное творчество всегда было крайне сгущено, символично и метафорично.

Вот что говорит о такого рода лицедействе один из актеров «Арлекина», Владимир Ашмарин: «Маска – это собирательный образ, но с негативным элементом. Тот образ, который можно растворить при зрителе, сорвать, снять, развенчать, и привести зрителя к катарсису. Если профессиональный актер не растворяет маску в конце представления, значит она остается на нем и превращается в клише, в штамп. Образ, конечно, выше маски, но образа, на мой взгляд, не достичь, если не сделать маску, не сыграть ее, не растворить при зрителе.

Ашмарина  поддерживает  его  коллега,  актер  и  режиссер  Владимир  Власенко:

«Маска – это не я в предлагаемых обстоятельствах. Наоборот, это – личина. В этом-то и кайф. А сейчас в театрах такого нет. Почему Сергей Андреевич все время воевал со школой Станиславского? Потому что Станиславский – это «я в предлагаемых обстоятельствах». Все изнутри... неинтересно… Кто-то из великих сказал – увлекает на сцене не то, как бывает, а то, как может быть».

В.К.: Я думаю, что для артиста сцены итальянская система полезна тем, что он точно знает, как и что он будет играть. Получая роль, актер автоматически проводит параллель с некоей маской из комедии дель арте и сразу понимает, что надо делать. Он найдет  зерно  характера,  определит  физическую  форму,  походку,  возраст,  одежду. Метод комедии дель арте, очень точный, едкий, активный. Играя по этой системе, невозможно показаться скучным. Тут есть опасность – не заиграться в нее, не погрузиться слишком глубоко, не обрасти штампами, но все-таки с комедией дель арте не заскучаешь. И она подразумевает, что каждый спектакль будет обязательно с высоким темпо-ритмом, очень музыкальным и очень пластичным. Естественно, предполагает и живой оркестр, и костюмы необычные, и совершенно абсурдные декорации, потому что нам все можно, мы – дель арте, мы делаем, что хотим. Это – определенная свобода. И, учитывая время, в которое Сергей Андреевич был особенно активен – семидесятые, восьмидесятые, девяностые годы прошлого века – именно этот градус и давал ему, как мне кажется, свободу и право делать то, что он лично хочет.

Глава 4: АКТЕРСКАЯ ШКОЛА

(Подкова на счастье)

Для  того,  чтобы  работать  в  избранном  жанре,  Мелконяну  нужен  был универсальный или синтетический актер, который на сцене мог бы одинаково хорошо играть, петь, танцевать и разыгрывать пантомиму. Ведущие театральные вузы столицы такого рода профессионалов не готовили, и Сергей Андреевич создал при театре учебную студию,  в  которой  оттачивал  свою  актерскую  школу,  воспитывая  будущих  артистов

«Арлекина». Всего, за период с 1971-го по 2017-й год, Мелконян провел восемь наборов в студию при театре. Причем, наиболее успешным оказался курс 1978–83-х годов, который сформировал костяк труппы, в которую вошли Эдуард Григорян, Олег Черкас, Владимир Власенко, Олег Казанин, Лариса Кузнецова и Ольга Бочарова.

Обычно  будущим  студийцам,  поступавшим  в  другие  театральные  ВУЗы, присылали приглашения на прослушивания по почте. Некоторых приводили их друзья, узнававшие о студии и наборах на актерские курсы. Но иногда происходили и совсем необычные случаи.

Ставший одним из ведущих актеров театра Владимир Власенко узнал об этом театральном коллективе в своем родном городе Грозном, где «Арлекин» выступал с гастролями. Через пять лет, отслужив в армии и окончив школу рабочей молодежи, Власенко приехал из Грозного в Москву – разыскивать театр-студию «Арлекин», чтобы учиться на актера. Нашел – и попал на один из просмотров.

В.В.: Дело было в клубе ЖЭКа №7 рядом со станцией метро Новослободская. Меня попросили переобуться. Я подумал: «Какая прелесть! Что тут происходит?» Ну, я переобулся. Вышел на сцену. А там был поставлен свет, да так грамотно и классно, что когда я находился перед зрительным залом, то никого не видел, а только всех слышал. Свет настолько бил в глаза, что передо мной расстилалась белая пелена. Так вот, раздался чей-то голос, и меня попросили что-нибудь прочитать. Я прочитал. Меня попросили  подвигаться.  Включили  модную тогда  –  то  ли  Барбару  Стрейзанд,  то  ли диско. Я начал делать от станка какие-то телодвижения… В зале – смех. А я, вообще-то, в Грозном считался комиком. Я с детства всех смешил и думал, значит, буду артистом, раз могу людей веселить. А потом вдруг заговаривает со мной Сергей Андреевич. Но я-то его не вижу и не знаю, что там за человек такой, интересный. Он говорит: «А ты расплакаться можешь?» Я отвечаю: «Да легко». А потом думаю, что это он мной командует? Да не буду я плакать. И не получилось у меня. Пыжился я, пыжился и не расплакался. Ну вот, говорю, в принципе, все. Хочу к вам в театр. Я ваши спектакли видел в Грозном. И Сергей Андреевич начинает медленно выходить из белой пелены. Сначала появляется его выдающийся нос, потом он сам. И я вижу совершенно другого человека, нежели я себе представлял. Худой, подтянутый, с мощной энергетикой. Подходит ко мне, смотрит в глаза и спрашивает: «Ты сегодня много анаши курил?» Я в ответ: «Да нет, немного». Он поворачивается в зал и говорит: «Надо спасать парня». И вот тут я расплакался, потому что у меня тогда мама умерла, проблемы навалились, пятое-десятое…

Просмотры происходили в три тура, и тех, кому посчастливилось их пройти и попасть в студию, ждала ежедневная и напряженная учеба. В «Арлекине» была своя методика обучения, которая проявлялась даже в том, как Сергей Андреевич рассаживал студентов. Студийцы садились на так называемую «подкову», которую замыкал сам режиссер. Как вспоминает актриса театра Лариса Кузнецова, «нам объяснили, что подкова приносит  счастье,  но  главное  ее  значение  в  том,  что  она  энергетически  собирает биополе тех студийцев, которые сидят на ней. Когда люди объединены в единое целое, то получается творческий коллектив. А режиссер, вставая напротив, этот круг замыкает. Подкова дает не только чисто физическое ощущение друг друга, но чувство единения, идущее изнутри, от сердца, от души».

К мнению Ларисы присоединяется другой актер театра, Олег Казанин: «Такая форма обучения, как мне кажется, дисциплинирует людей. Студийцы-то приходят в различном состоянии – и внутреннем и внешнем. А рассадка на подкове помогает прививать им не только основы актерского мастерства, но и азы театральной этики. Подкова – дело хорошее и для дисциплинарных моментов и для создания атмосферы на занятиях. Каждый вроде бы сам по себе, сидит на своем стуле, но вместе студийцы охватывают некое пространство, видят друг друга, привыкают к тому, что это коллективное творчество».

Вспоминает Олег Бакланов: «Я никогда не забуду свое первое появление на подкове, когда я пришел в студию и сел на стул, устроившись поудобнее. Сергея Андреевича еще не было в комнате. А я, пропустив несколько вводных занятий, сижу расслабленно, по- бытовому. И вдруг кто-то из студийцев меня локотком в бок: «Спину, спину держи!» Я думаю, как спину держать? Что это значит? «Сядь ты прямо, сядь ровно!» Вот в этом и заключалась та мобилизация, та внутренняя готовность и уверенность, которую ты проявляешь, чем бы ты профессионально ни занимался».

О.Б.: Сергей Андреевич воспитывал в нас, студийцах, трепетное отношение к труду. Именно трепетное, потому что, сидя на подкове, ты максимально мобилизуешь свои лучшие качества, будь то актерские или просто физические. Эта готовность, полнейшая собранность и вера в то, что ты делаешь, заданы были именно Мелконяном.

Я до сих пор следую его методу, и считаю это самым сильным задатком, который он в меня вложил. Уверенность в том, над чем ты работаешь, в предлагаемые обстоятельства, и максимальная отдача, полная мобилизация. Не оставляя на завтра ничего – ни капельки, ни долечки.

А впереди очередной набор студийцев ожидало многотрудное, но одновременно и захватывающее, дарящее творческую радость, обучение театральному мастерству. Как рассказывает Виктория Коптелова, «процесс учебы был очень интенсивный и плотный. Учились мы шесть дней в неделю, и единственное короткое воскресенье ощущалось как глоток воздуха, потому что целыми днями мы занимались в театре. Ни на что больше не хватало ни сил, ни желания, ни времени. И каждый день сам Сергей Андреевич и другие педагоги давали нам уроки актерского мастерства. Я хочу сказать, что мы не чувствовали себя покинутыми в каком-то непонятном месте».

«У нас занятия тоже проводились каждый день до позднего вечера, до одиннадцати или двенадцати ночи», – подхватывает еще один бывший студиец театра, Александр Нижинский, – «Я был вдохновлен настолько, что мне казалось, будто весь мир перестал существовать и я оказался в какой-то сказке. Прямо как Алиса в зазеркалье».

«Да, само обучение было погружением, в некую другую реальность», – соглашается Олег Казанин, – «Оно настолько захватывало, что ты уходил в него полностью, с головой. Это казалось неким помешательством, но помешательством весьма приятным».

В.В.: Занятий Сергея Андреевича я ждал как манну небесную. Все, что он говорил, я впитывал, конспектировал, и, если чего-то не знал или не понимал, то занимался ликвидацией безграмотности. Одному Богу известно, сколько тонн литературы я перелопатил и до сих пор перечитываю. И Джорджо Стрелера, и Питера Брука, и Ежи Гротовского…Чем мне запомнились его мастер классы? Они всегда обогащали – не только интеллектуально, но и духовно. После занятий я испытывал чувство катарсиса и некий душевный подъем. Я не мог спать, все время писал, занимался, сочинял стихи.

Один из актеров театра, пришедших в студию в семидесятые годы, а ныне заслуженный артист Российской Федерации Эдуард Григорян, соглашается с мнением своего коллеги.

Э.Г.:  Сергей   Андреевич,   конечно,   зажигал.   Своими   студийными   заданиями, этюдами он давал проявляться фантазии. Особенно, я любил этюды на символическую тему, когда посредством символа ты строишь действие и создаешь образы. Эта форма была мне ближе, легче давалась и сильнее влекла. Каждый такой этюд становился открытием самого себя. Ведь мы живем обычной жизнью, и вдруг предлагаются иные рамки, по сути, иное жизненное измерение, в котором ты себя никогда не видел и не проявлял. Случались моменты, когда со мной происходили не вполне нормальные, с точки зрения обыденного сознания, вещи. Я испытывал пограничные состояния, когда я как-бы выходил из самого себя, и наблюдал за собой на сцене. Я мог корректировать свою игру в спектакле со стороны, оставаясь в то же время самим собой… Некое раздвоение личности, которое всегда меня поражало. Сценическое искусство становилось почти что наркотиком, который нам прививал Сергей Андреевич.

Сергей Мелконян на занятиях со студийцами, 2013-й год. Фото Дмитрия Дубинского.

М.Е.: Да и сам Мелконян был завораживающим человеком. И увидеть воочию такого   режиссера,   который   мог   сотворить   чудо   прямо   здесь,   на   сценических подмостках – это дорого стоило. Угадать, что придумает Сергей Андреевич было совершенно невозможно. Каждый раз, когда он просил найти решение в этюде, его актерский показ был ярче. Я не могу припомнить случая, когда кто-нибудь из студийцев сделал  бы  круче,  чем  Мелконян.  Но  когда  Мелконян  одобрял  нечто,  мы,  студийцы, приравнивали это к тому, что может сам мастер. Разумеется, мы его искренне любили, восхищались им. Ждали следующего дня, как сумасшедшие. Эта начальная стадия обучения была самой запоминающейся.

В начале учебного года на занятия в студию Мелконяна приходило человек тридцать, но далеко не все выдерживали напряженный график. Кто-то уходил сам, других отсеивали, а некоторые студийцы, наоборот, оставались, несмотря на возникшие и казавшиеся непреодолимыми трудности, а также на прямые и нелицеприятные замечания режиссера. Показателен в этом отношении случай, произошедший с одной из ведущих актрис театра Ларисой Кузнецовой.

Л.К.: Проучившись примерно месяц, мы пришли на заключительный урок, где наш режиссер открыто говорил каждому студийцу, на что тот, по его мнению, способен. И когда дошла очередь до меня, Сергей Андреевич произнес, как отрезал: «А у Вас, к сожалению, очень мало данных. Если хотите знать балловую оценку – чуть ниже троечки». И добавил: «Ну, ребята, делайте выводы. Я сказал все о всех». То есть дал понять, что с моим результатом надо покинуть студию. Я чуть не умерла в тот момент. Думала, что потеряю сознание. И вдруг какой-то толчок изнутри – я на него взглянула. А у Мелконяна бешеные глаза были, такие огромные, пронизывающие. Я вскочила со стула и говорю: «А я не уйду! Вы же сами говорили, что театр – это очаг. Его надо поддерживать, и это обязанность студийцев. Вот я и буду хранить этот очаг!» Помню, как на меня посмотрели «старики», которые сидели в зале. «Ничего себе, так ляпнуть. Какая наглая девчонка попалась». А я повторила: «Не уйду!» И осталась. И неимоверным трудом, усилиями Сергея Андреевича, не только вошла в состав труппы, но и многие главные роли сыграла.

История Ларисы Кузнецовой и других студийцев, для которых желание творить и оставаться в театре, перевешивало в жизни все остальное, очень показательна для театральной школы «Арлекина» в целом. Сергей Андреевич Мелконян воспитывал не только и не столько лицедеев, актеров для сцены. Он формировал личность, развивал характер человека, тренировал его волю и взращивал индивидуальность.

Вспоминает прошедшая учебу в студии «Арлекина» актриса Гюльнара Нижинская:

«Сергей Андреевич умел настолько полно раскрывать человека… Причем, сейчас я понимаю, что у него был не просто талант педагога, но еще и личная харизма, которая заражает и завораживает, дает невербальное понимание профессии, ее зерна, сути, сердца. Объяснить можно все, что угодно, и каждый поймет разъяснения по-своему. А вот прочувствовать – это, наверное, самое важное. И я помню эти мгновения, когда – о!