Искусство

Сэмюэла Беккета (1906–1989)

В древнегреческой мифологии Дионис считался богом плодородия, виноградарства, исступленной религиозности и театральных представлений. Почитание Диониса сопровождал «экстатический культ с неистовыми танцами, захватывающей музыкой и неумеренным пьянством».[1] Дионисийские празднества, известные под названием вакханалий,[2] не возносили человека в небеса, а напротив «расчеловечивали» его, возвращали в первобытно-животное состояние, стремясь к полному его единению с природными стихиями. Как замечал о. Александр Мень, «Дионисизм проповедовал слияние с природой, в котором человек всецело ей отдаётся. Когда пляска среди лесов и долин под звуки музыки приводила участников вакханалий в состояние… космического восторга… Тогда упоительным казался весь мир с его добром и злом, красотой и уродством».[3]

Ритуальные празднества, происходившие во время Великих и Малых Дионисий, дали начало и древнегреческой трагедии как особой формы искусства. В греческом языке термин τραγωδία (лат. tragoedia) происходит от двух слов – τράγος (козел) и ᾠδή (пение). Так и участники «ритуальных действ в честь Диониса… надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса – сатиров».[4] В отличие от комедии, которая потешалась над повседневными событиями из жизни обычных граждан, предметом трагедии, основанной на исторических и мифологических сюжетах, становились происшествия крупного общественного значения, в которых участвовали деятели государственного масштаба.

В одной из классических греческих трагедий Софокла (ок. 496 – 406 до н. э.) царь Эдип, правитель Фив, пытается спасти жителей своего города от обрушившейся на них эпидемии чумы. Он обращается к дельфийскому оракулу, который возвещает Эдипу, что тому нужно найти и наказать убийцу прежнего властителя города, царя Лая. Эдип полон решимости исполнить волю провидца, однако поиск злодея увенчивается еще большей трагедией для царя. Эдип узнает, что погибший Лай и его супруга Иокаста были его родителями, и что сам он и есть тот преступник, который лишил жизни своего отца и женился на собственной матери. В финале пьесы Эдип выкалывает себе глаза и навсегда покидает родные Фивы:

Согласно древнегреческому мировоззрению, человек рождается в мир, который изначально чужд ему как в своих стихийных, так и божественных проявлениях. Человек ничтожен перед силами природы и служит беспомощным орудием для исполнения воли небожителей. Будь ты король или простолюдин, герой или простой смертный, власть рока неумолима и беспощадна. В этом состоит глубинный смысл произведения Софокла. Как и всем людям, царю Эдипу не известны ни его будущее, ни плоды его поступков, ни кем он является на самом деле. Финал трагедии лишь подчеркивает извечное бессилие человека перед окружающим его миром. Мы все живем как слепцы, не подозревая, куда приведет нас судьба и что уготовано нам провидением.

Сменившая античную цивилизацию христианская религия предложила своим приверженцам совершенно иное мировосприятие. Согласно христианству, вышедшему из лона иудейской веры, мироздание сотворено всесильным, всеведущим и всеблагим Богом. Более того, Всевышний настолько радеет о своих грешных созданиях, что отдал своего единственного Сына на заклание, дабы род людской очистился от скверны первородного греха и обрел небесное спасение.

В таком взгляде на мир нет и намека на власть рока или неминуемое проклятие, разве что для тех, кто имел несчастье родиться задолго до Иисуса Христа, а посему и умер неискупленным. Мы ведь прекрасно помним, что Вергилий, сопровождавший Данте по ужасающим кругам ада, вынужден был оставить своего подопечного, едва тот поднялся в чистилище. Некрещенному Вергилию вход в эти сферы, не говоря уж о райской обители, был строго воспрещен.

Но даже и тут католическое богословие попыталось смягчить незавидное положение если не всех, то хотя бы отдельных людей, которые по независящим от них причинам, умерли без крещения. Речь идет, разумеется, об античных праведниках, ветхозаветных пророках, а также о безвинных младенцах. Для них в посмертном мире, состоящем из ада, чистилища и рая, было придумано особое пограничное место, которое называлось лимбом. Попавшие в лимб праведные души были лишены райского блаженства, но и не подвергались мучениям, которые выпадали на долю обитателей ада.

            Средневековый богослов Фома Аквинский (1225–1274) различал между лимбом младенцев и лимбом праотцов или Авраамовым лоном, поскольку в отличие от первых, вторые получили возможность, после сошествия Христа в царство мертвых, освободиться из плена и вознестись в райские кущи.  «Лимб праотцов и лимб младенцев, вне всякого сомнения, различаются в качестве наказания и вознаграждения», – писал Аквинат, – «Поскольку у младенцев нет надежды на блаженную жизнь, каковую питали праотцы, которые к тому же излучали свет веры и благодати. Но в отношении их положения, есть основания полагать, что и у тех и у других оно одинаково; за исключением того, что лимб праотцов расположен выше, нежели лимб младенцев…»[6]

            В общем, верующие христиане вовсе не воспринимали мироздание в трагическом, не говоря уж о трагедийном, свете. Да и средневековый эпос Данте носил название не трагедии, а наоборот Божественной Комедии. Когда же в христианской литературе зародилось трагическое мироощущение, и откуда пошли его корни?

            Впервые появилось – и проявилось – оно, на мой взгляд, в шестнадцатом веке в творчестве английского поэта и драматурга-трагика Кристофера Марло (1564–1593). Примерно в 1588–89 годах, когда Марло было всего двадцать пять лет, он сочинил свою знаменитую пьесу «Трагическая история доктора Фауста», положившую начало целой веренице поэтических опытов, театральных постановок, музыкальных произведений, а в наше время и художественных фильмов.

            Популярная немецкая легенда о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу в обмен на мирские наслаждения и неограниченные познания, основана была на жизни реального исторического персонажа, мага и чернокнижника Иоганна Георга Фауста (ок. 1480–1540). Уже в шестнадцатом веке в Германии образ Фауста стал нарицательным, а после публикации драматического опуса Марло и вовсе приобрел всеевропейскую известность. В классической трагедии Иоганна Вольфганга фон Гёте (1749–1832) «Фауст», законченной в 1831 году, главный герой предстает «несчастным интеллектуалом, который жаждет большего, чем обычная человеческая жизнь».[7]

Однако, подлинной глубины и трагичности фаустовская дилемма, связанная со свободой человеческой воли, достигает в образе Ивана Карамазова из романа Федора Достоевского (1821–1881) «Братья Карамазовы». Иван Карамазов – это прямой литературный наследник доктора Фауста. Правда, в отличие от своего немецкого предшественника, он предпочитает ад раю уже не из-за собственных страстей или прихотей, а ради восстановления справедливости. Иван не может простить всепрощающего Бога и не в силах примириться с сотворенной Им земной юдолью, в которой царят боль, страдания и неотмщенное зло:

«Я хочу видеть своими глазами, как лань ляжет подле льва и как зарезанный встанет и обнимется с убившим его… когда мать обнимется с мучителем, растерзавшим псами сына ее, и все трое возгласят со слезами: «Прав ты, Господи»… Но вот…этого-то я и не могу принять… Не стоит [вселенская гармония] слезинки хотя бы одного только замученного ребенка…Не стоит потому, что слезки его остались неискупленными…Но чем, чем ты искупишь их? Разве это возможно? Неужто тем, что они будут отомщены? Но зачем мне их отмщение, зачем мне ад для мучителей, что тут ад может поправить, когда те уже замучены?.. Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я был и неправ. Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно… Это и делаю. Не Бога я не принимаю… я только билет ему почтительнейше возвращаю».[9]

            Итак, доктор Фауст и Иван Карамазов отрицают не самого Бога, а предоставленную им возможность спасения. Причины, которые движут обоими персонажами, разнятся, но суть выбора одна и та же. И в этом одновременно и трагизм и триумф христианства. Ведь в основе всех прав человека, провозглашаемых христианским Просвещением, лежит данное ему от Бога право обречь себя на адские муки, отказавшись от райского блаженства. Как сформулировал эту проблему Николай Бердяев, главный конфликт, заложенный в человеческой свободе, вовсе не связан с природной необходимостью. Истинная трагедия человека в конфликте между свободой и благодатью, которую тот волен отринуть.

            Европейская, да и вся мировая история двадцатого века наглядно показывает нам результаты этого трагического отречения, которое люди оправдывают всевозможными и кажущимися благими целями. Всемирное братство рабочих и крестьян, процветание арийской нации, борьба за расовое превосходство, монополия на религиозную истину, социализм с человеческим лицом, свобода и демократия на штыках, атеизм как новый гуманизм, и прочая и прочая и прочая. А в результате – мировые войны, тоталитарные режимы, концентрационные лагеря, геноцид целых народов, оружие массового поражения, угроза выживанию человечества на земле.

            Модернистское искусство двадцатого столетия буквально кричит об этом всеобъемлющем культурно-цивилизационном кризисе со страниц множества книг, с живописных полотен, в музыкальных произведениях, театральных постановках и художественных фильмах. Творчество Стравинского и Шенберга, Пикассо и Кандинского, Кафки и Оруэлла, Бунюэля и Феллини ярко выражает происходящее на наших глазах трагическое развоплощение человеческого существа, его полное исчезновение как определенной индивидуальности. Как и в эпоху далекой античности, подобное нео-дионисийское «расчеловечивание» духовного субъекта сопровождается культом природных стихий и животных страстей. Революционно-милитаристские вакханалии, политические и сексуальные оргии захватывают и завораживают сознание масс. И впрямь, как замечал маркиз де Сад, персонаж нашумевшей пьесы немецкого драматурга Петера Вайса «Марат/Сад» (1963): «А зачем, вообще, нужна революция, если за ней не следует всеобщее совокупление?»

            Одним из знаковых воплощений современного неодионисийского культа распада и разложения стали пьесы ирландского писателя и драматурга Сэмюэла Беккета (1906–1989). В пьесах Беккета царят полное отчаяние и безысходность. Его персонажи уже и не люди в привычном смысле слова – это потерявшие смысл жизни, слепые или глухие, выброшенные на обочину жизни и страдающие от одиночества калеки. В самой знаменитой пьесе Беккета «В ожидании Годо» они ждут появления своего спасителя, Годо, который обманывает их надежды и так никогда к ним и не приходит.

            В Советском Союзе романы и пьесы ирландского писателя долго не переводились. Его творчество было табуировано, а в 1960-м году о Беккете вышла статья с красноречивым заголовком «Осторожно! Трупный яд!»[10] И все же с конца тех же шестидесятых Беккета начинают потихоньку переводить, а в конце семидесятых в советских театрах появляются первые постановки его произведений. По словам театрального обозревателя Радио Свобода Марины Тимашевой, в то время на малой сцене Театра Сатиры в Москве режиссер и актер Алексей Левинский выпустил спектакль по пьесе-манифесту Беккета «В ожидании Годо». А в «начале 1980-х годов тот же самый Алексей Левинский поставил «Последнюю ленту Креппа» и сам сыграл главную и единственную роль».[11] 

В 1990 году московский музыкально-драматический театр «Арлекин» представил на суд зрителей спектакль по драматургическому наброску Беккета «Театр 1». Эта постановка, по всей видимости, стала завершающей в освоении советскими театральными режиссерами наследия великого ирландца. Американская премьера «Театра 1» прошла в 1991-м году во время гастролей «Арлекина» в Соединенных Штатах, на университетской площадке в Сан-Франциско, штат Калифорния.

В сценической версии основателя и главного режиссера театра «Арлекин» Сергея Мелконяна Беккет предстает как религиозный драматург, в пьесах которого проблема веры (и неверия), играет важнейшую, если не ключевую роль. Не проявляя себя открыто в речах персонажей, тема эта неизменно присутствует в качестве незримого подтекста, на фоне которого развивается действие. Подчеркивая религиозную глубину и значимость «Театра 1», Мелконян выбрал для финала спектакля необычную сцену, которая отсутствовала в оригинале пьесы. Это было театральное воплощение Тайной Вечери, во время которой Иисус, роль которого исполнял ведущий актер театра, заслуженный артист России Эдуард Григорян, делит трапезу со своими учениками, в том числе Иудой из Кариота.[12]

К тому времени образ Иисуса Христа уже давно появился на советской театральной сцене. Взять, к примеру, булгаковского Иешуа в постановке «Мастера и Маргариты» Юрия Любимова, премьера которой состоялась в театре на Таганке в 1977-м году. Но сценическое воплощение Тайной Вeчери, воспринимавшееся зрителями буквально как ожившая на театральных подмостках икона, было для той, позднесоветской эпохи поистине новаторским.

Сюжет «Театра 1», как и многих других пьес Беккета, предельно прост, но в то же время и глубоко символичен. Главные герои беккетовского скетча для театра обозначены буквами «А» и «Б». Один из них слепой, второй – калека. Один может ходить, но не знает, куда. Второй – безногий – не в состоянии даже передвигаться без коляски. Слепой и Калека сидят на углу улицы, рядом с кучей мусора и перебрасываются малозначащими и полу-бессвязными репликами. Стоит серый, пасмурный день, и завывает ветер.

Собственно, картина эта характерна для большинства пьес ирландского писателя, который в своих произведениях описывает катастрофическое духовное состояние человечества. Мир Беккета – это Страшный суд, апокалипсис здесь и сейчас, пристанище мрака и «тьма в конце туннеля». В нем ничего не происходит, кроме разложения и гниения. Причем, развеществлению подвергаются не только персонажи, но и сами их поступки и даже речь, которая становится все бессмысленней и беспросветней. Слепой и Калека – давным-давно умерли, но по инерции еще тянут кажущуюся ненужной и даже неуместной лямку жизни.

Сцена из спектакля «Театр 1» по одноименной пьесе С. Беккета. Маски смерти, 2002 г.

В спектакле Мелконяна духовную деградацию человека олицетворяют и танцующие Маски Смерти, которые еще сильнее подчеркивают символический характер сценического действия. Тайная Вечеря, как символ духовного спасения, в поздних редакциях спектакля отсутствует. Но, в отличие от крайне пессимистической и абсурдистской драматургии Беккета, постановка «Арлекина» заканчивается сильнейшей сценой второго пришествия Христа и воскресения из мертвых. Маски Смерти спадают, обнаруживая живые лица страдающих людей, жаждущих духовного просветления и бессмертия.