Литературная критика

Я не припомню, у кого из русских писателей смерть изображена столь
отстранено. Разве что у А. Платонова, но в прозе последнего смерть
есть функция ненормальной жизни, у Газданова же смерть и есть
жизнь, точнее, жизнь включена в смерть, и писатель готов согласится
с подобной картиной мира без малейшего сопротивления. Смерть присутствует
во всех его романах _ ¹, но она никогда
не становится предметом для рефлексии, она есть, и достаточно.
Создаётся впечатление, что Газданов живёт в дохристианском мире,
точнее, его герои в своём отношении к смерти подобны античным.
Христианство бросило смерти вызов, античность признала смерть
и призвала подчиниться её воле. К смерти ведёт Рок, а с ним не
спорят.

Три выбранных романа – три этапа на метафизическом пути истолкования
феномена смерти Газдановым.

В первом («Полёт») смерть – помощница слабых, укротительница сильных.

Во втором («Призрак Александра Вольфа») – неизбежный финал для
тех, кто служит ей больше, чем жизни.

В третьем («Возвращение Будды») – освобождение от увядания, угасания
творческих сил, спасение от нищеты и болезни.

Попробуем пунктирно проследить метаморфозы в её нечеловеческом
лике.

I. «Полёт» _ ²

Смерть как плата за жизнь

Роман начинается с воспоминаний одного из главных героев, Сергея
_ ³ (схожим образом строится начало,
например, в «Детстве» Л. Н. Толстого или «По направлению к Свану»
М. Пруста): он видит мать «у себя в комнате, над кроватью», и
заканчивается, если вычесть последний абзац, где Слетов узнает
о смерти своего друга, отца Сергея, и плачет «навзрыд, как ребенок»,
той же сценой, но спустя девять лет: мать «на коленях перед кроватью»
сына. Только вместо комнаты – палата клиники, сам Сергей – тяжело
ранен после попытки самоубийства.

Между тем, роман менее всего об отношениях сына и матери. Сын
влюбляется в младшую сестру матери, Лизу. Первая, всеохватывающая
любовь-страсть-влечение, да к тому же к красивой и опытной родной
женщине ослепляет его (сюжет вполне в духе Серебряного Века, да
и вообще, частый сюжет в литературе – см. «Маленький Лорд» Ю.
Боргена или «Тетя Зина» А. Закуренко).

В шестнадцать лет Сергей выскальзывает из детства, но объятья
тети Лизы как бы вновь возвращают его в прошлое и одновременно
лишают детской невинности, делая мужчиной.

Любовь развивается на той же вилле, где когда-то начался роман
его отца, Сергея Сергеевича, и Лизы. Виллу окружает Сад. Сад –
Эдем, вилла – эмигрантская анти-Обломовка. У Гончарова – рай,
утраченный вместе с детством, здесь – рай, обретаемый с утратой
детства-невинности. Сергею и Лизе только и остается, что стать
Адамом и Евой. Но за грехопадением следует наказание.

Вернувшись с юга, уже в Париже, сын случайно узнаёт, что его возлюбленная
была много лет любовницей отца. В тот же день он возвращается
в Лондон. Ночью, в квартире отца, Сергей находит револьвер (частый
герой романов Газданова, стреляющий, например, и в «Призраке Александра
Вольфа), после чего пишет предсмертную записку единственному человеку,
который остался у него – матери. Затем, для того, чтобы его труп
не нашли «с изуродованной головой» – «будет нехорошо», он стреляет
себе в грудь, туда, где «глухо и отчаянно билось сердце». Слуга
обнаруживает Сергея в кабинете отца лишь на рассвете. Как и в
«Призраке Александра Вольфа», пуля проходит над сердцем героя,
и тот остается жив (завершится роман смертью отца и Лизы). Возможно,
их смерти – плата за жизнь спасенную.

На следующее утро Лиза заходит к Сергею Сергеевичу за своим паспортом
– она все же решает лететь в Лондон – и узнает, что ночью Сергей
стрелялся, но есть надежда: «сердце не задето». Вместе они спешат
в аэропорт. По дороге машина обгоняет несколько автомобилей, направляющихся
на тот же лондонский рейс, – в них находятся другие герои романа.

Самолёт летит из Парижа в Лондон.

Лейтмотив полета задан уже названием. Но само слово как одно из
ключевых, постоянно возникает в различных контекстах, соотнесенных
с определенными героями (курсив – автора статьи):

а) Елизавета Александровна, ощутив прилив жизни, бежит наперегонки
с Сергеем два километра по лесу – до виллы, и этот бег в лесу
для нее – «мгновенный полет в остановившемся
воздухе»;

б) писатель Кузнецов, отдыхая с Ольгой Александровной на юге в
июле (в том же месяце, что и блаженствующие на вилле Лиза и Сергей),
говорит ей: «Как обидно, в сущности, что природа обошла человека,
не дав ему способности летать...»;

в) в диалоге Лизы и Сергея, цитируя юношу, Лиза повторяет: «Время
– тяжелый полет»;

г) Лиза впервые ночью приходит к Сергею в халате, на котором «по
синему шелку... летели вышитые птицы», в этом
же халате принимает Сергея в своей квартире в Париже в тот трагический
день, когда Сергей узнает о прошлой связи его возлюбленной с его
собственным отцом;

д) фамилия героя – Слетов – отсылает к символу полета самим фонетическим
строем (Слетов-слетать-полетать-полет), сам же Слетов не попадает
на потерпевший аварию рейс – он не может лететь в Англию, поскольку
у него нет визы.

Смерть как литературный приём

Итак, самолет напоминает купе в начале «Идиота», где также встретились
три, считая фото Настасьи Филипповны, главных героя романа. У
Достоевского формально гибнет один герой, символически – все три,
у Газданова – формальная гибель героев в самолете совпадает с
символической.

Сюжетные линии: основная «Сергей –Лиза – Сергей Сергеевич» и второстепенные
«Лола Энэ – Лондон – «деньги давно умершего любовника» и «Людмила
–Лондон – Макфален» – пересекаются в движущейся над Ла-Маншем
точке летящего аэроплана. Ольга и Слетов не успевают на этот рейс
и вылетают следующим. Это их и спасает, так как «аэроплан над
серединой залива» падает «вниз, объятый черно-красным вертикальным
вихрем дыма и огня».

Сцена крушения аэроплана, в котором Газданов собрал четырех из
шести основных героев – не просто прием, это – deus ex machina,
позволяющий автору одним ударом разрубить все сюжетные узлы и
одновременно высказать свое кредо. Так Мария (сценический псевдоним
– Лола Энэ) в старости приходит к пониманию мира и себя, и впервые
испытывает не театральные, но вполне реальные чувства любви, сострадания,
творческого подъема. В прошлом, когда шестнадцатилетняя Мария
приехала в Париж, «ее животное великолепие» определило карьеру
молодой актрисы. Нынче же она живет в состоянии «блаженной дремоты»
и смерть для нее всего лишь переход количества в качество: она
накопила достаточно, чтобы умереть спокойно. Существенно, что
лететь в Лондон ей советует Сергей Сергеевич еще до самоубийства
сына, то есть ее появление в самолете не совсем случайно.

Людмила, бывшая жена писателя Кузнецова, ставшего, в свою очередь,
новым мужем Ольги Александровны, матери Сережи и бывшей жены Сергея
Сергеевича, – авантюристка по призванию и пианистка по профессии,
наконец совершает самую удачную сделку в своей жизни – находит
богатого вдовца-англичанина Макфалена, влюбляет его в себя до
безумия _ ⁴ и, «овладев» им в Париже,
отправляется в его дом в Лондоне.

Полет обретает смысл именно в своей прерванности. Прерванность
есть следствие греха, грех же – случайность, неверное использование
свободы.

Сам Газданов подсказывает подобное прочтение, вводя в автокомментарий
к сцене deus ex machina понятие «ошибка»: «...расчет, который
привел каждого из этих людей сюда (в аэроплан-ред.) исходил, может
быть, из давным-давно совершенной ... ошибки».

Жизнь – грех, смерть – исправление ошибки

Значит, грех – не только опечатка, это ещё и ошибка (в русском
– огрех, в сербском – по́грешка), таким образом, данная смерть
(катастрофа) – есть «момент... удаления от... реальности», которая
«соткана из таких ошибок». Но «сущность мира» не укладывается
в «законченную схему» и люди «обречены... на роль бессильных созерцателей».
Жизнь – «ежеминутно меняющаяся история», и для гибнущих героев
«самым важным событием в истории одной или нескольких жизней»
становится факт полета аэроплана – поскольку именно он уничтожает
саму возможность найти «определенный смысл».

Гибнут герои, жившие по законам обмана: Лиза, которая обманывала
себя, думая, что любит других и реально желая любви для себя одной,
Людмила, которая обманывала постоянно, Лола Энэ, которая обманывала
почти всю жизнь и, наконец, Сергей Сергеевич, который обманывал
себя и других, делая вид, что все в порядке там, где все было
весьма неблагополучно.

Лиза гибнет в тот момент, когда ей кажется, «что ее жизнь с Сережей
начнется сначала», но даже перед внезапной смертью, размышляя
об общем будущем, она в первую очередь думает о себе, а не о Сереже.
Обида на его отца сильнее любви. Она носит «в себе слепую и эгоистическую
страсть, безжалостную по отношению к тем, кто является ее жертвами»
и «медленную отраву», которую чувствует даже защищенный «от нее
в тысячу раз лучше» сына Сергей Сергеевич.

Сергей Сергеевич погибает в поворотный момент своей жизни, когда
ему открываются, вернее, под воздействием внешних событий, в нем
самом открываются новые и простые истины. Но смерть его – не смерть
Ивана Ильича, это, скорее, смерть кн. Болконского, смерть, дарующая
если не избавление, то глубину и трагедию последнего взгляда.
Генетически Сергей Сергеевич, конечно же, близок толстовским прозревающим
героям, и Газданов не случайно использует в своих описаниях фирменный
толстовский прием «внутреннего монолога» – цельного и логически
ясного, что, в общем-то, не характерно для героев других произведений
Газданова. Сергей Сергеевич, обретая любовь, обрекается смерти.

«Смерть есть один из аспектов любви», – говорил Слетов. Жизнь
– случайна, смерть – закономерна в той мере, в которой закономерны
грехи человека.

Чистота как спасение от смерти

Сергей, Ольга Александровна, Слетов остаются живы. Важно, что
каждый из них обретает свое счастье/несчастье не за счет других,
а следуя собственным немеркантильным интенциям. Объединяет их
чистота сердца.

Когда юноша приходит в себя на больничной койке, рядом с ним –
его мама, только прилетевшая следующим после катастрофы рейсом.
Сергей просит, чтобы она снова сказала ему те же слова, что и
в детстве: «мой беленький». Ольга Александровна произносит их.
Очень важно, что для матери и сына их полеты заканчиваются ласковой
белизной – символом чистоты (страдания очищают), но здесь же присутствует
и второй смысловой ряд – присутствие душ уже погибших, но еще
находящихся на земле, среди родных, ощутимо, но уже не влияет
на дальнейшую жизнь: «так и теперь из-за Лизы было видно то, что
до сих пор отделяло его от нее – мама, отец, ощущение теплой воды
в ванне, – давно, когда он был маленьким и когда смуглые руки
Лизы вынимали его оттуда...»

Мотив детства, чистоты, ванны, воды и мотив любви, материнства
объединяются в этом завершающем слове «беленький» – Сергей остается
жить.

II. «Призрак Александра Вольфа» _ ⁵

Призрак и смерть

Александр Андреевич Вольф (Alexander Wolf, Саша Вольф) – главный
герой романа «Призрак Александра Вольфа», двойник, оборотень,
зеркальное отражение Рассказчика. Полное имя Александра Вольфа
во многом определяет мистический характер своего носителя: Александр
– защитник людей (греч.); Wolf – волк (анг.), во многих культах
и обрядах предводитель боевой дружины, в славянских мифах после
смерти превращается в упыря (волкодлака, вурдалака); в новоевропейской
культуре связан с фрейдовским комплексом «человека-волка», жертвы
и убийцы одновременно (Гарри Галлер в «Степном волке», герои-авантюристы
А. Грина). Помимо этого, волк связан с мифом о близнецах (волчица,
вскормившая Ромула и Рема, древнеиранские, китайские, монгольские
предания), что важно для понимания романа, в котором тема двойничества
– одна из главных. В древнеримской и древнегерманской мифологиях
ассоциируется с богом войны _ ⁶, в
скандинавской мифологии образ волка связан с темой конца мира
(Старшая Эдда, Прорицание Вельвы) _ ⁷,
что протягивает нить к толкованию самого образа Вольфа и его «огромного
белого коня» в апокалиптическом духе (см. пр. 8) Кроме того, сюжет
с раненным насквозь в грудь Александром Вольфом, лежащим в полдневной
жаркой степи юга России, поразительно точно ложится на сюжет лермонтовского
стихотворения-сна «В полдневный час в долине Дагестана// С свинцом
в груди лежал недвижно я...». Наряду с мифологическим и лермонтовским
основные сюжетные подтексты романа – апокалиптический сюжет о
четырёх конях _ ⁸, новелла Э. По «Сказка
извилистых гор», книги Б. Савинкова «Конь бледный» и «Конь вороной».

Служение смерти

Александр Вольф все время в ожидании смерти. Он созидает космос,
в основе которого лежит его главная идея: смерть и счастье – явления
одного порядка – неподвижности, смерть – остановка ритма, оболочка,
подобная поезду, в котором еще происходит жизнь, но который обречен
на крушение. Поэтому человеку ничего не остается как «нести с
собой смерть или идти ей навстречу, убить или быть убитым». Он
– онтологический антипод Рассказчика – каждый из них несет в себе
смерть другого, но Рассказчик смерти не желает, Александр Вольф
– смерть воспевает. По Александру Вольфу его убийца есть орудие
судьбы, аналог античного Рока. Рассказчик живет в момент жизни,
Александр Вольф – в момент смерти. Именно в подобный момент перед
кончиной и происходит в Александре Вольфе изменение – смерть «Ella
nia rate» (дала осечку), жизнь ощущается как «единственная ценность».
Но – лишь перед лицом Смерти. Как самостоятельная величина, в
рассуждениях Александра Вольфа она отсутствует. Поэтому он становится
морфинистом. Поэтому он, даже полюбив Елену Николаевну, не в силах
ее ни удержать (она – все же не жизнь), ни обратить в свою веру
– она исчезает. Он – духовный ученик Кириллова, но лишь в отрицательной
части: «все бессильно перед ... властью убийства», Бога в его
построениях нет, равняться или спорить ему не с кем.

Если Рассказчик «задерживает каждое свое чувство» (и здесь выступает
вполне в духе прустовских героев или, что типологически точнее,
сопоставим с героем повестей Ю. Фельзена), то Александр Вольф
каждое свое чувство отравляет дыханием насильственной смерти.
Рассказчик – «отравлен войной», тем, что «видел измену, трусость,
отступничество, алчность, глупость и преступления», Александр
Вольф отравлен тем, что ему после своей смерти подарили жизнь,
с которой, он, собственно, не знает, что делать. Если его жизнь
представить как отрезок, то конечные точки этого отрезка: «убивать»
и «быть убитым». Он действительно призрак в мире Реальной жизни.
У Рассказчика хватает сил ощутить, как все в мире может быть «сосредоточено
... в этот промежуток времени» – всего лишь мгновение, когда голова
спящей возлюбленной покоится на его коленях (опять полусон-полуявь),
и на этом построить здание Бытия-Времени (сна-бодрствования).
Александра Вольфа хватает лишь на то, чтобы сделать знание о смерти
мерой жизни, но саму жизнь измерять ему кроме как своим опытом
смерти, нечем.

Смерть как справедливость

Его антагонисту в момент повествования 34 г. Он безымянен и мы
назовём его Рассказчик. Свою историю он начинает вполне по Аристотелю
– воспоминая. Прием, характерный для Газданова. Сюжет движется
из глубины прошлого, чтобы завершиться тем же событием, с которого
начинается, но уже в иной обстановке. Левая точка жизненного отрезка:
Россия, Гражданская война, лето 1920 – правая: Франция, Париж,1938
г. Само же событие – дублированное (почти гибель на бис!) убийство
одного и того же человека, вначале нам неизвестного (ему 22 г.),
второй раз – главного героя романа, Александра Вольфа (40 лет).

Рассказчик описывает свое участие в Гражданской войне на стороне
белых, но участие идеологически никак не откомментированно. После
нескольких суток беспрерывных боев Рассказчик в полусонном состоянии
среди знойного летнего марева оказывается на дороге, преследуемый
неизвестным на громадном боевом коне. Неизвестный убивает под
Рассказчиком вороного, но Рассказчик ответным выстрелом из револьвера,
почти бессознательно, поражает неизвестного в грудь. Приблизившись,
он видит молодого человека с серыми глазами. На его необыкновенном
жеребце Рассказчик едва уходит от погони.

Через 18 лет Рассказчик, работая в Париже журналистом, случайно
читает книгу «I`ll Сome To-morrow». Её автор некий англичанин
Alexander Wolf. В сборнике три рассказа, особое внимание Рассказчик
уделяет третьему рассказу – «Приключение в степи» («The Adventure
in the Steppe»). В нем с точностью зеркального отображения – от
лица убитого – ведется повествование о том же событии, невольным
участником которого стал сам Рассказчик _ ⁹.

К этому времени Рассказчик впервые в жизни испытывает гармонию:
физическое и духовное в любви к Елене Николаевне _ ¹⁰ соединяются в единое тело. В новом пространстве
любви сплетаются все прежние нити: тревожное ожидание встречи
с «убитым», разгадка его тайны, знание о прошлом Елены Николаевны,
в котором 2 года тому был некто, заморозивший и чуть не разрушивший
ее, апокалиптические образы «бледного» и «вороного» коней.

Прошлые жизни Рассказчика, Елены, Вознесенского сливаются в единый
поток – из его пены возникает так и не убитый Александр Вольф.
Рассказчик беседует с ним, в их диалогах обретает завершенный
вид ускользающая идея Времени и Судьбы.

Александр Вольф приехал в Париж, чтобы найти ушедшую от него Елену
и заставить ее вернуться. Его мучит соблазн «заставить события
идти так, как вы хотите», возможно, в этом он видит смысл своей
жизни. Если же Рок, Судьба мешают его волению, он готов «уничтожить
причину, которая вызывает эти события». Так сложные построения
приводят к примитивной идеи уничтожения. Гора родила мышь, Александр
Вольф – свой собственный, на этот раз реальный, конец.

Сложившись в единый узор, разрозненные события требуют реального
финала. Древнегреческая трагедия в эмигрантских декорациях заканчивается,
как и положено, смертью: Рассказчик присутствует при убийстве
полицией своего приятеля и известного грабителя «кудрявого Пьеро»,
и оказывается последним, кто заглядывает в глаза умирающему уголовнику
(как 18 лет назад – в глаза Александру Вольфу), после чего с заряженным
револьвером (еще знак «недоубийства» Александра Вольфа) в кармане
пиджака – пистолет был взят на всякий случай – Рассказчик направляется
к Елене Николаевне. В прихожей он слышит её крик, вбегает c оружием
в руке в комнату и видит: «силуэт мужчины, который ... держал
револьвер». Рассказчик стреляет два раза подряд (в начале романа
– один), мужчина падает, Рассказчик склоняется над ним и видит
мертвые глаза Александра Вольфа

Сцена, напоминающая сперва сюжет с Дуняшей и Свидригайловым, завершается
прямо противоположным. Вместо шантажа и самоубийства – убийство
во имя жизни. Рассказчика уничтожает человека, давно ставшего
призраком (собственно, гибнет только призрак, человек мертв уже
давно).

Александр Вольф лежит на ковре. Раньше у него были серые глаза
и серый костюм (см. прим. 4 о цвете лошади). Теперь глаза мертвы,
но их цветом пропитывается ковер – он тоже серый. Цвет призрака
передается неживому предмету, такова эпитафия автору «Приключения
в степи» _ ¹¹.

Время как промежуток между жизнью и смертью

Время у Газданова – промежуток между существованиями героев, у
Пруста время и есть само существование. Жизнь Рассказчика и Александра
Вольфа происходит в моменты остановки времени – сон или видение,
призрак или забвение. Именно это и есть реальность – все остальное:
течение календарных дней, события, действия – то, что заполняет
промежутки безВременья. Жизнь не сон, но и не бодрствование, по
Александру Вольфу жизнь есть ожидание смерти, составленное из
случайных события, по Рассказчику жизнь есть переживание, повторное
и многократное возвращение к истинному существованию как бы во
сне, выстрел в Александра Вольфа, любовь к Елене Николаевне происходят
почти в забытьи, за героя действует его Судьба, понимаемая в широких
границах: от всевластного античного Рока до промежутка между Временным
(экзистенцией) и Безвременным (смертью) в духе скрупулезной анатомии
структуры времени у Бергсона и Пруста. Так, Рассказчик ощущает
высшее счастье (любовь к Елене Николаевне) как «прозрачное», т.е.
неосязаемое, визуально отсутствующее – еще один вариант призрака.

Все происходит как бы во сне, жизненная цепь случайностей распадается:
призрак исчезает, возникает реальность. Ею оказывается любовь.

III «Возвращение Будды» _ ¹²

Как мы уже отмечали, Рассказчик – частый для Газданова герой,
одновременно являющийся участником событий, повествователем этих
же событий и комментатором своего повествования. Отсюда Рассказчик
у Газданова часто живет созерцательной, полувыдуманной жизнью,
как бы наблюдая за собой со стороны. Такой тип героя возможен
при определенных чертах личности: самоуглубленность, рефлексия,
самоанализ, ипостатичность (т.е. проявление своего «я» в различных
ипостасях), вариативность действий. Поэтому Рассказчик часто не
имеет реальной биографии – она заменяется биографией внутренней
_ ¹³, историей души, которую можно
назвать психографией. Вот все, что находит нужного сказать о себе
Рассказчик следующем романе: «Я как таковой, такой-то и такой-то,
родившийся там-то, в таком-то году, кончивший среднее учебное
заведение несколько лет тому... переставал существовать». Скудные
добавочные сведения о Рассказчике возникают из отрывков воспоминаний,
бесед с Павлом Александровичем. В прошлом Рассказчик – сразу по
окончании гимназии участник Белого движения. Первый год эмиграции
проводит в военном лагере на берегу Дарданельского пролива (здесь
так же, как и в романах «Вечер у Клэр» и «Призрак Александра Вольфа»,
герой наделяется автобиографическими чертами – Газданов воевал
на стороне белых в юном возрасте, жил в военном лагере etc.)

Другой герой романа – Щербаков – одинок. В своей жизни проживает
весь основной набор авантюрно-сентиментального героя: обеспеченный-нищий-внезапно
богатый, одинокий-доверчивый-обманутый, обретший счастье любви
– убитый при участии объекта любви за наследство.

Первое его появление – амплуа благородного нищего: «оплывшие глаза
и дряблые веки... лопнувшие во многих местах башмаки», но «голос
с удивительными интонациями уверенности в себе», совершенно правильный
французский и после взгляда на Карамзина (знак сентиментальной
эпохи) в руках Рассказчика (Павел Александрович просит вспомоществования)
– архаический русский: «соблаговолите принять...»

Следующий «выход» – через два года в новом амплуа: «на нем было
плотное пальто, крахмальный воротничок,...,синий костюм, золотые
часы-браслет на руке». Вместо трущоб – дорогая квартира. Изменения
в его судьбе – в стиле «персидского сказания»: «любящий брат Николай»
отказывает младшему (Павлу Александровичу) в помощи («... на меня
не рассчитывай»), затем тонет, «купаясь в море», все остается
единственному наследнику – Павел Александрович (странная последовательность
имен: Павел – Александр(ович) – Николай, возможно, пародирует
смену царей династии Романовых).

Он привязывается к Рассказчику, когда-то существенно помогшему
ему, Рассказчик часто бывает у него в доме, где и знакомится с
Лидией, сожительницей Павла Александровича. Лидия – тип падшей
женщины, но, в отличие от традиционного образа (Сонечка Мармеладова,
Катюша Маслова), Лида не только жертва среды, но вполне осознанный
участник той жизни, к которой привыкла с детства. Она чувственна
и вульгарна, и если вульгарность – следствие образа жизни, то
чувственность – личностное качество, не случайно Лида становится
участницей одного из видений Рассказчика (видение #4).

Рассказчик ведет с Щербаковым абстрактно-интеллигентные беседы.
11-ого февраля, после одной из таких бесед, он отправляется домой
дописывать статью. На следующее утро его арестовывают и на допросе
обвиняют в убийстве Павла Александровича. Мотивом, как считает
следователь, могло стать завещание, по которому наследником убитого
становился Рассказчик (он узнает и о завещании, и об убийстве
только на допросе). Единственное, что может спасти Рассказчика
от приговора – обнаружение статуэтки Будды. Она исчезла после
убийства (значит, ее украл предполагаемый убийца), но след от
подставки остался на пыльной книжной полке.

Убит Павел Александрович ударом в затылок – здесь вполне открытая
ссылка на «Братьев Карамазовых»: убивает Амар, любовник Лиды,
двойник Смердякова (на груди у Амара татуировка – Enfant de malheur
(фр. – несчастное дитя), сам же Рассказчик – сюжетный двойник
Мити Карамазова (невинно арестованный) и идеологический – Ивана
(Рассказчик размышляет о «трагической судьбе» автора «Великого
Инквизитора»). Так же, как Иван обосновывает убийство отца, Рассказчик
приходит к тому, что Павлу Александровичу лучше умереть, пока
он наслаждается обретенным покоем, то есть вместо нирваны половинчатой
– спокойной старости, обрести полную – освобождение от жизни _ ¹⁴.

Смерть как причина болезни и лекарство от неё

Пока ведётся следствие, Рассказчик пребывает в тюрьме. После освобождения
он идет к Катрин, девушке, с которой расстался 3 года назад из-за
своей «болезни» и узнает, что Катрин вышла год назад замуж и вернулась
домой, в Австралию. Сам Рассказчик только что вступил в права
наследства, завещанного ему убитым, но «болезнь» не оставляет
его. И, как часто у Рассказчика, воспоминания, вспыхивающие в
момент выбора, провоцируют новый приступ. Вглядываясь в статуэтку,
Рассказчик вновь захвачен «видением» (см. ниже – 2)-видения),
но впервые за время болезни подавляет иную реальность усилием
воли, после чего болезнь отступает навсегда. Выздоровление наступает
в конце февраля, а в начале весны Рассказчик получает от Катрин
письмо. Она в Мельбурне, думает о нём, мужу «послала развод».

Через несколько дней Рассказчик плывет в Австралию. Стоя на палубе,
он размышляет «о том, что значило для» него «путешествие и возвращение
Будды». Возможно, прошлая жизнь была лишь «томительным ожиданием
этого... морского перехода». Рассказчик направляется к счастью,
перерождение заканчивается, но его движущей силой неканонически
(в буддизме нирвана, напротив, освобождение от этого мира), как
и облик Будды, становится именно жажда любви и привязанность к
посюстороннему миру, проще именуемому – жизнь.

Основной поток повествования Рассказчик составляют вкрапленные
в сюжет 1) воспоминания, 2) видения, 3) размышления.

1)Воспоминания

Воспоминания связаны с историей любви Рассказчика к Катрин. Она
в возрасте не старше 20 лет приехала из Австралии учиться в Париж,
где и познакомилась с нашим героем. «По внешности она напоминала
... иногда ...легкий призрак... У нее были белые волосы, сквозь
которые проходил свет, бледное лицо и бледные губы, тусклые синие
глаза и тело 15-летней девочки» (внешне Катрин похожа на Лиду
и именно в 15-ть лет последняя убегает из дому).

Здесь тема двойничества указывает на различные пути развития сходных
образов: Катрин и Лиды. Щербаков выберет Лиду и погибнет, Рассказчик
выберет Катрин и останется жить. Чувственность несёт смерть, чистота
– жизнь, мотив, нам уже известный.

Рассказчик и Катрин встречаются, Катрин делает аборт. Смерть нерождённого
ребёнка является толчком для метафорического рождения: начала
болезни героя. На следующий день после операции Рассказчик ощущает,
что его «властно захватывает странная болезнь», выражающаяся в
невозможности разграничить реальность и постоянно охватывающие
его видения. Рассказчик чувствует, что не «вправе связывать» Катрин
«каким-либо обязательством», Катрин обещает «бросить все и приехать»
к нему, как только он «почувствует себя достаточно сильным, как
только ясность ... рассудка не будет ничем больше омрачена».

2)Видения

Видением (всего их 5) роман открывается и, если исключить краткий
финал, заканчивается.

Роман начинается описанием смерти героя в сюрреалистически-романтических
декорациях: скалы, ущелья, горная река, в которую падает Рассказчик
(сцена в духе Лотреамона, само падение схоже с падением Шерлока
Холмса в «Последнем деле Холмса», вплоть до аналогичного зависания
на кусте и конечного спасения).

Приступу нереальности предшествовало желание «исчезнуть и раствориться...
как чье-то воспоминание», Рассказчик «видел... целую последовательность»
своих «превращений:...композитором, шахтером, офицером, рабочим,
дипломатом, бродягой». Из череды «неясных ощущений, видений и
мыслей» Рассказчик «вынырывает» в Люксембургском саду – у него
просит денег нищий (Павел Александрович), в кошельке у Рассказчика
есть лишь целых 10 франков, он их отдает Павлу Александровичу
(тот, разбогатев, отблагодарит за крупную милостыню завещанием
на имя Рассказчика), затем вновь погружается в призрачный мир.

Видение #2 еще «сюрреалистичней» – Рассказчик видит себя «старой
женщиной с дряблым и усталым телом». Рядом лежит «мальчишка-араб,
спина и плечи которого покрыты прыщами», а на следующее утро «в
кровати оставался только труп старухи и запекшаяся кровь от страшной
раны» – в символической форме Рассказчик предвидит убийство Павла
Александровича и даже национальность убийцы.

Видение#3 наиболее любопытно и представляет самостоятельный сюжет:
Рассказчик лишает жизни напавшего на него ночью наемного убийцу
Эртеля (ср.: в «Бесах» Эркель – самый бесчувственный из» шигалевцев»).
Его арестовывают и заключают в тюрьму некоего Центрального Государства,
описанного в духе традиционных антиутопий: бессмыслица, однообразие,
портреты Вождя, нелепость обвинений. Устройство государства напоминает
замятинское (в 1927 г. проза Газданова была опубликована в одном
журнале с романом «Мы») и кафкианское («Процесс»). Чудом Рассказчик
спасается, его видение – воплощение эмигрантских представлений
об СССР («Смерть тирана» В. Набокова, «Солнце мертвых» И. Шмелева,
«Дзержинский» Р. Гуля и т.п.)

Видение#4 – ночь с Лидией в «зеркальной» гостинице после совместного
посещения cinema. Вместе с Л. он проводит безумную ночь в номере
№9, (цифра 9, возможно, отсылает к девяти Дантовским кругам ада),
где большая часть поверхности состоит из зеркал и во всех отражаются
их сплетенные тела.

Видение#5 происходит ровно в годовщину смерти Павла Александровича
– 11 февраля. Оно вновь возвращает к 1-ому видению своей смерти:
«внизу... на... берегу бурной... речки лежал труп человека» (самого
Рассказчика). Далее Рассказчик попадает в концертный зал: перед
его взором проходят все участники истории: «портрет низколобого»
вождя, смутная тень с характерным арабским профилем (убийца Щербакова
– Амар), «женщина с тяжелыми глазами» (Лида), поющая песенку Катрин.
Видение возникает в тот момент, когда Рассказчик вглядывается
в лицо Будды и завершается той же перспективой – «золотое лицо
Будды и побелевшие пальцы рук, сжимающие статуэтку». Т.о., проделан
полный цикл: рождение-исчезновение-смерть-воскрешение-рождение,
болезнь побеждена.

3)Размышления

Размышления Рассказчика строятся как взаимодействие оппозиций:
зыбкость границ между бытием/жизнью и небытием/смертью; путь от
смерти к жизни, как потеря/возврат умершей/воскресшей любви; история/сюжет
как цепь закономерностей/случайностей, познать которые единичному
разуму/человеку не дано, но которые определяют жизнь Рассказчика
как существование «в постоянном и беспредметном беспокойстве,
почти метафизическом».

Рассказчик – один из персонажей в бесконечном ряду «героев-мыслителей»
от героев Достоевского до того же Фальтера из набоковского «Ultima
Thule» или прустовского Свана _ ¹⁵.

В размышлениях он не одинок. Щербаков – родственная душа, в период
нищеты его самоубийству препятствовало «сопротивление культуры».
Став богатым, Павел Александрович «все чаще думает о смерти...»
Он приходит к Богу (слова панихиды «в лоне Авраама, Исаака и Иакова»
кажутся ему «самым значительным»), но Бог для него явление, скорее,
эстетическое, – «иллюзорное утешение» в Европе, живущей, «как
убийца, преследуемый кровавым воспоминанием».

Этически Павел Александрович чувствует «тяготение к буддизму».
Следовательно, основная тема возникает как сумма 2-х мотивов:
1-ый – постоянное исчезновение и возврат, 2-ой – забвение и покой,
– воплотившихся в «небольшую желтую статуэтку... из литого золота»
с «крупным рубином» вместо пупка. Причем Будда изображен неканонически
– стоя и с головой набок, но именно «неканонический» Будда спасает
Рассказчика. Таким образом, «возвращение Будды» имеет и чисто
физический смысл – возврат вещественного доказательства невиновности
Рассказчика, и мета-физический – Павел Александрович возвращается
туда, откуда пришел в эту жизнь (Рассказчик воспринимает Павла
Александровича после превращение того из нищего в богатого «как
неузнаваемо-искаженное напоминание о ком-то другом, некогда существовавшем»).
То есть, по мере приближения к смерти, Павел Александрович как
бы проявляется – «этот человек начинался в области фантазий и
переходил в действительность» – как негатив. Последний этап –
появление облика – есть небытие, нирвана, максимальная степень
действительности.

Итак, проделан путь: смерть по-прежнему случайна, но всё более,
если по отношению к ней можно употребить это слово, продуктивна.
Её дары возрастают от романа к роману. Детство платит за взросление
смертью близких («Полёт»), юность платит за участие в жизни Отечества
и осуществление любви убийством соперника-двойника («Призрак Александра
Вольфа»), старость исполняет свой долг и находит спокойное пристанище
в смерти, пусть даже и насильственной («Возвращение Будды»).

Mors vincit оmnia? Надеюсь, что всё же Deus conservat omnia.

---

1. Конечно, эта тема захватывает и другие жанры, см.
например, М. Н. Шабурова «Тема смерти в ранних рассказах Газданова»,
сб. «Возвращение Гайто Газданова», М, 2000, стр. 164.

2. Впервые полностью опубликован в 1992 г.

3. Он – герой страдательный и, что редко для персонажей
Газданова, ни в чем себя не проявивший как творческая личность.
Он – весь в потенции. Это, возможно, и будущий Соседов из «Вечера
с Клэр», и будущие рассказчики из «Призрака Александра Вольфа»
или «Возвращения Будды». Важно также, что Сергей полностью вырван
из исторического российского контекста – он помнит себя уже с
заграничного там-бытия: Лондон, Париж, вилла на Средиземном море.

Сергей много читает, его увлекает философия: Платон, Кант, Шопенгауэр.
Он способен к неожиданным и точным метафорам. Лунную морозную
ночь он называет «немой музыкой», рассвет в саду перед окном виллы,
у которого он стоит рядом с возлюбленной – «сотворением мира»,
а линию гор, которая «стелится в воздухе» – «неподвижной каменной
рукой Саваофа». Поэтому можно судить о задатках сочинительства
у Сергея.

4. Здесь используется частая для Газданова литературно-музыкальная
характеристика – соблазняя, Людмила играет Шопена; и частая же
для его отрицательных героинь внешность: «белокурые волосы, синие
глаза», – такая же внешность у Лидии из «Возвращения Будды».

5. Первое издание романа: Нью-Йорк, Новый Журнал, 1947,
1948 гг.

6. См.: Мифы народов мира, стр. 242 – 243, т. 1, М.,
1991г.

7. Здесь тема Волка связана с темой гражданской войны:
«Братья начнут//биться друг с другом//родичи близкие//в распрях
погибнут… //век мечей и секир,//…// век бурь и волков// до гибели
мира» Старшая Эдда, БВЛ, М., 1971, стр. 188, строфа 45. См. так
же в строфе 55, где волк назван «зверем трупным».

8. Откровение Иоанна Богослова 6, 1-8. Если конь вороной
(тот, на котором скакал Рассказчик) однозначно воспринимается
как «символ голода» (Библия, Брюссель 1989, стр. 2256), «скорби
и нужды» (Толковая Библия, т.3, стр.540, Петербург, 1911-1913),
причём весы в руках всадника ассоциируются с понятием меры, точности,
то есть тех качеств, к которым стремится Рассказчик, то «огромный
белый конь» Вольфа может восприниматься как первый из четырёх
апокалиптических коней – белый, и тогда символизирует парфян,
сеявших ужас (прим. в том же Брюссельском издании, стр.2256),
или Слово Божие и распространение Евангелия, что никак не отвечает
тексту романа. Также возможно прочтение этого образа как образа
«коня бледного». Тогда он олицетворяет Смерть и ад (греч. χλωρός
– зеленоватый, сероватый, т.е. трупный цвет ), его появление влечёт
за собой бедствия на «четвёртую часть земли», которая может ассоциироваться
в контексте романа с Россией.

9. В реальной истории Александр Вольф отлучается в
разведку, обнаруживает и преследует Рассказчика. Тот, защищаясь,
смертельно ранит Александра Вольфа. Владимир Вознесенский увозит
товарища в городок на берегу Днепра, где через три недели Александр
Вольф встает на ноги. Пуля прошла чуть выше сердца – и это спасает
его. К нему уходит возлюбленная Вознесенского – Марина, молодая
смуглая цыганка. Вероятно именно она, но уже под именем Пантеры
– женщины с черными волосами и синими глазами того же возраста,
столь же смуглой, столь же страстной и ветреной (Пантера уходит
от своего мужа Филиппа, помощника главаря банды, к самому главарю
Пьеро) – действует во вставном сюжете романа. По законам сна герои
«перетекают» из одной части сновидения в другую. Сама же история
смерти Пьеро – увертюра к смерти Александра Вольфа (частый для
Газданова прием сюжетного сопряжения не знающих друг друга героев).

10. Елена Николаевна Армстронг – персонаж перехода:
от смерти (Александр Вольф) – к жизни (Рассказчик). Она отказывается
от Александра Вольфа так же, как в свое время от морфия, и делает
первый шаг навстречу Рассказчику (просит провести ее на матч боксеров).

Связь с Александром Вольфом оставляет в ее сердце осколок льда
(как в глазу Кая), и лишь любовь к Рассказчику плавит этот осколок.
Елена Николаевна дисгармонична не только внешне (внешность – первое,
что приходит в ней к гармонии). В ней самой существует как бы
фазовый сдвиг – чувственное опережает душевное. Чувственное –
наиболее «теплая» зона в ее жизни, душевное – «холодная», замороженная
Александром Вольфом.

Любовь к Рассказчику разрушает границу между двумя «ego» Елены
Николаевны. Так тающая кромка льда постепенно сливается с прибрежной
водой.

Елена Николаевна – «двойной» двойник. Вначале – Александра Вольфа
(общий цвет глаз, строение души), затем – Рассказчика (она просит
у него книгу «Золотой осел», которую выронила, не дочитав когда-то
в свадебном путешествии, в море – 18 лет назад, при бегстве из
России, Рассказчик выбрасывает в море револьвер, из которого стрелял
в Александра Вольфа). Метафора возвращения и возмездия воплощается
в сюжете: Рассказчик как бы возвращает книгу Елены Николаевны
из морской глубины, вполне в духе шиллеровской баллады, Елена
Николаевна как бы достает и вручает Рассказчику револьвер из той
же пучины – револьвером же Рассказчик убивает возникший из небытия
и стоящий между ним и Еленой Николаевной призрак – Александра
Вольфа.

11. В эпиграф к лучшему своему рассказу Александр Вольф
выносит слова Э. По: «Beneath me lay my corpse with the arrow
in my temple» (Подо мною лежит мой труп со стрелой в виске).

12. Первое издание романа: Нью-Йорк, Новый Журнал,
1949, 1950 гг. См. сопоставление с романом Вс. Иванова в статье
Л. Н. Дарьяловой, сб. «Газданов и мировая литература», Калининград,
2000г., стр. 175-188.

13. Так, в «Призраке Александра Вольфа» имена кумиров
и учителей Рассказчика характеризуют его внутренний мир. Они выстроены
в традиционный для Газданова ряд семантических оппозиций: Диккенс
– Мопассан; Франциск Ассизский – Шекспир/Микеланджело; царь Соломон
– Эдгар По/Бодлер и соответствуют ряду метафизическому: добро/зло,
созидание/разрушение, возможность/невозможность быть счастливым.

14. Еще одна важная тема: угасание творческой силы
равно умиранию самого творца, – входит в микеланджеловский подтекст
(за 2 месяца до смерти создатель «Давида и Моисея» и «Страшного
Суда» пишет другу: «рука мне больше не повинуется»).

15. Среди других подтекстов – «Ифигения» Расина (Рассказчик
берет ее с книжной полки Павла Александровича, но откладывает,
не читая). Возможно, сюжет о смерти героини (она убивает себя
ножом) может вернуть его к мысли о том, что его благополучие куплено
ценой смерти так же, как благополучие Ифигении и Ахилла – смертью
Эрифилы.