Искусство

Игра или духовный опыт?

Глава из книги «Страсти по Андрею» (Продолжение)

Вот почему его фильмы не являлись и не являются поисками или исканиями
чего-то, вот почему он категорически возражал, когда о великом
и большом художнике говорят, что тот «что-то ищет своим произведением».
Нет, настаивал он, художнику дано в интуитивном акте (дискретными
мгновениями) созерцать истину, и этот отпечаток, оставленный ею
в душе, он может передать дальше, насколько ему это удастся. И
вся задача художника: воплощая замысел в материале, в бесчисленных
ситуациях взаимоотношений с камерой, актерами, художником и т.
д. и т. п., не упустить из внутреннего видения этот целостный,
похожий на музыкальное произведение образ, не дать ему ни разрушиться,
ни исказиться. Вот что стоит за «мычанием» во время работы со
сценаристом-коллегой. Но и сама картина, сам кинофильм для Тарковского
– это полифонное музыкальное произведение, «смыслы» которого не
могут быть разъяты. И потому это тоже «мычание» – как голос тростниковой
японской флейты, играющей мелодию неведомого нам и интеллектуально
абсолютно недоступного шестого века до нашей эры. Но в этой мелодии
(для интеллекта являющейся «мычанием») – отпечаток Истины.

В картинах Тарковского опыт его художественно-эстетического и
религиозно-мистического переживания мира слиты в такой взаимослиянности,
что зрители с атрофированным «мистическим чувством жизни», находящиеся
покуда еще на эстетической фазе своего внутреннего развития будут
с неизбежностью ощущать постоянные обрывы «нити внимания», ибо
зачастую «склейки кадров» как раз и держатся на этих драгоценнейших
мерцаниях, на улавливаемых «внутренним зрением» протяженностях
и «закономерностях» такого же увлекательнейшего свойства как для
кого-то детективный сюжет.

Пиком расхождения стали споры о ритме внутри кадра, к чему мы,
собственно, и подбираемся. «Когда «Рублев» был закончен, он показался
мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей
прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало
сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед
начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, чего
от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно
отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна.
Ее надо сделать короче. Он отвечал: «Ты ничего не понимаешь. Весь
смысл в этом». <...> Для меня картины Тарковского слишком
длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это
как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...>
Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность…»

Не мог понять несмотря на то, что Тарковский в сжато-технологичной
и предельно примитивной форме объяснял причину. «Он говорил: «Смотри,
если нормальную длительность кадра увеличить еще больше (т. е.
укрупнить наше внимание к созерцаемому, увеличить время созерцания.
– Н.Б.), то сначала начнешь скучать, а если увеличить еще, возникнет
интерес, а если увеличить еще больше, возникнет новое качество,
особая интенсивность внимания».»

Технологически-точно обозначенная концепция, выводящая наше обыденное
современное восприятие (спешащее, параноидально-клиповое, суетливо-поверхностное)
в пространство колоссальных замедлений, где нам дается возможность
просто созерцать. Но что есть созерцание? Полнота внимания не
к «смыслам», а точнее – не к стереотипам «понимания», а к тому,
что есть, что просто ествует, магически присутствует в истине-естине,
волхвует, истекает тайной. Именно это имел в виду Тарковский,
когда говорил: «Ты ничего не понимаешь, весь смысл в этом». Т.
е. весь смысл, если вообще позволительно здесь это слово,– именно
в полноте внимания, в открывающемся качественно новом, из «донного
состава», из вневременного анклава души (из атмана – сказали бы
индийцы) идущем внимании, которое, кстати, и есть любовь в даосском
смысле слова – как незаинтересованное, «чистое» слияние созерцающего
с предметом, растворенное их единство. На первый взгляд это кажется
невероятным: простое снижение всех наших скоростей, замедление
ментальных процессов дает созерцание мира как он есть, вне вписания
его в какие-либо сюжеты, рассматриваемого (при дальнейшем замедлении
скорости и наращивании внимания) вне каких-либо наших знаний о
нем, как неизвестность, как нечто впервые увиденное – что приводит
далее к психическому очищению, к тихому экстазу, к пробуждению
того чувства, которое Новалис с друзьями называли «духовным чувством»,
или, иначе, «мистическим чувством». Но ведь это факт: любовь есть
не что иное как полнота бескорыстного (внецелевого) внимания к
объекту, к любому; а точнее – любовь с неизбежностью пробуждается,
рождается из полноты, из абсолюта внимания, т. е. из Созерцания.
Ибо человек и мир устроены так, что предел, абсолют нашего внимания
обнаруживает (помимо нашей воли) священство того, что наблюдаемо.
Вспомним Пауля Тиллиха: «Священным становится то, что предельно
нас интересует» _ ¹.

Однако Кончаловский действительно не понимал всего этого. «Я был
целиком согласен с этим, но считал всегда, что этот принцип не
может распространяться на каждый кадр. <...> Он хорош тогда,
когда работает на какой-то кульминационный кусок. <...>
В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил
неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую,
монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не
принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский
сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком».

Другими словами, для Кончаловского это всего лишь маленький технический
прием в ряду других приемов и трюков. А как же иначе, если режиссер
неотступно помнит о зрителе, озабоченный тем, чтобы «облегчить
ему восприятие». Тут все прозрачно: либо ты даешь взойти зерну
и далее ведешь себя как крестьянин или садовник, либо ты чертишь
чертеж и начинаешь строить, помня о заказчике, о его вкусах и
пристрастиях. Тарковский, безусловно, выращивал, сажая зерно в
почву, Кончаловский в большей степени конструировал. Их автопризнания
на этот счет красноречивы. «Ошибочно говорить о том, что художник
«ищет свою тему»,– писал Тарковский. – Тема вызревает в нем, как
плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам.
Поэту нечем гордиться – он не хозяин положения, он – слуга. Творчество
для него единственно возможная форма существования, и каждое его
произведение адекватно поступку, который он не может своевольно
отменить».

Первая часть этих суждений вполне традиционна и под ними обычно
подписываются едва ли не все художники или желающие ими слыть,
зато вторая часть поляризует творцов, и Тарковский оказывается
здесь едва ли не одиночкой, ибо понимание искусства как игры,
а творчества как процесса подъема сил, своего рода ликующей демонстрации
себе и миру своих возможностей, – в нынешнем мире стало почти
всеобщим и как бы само собой разумеющимся. «Тарковский не относился
к кино как к развлечению, – продолжает Кончаловский. – Оно для
него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом
убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь
и Скрябин _ ² верил, что музыкой можно
исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства.
(Так ли уж в безграничность? – Н.Б.) У меня такой убежденности
нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино –
замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать
между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне
ближе…»

Разумеется, Тарковский понимал игровой характер искусства, равно
как и самого жизненного уклада. Условность и эфемерность того,
что мы называем познанием, ему были ясны как редко кому. О том
много его личных свидетельств. И тем не менее (а может быть –
тем более) он отчетливо различал игру как развлечение и игру как
религиозную мистерию, в которую мы включены уже фактом своего
рождения и осознания оного. Искусство он понимал и хотел понимать
не как самореализацию (против этого часты его почти раздраженные
филиппики), а как способ самотрансформации и служения, более того
– религиозного страдания, что прекрасно видно уже в образе Андрея
Рублева, где нет и намека ни на «упоение творческим процессом»,
ни, тем более, на игру. «Творчество действительно требует от художника
«гибели всерьез», в самом трагическом смысле сказанного», – писал
Тарковский в «Запечатленном времени» в свой предпоследний год,
ощущая свою фундаментальную, на клеточном уровне включенность
в те ритмы, которые он запустил катапультой своего творчества.
«Для меня нет никакого сомнения, что искусство – это долг: то
есть если ты что-то создаешь, то значит чувствуешь, что должен
это сделать. <...> А время покажет, смог ли ты стать медиумом
между универсумом и людьми…» (Из выступления на Телорайдском кинофестивале.)
И, разумеется, это долг не общественный, а мистический, идущий
из неотвратимо проросших тебя корней твоей судьбы, ибо, как подметил
еще Киркегор, «гений проявляет свою изначальную силу тем, что
обнаруживает судьбу», то есть постигает своей интуицией свою жизнь
не как цепь прихотливых, хаотических событий, а как нечто целостно-осмысленное
и неотвратимо вытекающее из того Закона, в котором ты един с космическим
цело-мудрием _ ³. «Я очень мало представляю
себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе
творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, – напротив,
мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в
цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными
задачами, своей художественной судьбой».

Невольно вспоминается Ван Гог, к которому Тарковский испытывал
особый интерес и симпатию как раз в связи с тем, что тот всей
жизнью своей утверждал, что «долг есть нечто абсолютное» (слова
Ван Гога, процитированные в «Запечатленном времени»). Долг здесь
– в смысле нравственного Закона у Канта или у Швейцера, закона,
коррелятивного непознаваемым константам космическим. Отнюдь не
случайно, узнав о тяжелой болезни Солоницына, Тарковский пригласил
на роль Горчакова в «Ностальгии» Александра Кайдановского, пометив
в дневнике физиогномическое и общее внешнее его сходство с Ван
Гогом (сделав ремарку о повязке на ухе) – монахом в миру, отверженным
отщепенцем, рыцарем Служения, юродивым, блаженным, духовидцем
и сумасшедшим. «Мартиролог» от 13 февраля 1982: ««Ностальгия»
сможет осуществиться, если Горчакова будет играть Кайдановский
– в сценах в гостинице не все построено на красоте рук героя,
но прежде всего на сходстве Кайдановского с Ван Гогом! Горчаков
нарочно обвязывает свое ухо платком, зная при этом, что Эуджения
идет за ним». Не сомневаюсь, что и на роль Сталкера Тарковский
пригласил Кайдановского по той же самой причине. Не странно ли,
что никто не заметил очевиднейшего сходства пластического образа
Сталкера (с замотанным горлом) с известнейшим автопортретом Ван
Гога, изобразившим себя в образе дзэнского монаха.

Но поразительно, что сам Кайдановский еще задолго до «Сталкера»
был влюблен в Ван Гога. Дружившая с Кайдановский Анна Суворова
вспоминает события 1970 года: «Именно здесь, в кухне без окон,
Саше пришла идея писать пьесу о Ван Гоге, с которым он себя в
какой-то мере отождествлял. Косвенное доказательство тому – картина,
написанная им за несколько лет до смерти, где он изобразил себя
со своей семьей – собакой Зиной и котом Носферату. У человека
на картине черты Кайдановского, но в них проступает и облик Ван
Гога, известный нам по автопортрету».

Но Тарковский был не просто, скажем так, «гений», но еще и религиозное
существо, и значит ощущал свое предстояние Абсолюту, которое являло
себя не только внутренними нематериальными эманациями («свечением»),
идущими из вещей и предметов (то, что мы видим в его картинах),
но и особым невидимым свечением, скажем так, «нравственного идеала»,
в результате чего не может не возникать чувства собственной вины,
ибо ощущать вину – значит испытывать, сознательно или бессознательно,
ностальгию по невинности. Потому-то вовсе не обязательно совершать
преступления или грешить в обыденном смысле слова, чтобы испытывать
то одновременно тревожное и прекрасное чувство вины, которое,
например, томит Горчакова в «Ностальгии» или Александра в «Жертвоприношении»
_ ⁴. Прекрасное, ибо прекрасен предмет
ностальгии. Как тут не вспомнить кульминационно-исповедальный
рассказ плачущего в доме у служанки Марии Александра («Жертвоприношение»),
рассказ о запущенном саде вокруг дома его больной матери, когда
он однажды решил навести наконец порядок на участке. «Мне хотелось,
чтобы мама могла увидеть свой новый сад». И вот он две недели
ходил по саду с ножницами, косой и лопатой: копал, косил, пилил,
чистил. «Наконец я сел в ее кресло, чтобы посмотреть на все ее
глазами…» И тут героя охватывает ужас. «Куда исчезло все, что
было прекрасного – все естественное?.. Это было отвратительно
– все эти следы насилия…»

Для Александра, как и для самого Тарковского, современный человек
уподобился этому садовнику, искорежившему естественность, растительную
природосообразность самого себя. Отсюда – вина, причем глубина
этой вины зияюще бездонна, отсюда – ностальгия столь же непостижимо
глубокая, с неисчислимым количеством уровней и ответвлений. Вот
чем отличается религиозный человек от нерелигиозного – ощущением
(пусть редким, пусть спорадическим) света Целомудрия и Невинности,
идущими на нас из наших, конечно же, непостижимых интеллектом
глубин-высот (ибо нет там ни внешнего, ни внутреннего, ни низа,
ни верха, погружение и полет – единовременны). Вот что означает
эта единовременность света и тени на лице религиозного человека,
которая в фильмах Тарковского столь замечательно отчетлива и которую
я называю феноменом просветленной омраченности. Так что едва ли
стоит отыскивать какие-то особые специфические пороки или проступки
у Тарковского, к концу жизни все чаще и чаще мучительно-экстатически
самоощущавшего свою греховность. «Я был у Тарковского за две недели
до его смерти, перед Рождеством, – вспоминает Кшиштоф Занусси.
– Я ехал в Польшу, поэтому мы так коротко пообщались. Расставаясь,
не знали, увидимся еще или нет. И он тогда мне сказал: «Кристоф,
если будешь говорить с людьми обо мне, вспоминать меня, напоминай,
пожалуйста, людям, что я считал себя человеком грешным»…».

То есть – ощущающим вину и, значит, носящим в себе идеал невинности,
что, конечно, легко увидеть по картинам. Если верно говорят, что
существуют люди-призраки, люди-вампиры, люди-ангелы (ну и т. п.),
то уж тем более есть люди-животные и люди-растения. Тарковский
явно был «растением» со свойственной растениям грезяще-созерцательной,
медлительно-неспешной, «ощущающей» чувственностью, устремленной
от почвы-влаги (его любимое детище) вверх, к небесам. Душа его
действительно часто бродила за пределами интеллектуально постигаемого,
уходила в «растительно-водные» свои глубины. Вспомним ремарку
Кончаловского о «лепесточках и листиках, среди которых бродила
его душа». Думаю, что это не метафора, а прямая констатация. Вспомним,
что с растением в разных традициях связаны ассоциации святости
и невинности. Вспомним индийский лотос, связующий три мира: землю,
воду и воздух-небо. Или удивительный афоризм иенского романтика
Фр. Шлегеля: «Чем божественнее человек или сотворенное человеком,
тем ближе они к растению: среди всех природных форм это самая
нравственная и самая прекрасная».

Повторюсь: ностальгия в ее центрирующем смысле, проходящая сквозь
все его фильмы серебряной осевой линией, есть ностальгия по невинности
– то ли утраченной, то ли той, которую еще нам предстоит достичь,
ибо невинность эта есть род просветленности, пробужденности к
растительно-святому нашему статусу – статусу Созерцателей _ ⁵. Созерцателей чего? Созерцателей сакрального,
в коем вполне достаточные для нас нынешних просторы.

(Продолжение следует)

––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Надо ли говорить, что механическое удлинение ритма
внутри кадра, механическое замедление ритма картины с демонстративно-назойливым
разглядыванием всего, что попадает в кадр, не только не приводит
к эффекту сакрализации, но создает ощущение нарочитости, глупости
и фальши. Такого рода наивных подражаний Тарковскому появилось
немало. См., например, кинофильм «Посредник» Вл. Потапова.

Во всех этих случаях не понимают главного: замедление ритма в
кадре у Тарковского – лишь вершина айсберга его метода, а суть
метода – обнаружение «Времени во времени» и «Пространства в пространстве»,
аналогично призыву Карла Барта слышать «Слово в словах» или же
поиску так называемой Шамбалы, которая, конечто же, может быть
увидена лишь особого качества зрением.

2. Больше всего мне нравится у Кончаловского этот сравнение
Тарковского со Скрябиным, мистиком-экстатиком, пытавшимся прорваться
в трансцендентальное: «Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, как
он похож на Скрябина – и по своему творчеству, трудному своей
новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. Скрябин
тоже был небольшого роста, с изящными руками».

3. Гений верит в свою судьбу, говорил Киркегор. «Внешнее,
как таковое, не имеет никакого значения для гения, и потому никто
не может его понять. Все зависит от того, как он сам понимает
это внешнее в присутствии своего тайного друга – судьбы». (Пер.
Н. Исаевой и С. Исаева.) У Тарковского в его главной книге: «Надо
иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь
и не потакая обстоятельствам…»

4. С. Киркегор, размышляя о религиозном гении, т. е.
о гении, который к тому же еще и верует, пишет: «…И вот, когда
он обращается к самому себе, он тем самым тотчас же обращается
к Богу (ибо Бог – в центре и в основании твоем. – Н.Б.); при этом
существует церемониальное правило: если конечный дух желает видеть
Бога, он должен начинать как виновный. Потому-то когда он обращается
к самому себе, он обнаруживает вину. И чем более велик гений,
тем глубже он обнаруживает вину. Мне доставляет радость и кажется
благим симптомом, что для бездуховности это представляется глупостью.
Гений не таков, каково большинство людей, он не мог бы довольствоваться
тем, чем довольствуется большинство. Причина этого не в том, чтобы
он презирал людей, но в том, что ему изначально приходится иметь
дело с самим собой, так что все другие люди со всеми их суждениями
ничуть ему не помогают.

То, что он обнаруживает вину в себе такой глубокой, показывает,
что в этом понятии для него – подлинно «фундаментальный смысл»,
равно как и в противопонятии невинности…»

5. А не преобразователей, как бы ни грели наше тщеславие
новомодные мечты на трансформацию человеческого вида в породу
сверхчеловека с массово паранормальными способностями.