Искусство

Игра или духовный опыт?

Глава из книги «Страсти по Андрею» (Продолжение)

2

Гениальная ремарка Тарковского зафиксирована в стенограмме его
монолога на съемках «Зеркала»: «…Потом на мгновенье мы видим заросший
фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет
детей, уводит их в поле. <...> Важно, что старая мать уводит
их как можно дальше от развалин. И автор, например, говорит: «Какое
счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда все еще
было возможно». (Обратим внимание: «Когда нас еще не было!» Т.
е. Тарковский говорит о полноте небытийственности, говорит так,
что ясно: она для него реальность потрясающей красоты и свободы,
как для даосов реальна и блаженна всепотенциальность Пустоты.
– Н.Б.) А слезы Матери (когда они с Отцом лежат в траве и Отец
спрашивает: ты кого хочешь – мальчика или девочку, а героиня Тереховой
запрокидывает голову и плачет. – Н.Б.) – это как бы счастье, если
идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, – совсем
наоборот… Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь
мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что вообще-то лучше
бы и вовсе не рождаться…» _ ¹

Поразительно неожиданно. Поражает непредсказуемость и кажущаяся
смысловая абсурдность финального вывода. О подобных смыслах фильма,
лежавших, так сказать, в его подкладке, едва ли мог догадываться
кто-либо из зрителей и уж тем более туповатый Ермаш.

Вначале может показаться, что Тарковский говорит о счастье заглянуть
в то время, когда ты еще не был рожден своими родителями, но родители
жили, и вот как бы их глазами посмотреть на тот нетронутый нами
(ни оком, ни осязанием) мир. Блаженство прикосновения к реально-нереальному…
Однако на самом деле это не так, потому что он тут же добавляет:
«…Когда все еще было возможно». Что было возможно, для кого возможно?
Конечно же для него, для Тарковского, который, конечно же, был,
но еще не был рожден своими родителями. В этом-то вся и суть.
Душа изначально живет, в ней – сознание, имеющее контакт не с
материальным миром, но с духом, с духовными вещами, существами
и сутями. (Эту интуитивно-дискретную память, память этого бытия
душа несет затем скрытно, будучи вовлечена в тело.) И вот предстоит
рождение, т. е. воплощение. А как заметил в одной из своих книг
Г. Гессе, «всякое рождение означает отделение от вселенной, означает
ограничение, обособление от Бога, мучительное становление заново».
Вот именно: тяжелейший труд поднятия плоти в вертикальное положение,
наведение мостов к плоти, наконец одухотворение, одушевление ее,
несмотря на всяческое ее, пассивное и активное, сопротивление.
Вот почему этот возглас (повторяющийся временами в дневниках Тарковского):
«Лучше бы не рождаться!» Что-то вроде: пронеси, если это возможно,
чашу сию мимо меня… Ужасающий труд восстановления полноты и чистоты
души, захватываемой тенетами и плоти, и социумной омраченности.

Фильм «Зеркало» как раз и снят о счастье и блаженстве еще не захваченной
полностью в плен земной жизни души. Тема фильма – человеческая
душа, но не душа наших трений с обществом, а та донная, та бессмертная
основа (суть) нашей души и нашего сознания, что приходит в тело
и уходит из тела; это, с одной стороны, наша до-опытная душа,
а, с другой – приобретающая тяжкий опыт. Впрочем, в фильме этот
опыт лишь намечен штрихами, потому – столько счастья и грусти
и неподдающихся словам касаний иномирного.

В своем монологе на съемках Тарковский говорил о блаженном бытии
… небытийствования. Сколько раз в дневниках у него прорываются
признания, как тяжко его душе в этой оболочке. Конечно же, речь
шла не о психологической, не о приобретенной в общении со стереотипами
человеческого мироистолкования душе, но о исконной душе, вокруг
которой сразу же сплелось тело, еще не знающее и не ведающее ни
словечка, ни жеста.

Эта основа души и сознания вполне может быть названа нерожденной,
ибо она была и до воплощения, следовательно пребудет и далее.
Поразительно, с какой интуитивной точностью, не из книг, но из
собственных озарений Тарковский чувствовал присутствие в себе
двух этих сознаний одновременно: нерожденного, т. е. изначально-просветленного
(оком этого сознания режиссер созерцал нематериальное свечение
в вещах и веществе земном) и рожденного, т. е. смертного и тленного,
в котором, собственно, и происходит вся психологическая, чувственно-эмоциональная
кровавая бойня мира, патетически называемая газетами жизнью. Одно
сознание связано с телом и с плотски-душевным. Другое – с душой
и с душевно-духовным.

Живший в Европе христианин-мистик Майстер Экхарт, несомненный
и исихаст, и дзэнец по сути, писал как очевидец: «В самой основе
души – одно глубокое молчание. Только здесь покой и обитель для
того рождения, для того, чтобы Бог-Отец изрек здесь свое Слово,
ибо эта обитель по природе своей доступна только божественной
сущности без всякого посредника. Здесь Бог входит в душу всецело,
а не частью своей. Здесь входит он в основу души. Никто кроме
Бога не может коснуться основы ее» _ ².

Мне кажется, тоска Тарковского по состоянию «еще не рожденности»,
но таинственного бытийствования близка к тому ощущению «основы
души», о котором писал Экхарт. Здесь невольно приходят на память
весьма родственные исповедальные размышления Василия Розанова,
для которого потенцированность была важнейшей составляющей человека.
«Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется
родиться. «Мне и тут тепло.» (На извозчике, ночью)». Или: «Я «наименее
рожденный человек», как бы «еще лежу (комком) в утробе матери»
и «слушаю райские напевы»«.

Я думаю, Тарковский вполне принадлежал к этой немногочисленной
породе «наименее рожденных людей». Ибо здесь речь как раз об этой
вечно не преодоленной, не преодолеваемой границе идет. Здесь –
некое зависание.

К этой таинственной зоне сходятся разнообразные ностальгии Тарковского.
В том числе по японскому средневековому художнику, который, меняя
личины, избавляясь от своих психологических масок, отслаивая их,
в промежутках между ними пытается выйти к своему «метафизическому
ядру», к внеличностному своему, неоформленному «комку». Актуализирует
он маски (сам их создавая) именно для того, чтобы быть от них
свободным, утаивая между масками ту свою основу, что не может
быть поймана в слова и в символы, то есть внеактуальное нечто,
всепотенциальный свой эпейрон.

Тарковский стремится к аналогичной своей виртуальности, к своей
теневой стороне, к своей вглубиненаходимости. Желание «не рождаться»
означает здесь нежелание входить в клиширующую психологизированность,
но двигаться в экологически ином направлении. Другими словами,
Тарковского устрашала чрезмерная персонализация, которой подвергается
существо, являющееся в мир, гипертрофия закрепления его в сферах
наземных, если прибегать в метафоре растения. Но есть бытие корневой
системы, в которой текут процессы потенцирования. Быть потенциальностью!
Двигаясь множеством тропок одновременно! Не быть отграниченной
от всех других формой! Быть каждой вещью, медитирующей в незахваченной
целями пространственности!

Собственно говоря, когда мы обнаруживаем, что в картинах режиссера
все вещи, то есть каждая вещь медитирует, то одновременно мы обнаруживаем
деперсонализацию тела автора, которое отныне строится, точнее
– выращивается, из бесчисленных тел вещей, попадающих в кадр.
Тело человека, о котором мечтает автор, становится некой ризомной
структурой, не просто вписанной в контекст природных тел, непрерывно
становящихся (растущих либо распадающихся), но возникающей на
причудливой линии пересечения всех бесчисленных осевых движений
живого процесса. _ ³ Человек здесь,
невидимо существующий, становится центром потенциально-сущностной,
ризомно-экологической системы; человек – лежащий в своих собственных
корнях, в «утробе матери», как более определенно сказано у Розанова
и столь же более определенно сказано о занятии – «и «слушаю райские
напевы»«. Любопытно это непрерывное закавычивание любого высказывания
у Розанова: любой словооборот есть речевой штамп личности, которой
Розанов не желает становиться, желая всегда растворяться в потенциальности
своей корневой системы, где соединения «смыслов» бесконечно утончены,
поскольку бесконечно виртуальны.

Нечто похожее в пластической вещесоматике Тарковского, где тела
вещей развоплощаются, насколько это становится возможным в повествовательной
(и тем самым, увы, личностной) структуре, развоплощаются от своих
«вещных идей», выступая из полумглы своей еще-творимости, своей
еще ризомности соположений и контактов, не подлежащих контролю
человеческого эго. Ибо эго здесь еще не оформилось, тело человека
еще само есть ризомная всепотенциальность, из которой и следовало
бы исходить в каждом необходимо-актуальном действии.

Человек у Тарковского хотел бы выйти из своей психологической,
психической капсулизации и развернуться телом без органов, то
есть войти в корневую всепотенциальную целостность, где ручьи,
дожди и растения становятся неотъемлемой частью твоей глубоко
экзистенциальной экосистемы, а не декорацией за прозрачным,а чаще
мутным стеклом твоего «я». Этот человек хотел бы жить так, чтобы,
обладая формой (раз уж так случилось), все же всегда оставаться
бесформенным, еще не оформленным, еще пластической глиной и луковицей
под землей во влажном томлении трансформаций; вновь и вновь исходить
из всей полноты своей корневой системы, из всего ее мрака, влажности,
чревоводности. Но странным образом во всем этом Тарковскому сияет
растительно-водная святость. Ибо Земля для него свята – как корневая
система небесного древа. Очевидно непостижимого как непостижимо
древо на полотне Леонардо.

То есть, речь у режиссера идет о выходе человека в укромное-себя,
в свою корневую ипостасность, в свою несамоутверждающуюся пластику,
движущуюся в пространстве между неизбежным злом социумно-культурных
масок, которые никогда не следует принимать за лицо, ибо лица
у подлинного человека в гротово-пещерном космосе Тарковского нет
и не может быть: это лицо обнаруживаемо лишь в краткие промежутки
между сменами масок. Но что мы увидим в эти мгновения или часы?
Не то ли лицо, которое было у нас, когда мы были еще не рождены
своими родителями? Или, быть может, отголоски этого лица, «стебли
и ветви» того вида и формы, которые никак не могут быть оформлены
нашим мозгом в силу их не связанности ни с чем актуальным? Сегодняшний
человек чрезмерно погружен в актуальное. И в саму потенциальность
он окунается лишь для того, чтобы наспех-тщеславно актуализировать
в публичность преподнесения что-нибудь из изъятого там в глубине,
в ризомных утайных просторах. Но человек Тарковского хотел бы
жить в своем потенциальном сумраке, ибо лишь там он ощущает влагу
и жар сакрального. Конечно, это наше допущение. И следовало бы
слово «сакральный» и иже с ним каждый раз брать в кавычки как
принадлежные к вполне определенной дискурсивной традиции, к некоему
самодовольному личностному клише, предполагающему, что, де, нам
известно, что же именно есть сакральное. Однако у Тарковского
это скорее есть тайное бытие инобытийного. Это есть ощущение чего-то
центрального и исходного, наиисходного, это то, из чего произрастает
само семя. То есть этот исток – максимально укрыт в сумрак.

Так что человек Тарковского восходит к творчеству как к возможности
такой продвигающейся все глубже «назад» потенцированности, ко
все более осторожному (дабы не повредить ризомные соотношения
и диалоги) продвижению в собственный сумрак, где бесконечная вариантность
«неизвестности себя» начинает необъяснимо-возвратное свечение.
И это свет иного порядка, нежели функциональный свет дня сего.

Герои Тарковского ностальгируют по этой «основе», они словно заворожены
ею, двигаясь в ее направлении все более и более сознательно, все
менее неуверенно-интуитивно, все более и более осознанно входя
в ее подчас смертоносные для телесного благополучия, да и для
самой телесной жизни токи. Во имя этого, ради этого они, вновь
и вновь, проходят сквозь разнообразные этапы и формы отречения.
И, как нам хорошо известно, Тарковский планировал воспроизвести
на экране целую череду, целую галерею новых и в высшей степени
ярких отречений: бегство из Ясной Поляны Льва Толстого, уединение
от мира в пустынь аскета – святого Антония, уход в мир своих внутренних
«подлинников» Эрнста Амадея Гофмана, полифонную цепочку отречений
датчанина Киркегора… _ ⁴ вплоть до
Голгофы Иисуса из Назарета с его тотальным отречением и полной
трансформацией.

Все это не было, разумеется, для Тарковского эстетическим экспериментированием
или «обустройством в теме»: все это было, хотя и художественно
трансформированным, но отражением того, что происходило в его
душе. Все это клокотало в нем. 23 мая 1983 года, уже после съемок
«Ностальгии» он писал в римском своем дневнике: «В последнее время
я часто думаю о том, как правы те, кто утверждают, что художественное
произведение есть состояние души. Почему? Вероятно, потому, что
человек стремится подражать Творцу. Но правильно ли это? Не смешно
ли подражать демиургу, которому мы служим? Мы ощущаем свою вину
перед Творцом (вновь тема «вина – невинность». – Н.Б.), нуждаясь
в даруемой им нам свободе, чтобы бороться со злом в себе, чтобы
преодолевать все препоны на пути к Господу, чтобы духовно расти
и покончить со всем в себе низменным; и если мы это делаем, тогда
нам нечего бояться.

Господи, помоги, пошли мне Учителя, я так устал в ожидании его…»

Какой удивительный финальный взрыв! И разве о кинематографе здесь
речь? И если о творчестве, то о иного рода и по иной шкале ценностей.

Впрочем, поразительна в этой записи уже первая констатация: художественное
произведение есть состояние души, глубинных ее слоев _ ⁵. И какова же причина этого, по Тарковскому? Причина
в том, что художник инстинктивно подражает Творцу. Но из этого
следует, что творение Создателя – т. е. видимый и осязаемый нами
универсум – есть не что иное, как … состояние души Создателя.
Звучит ошеломительно по наивной свежести, но именно это и говорит
Тарковский в дневнике, и видно, что для его мироощущения это факт,
так сказать, дыхательный.

Какой завораживающий образ: творение есть не что иное, как воссоздание
в материально-зримой и ощущаемо-чувствуемой форме одного из состояний
души Создателя. Универсум как состояние души; материя как состояние
Души; и это, одно из бесчисленных состояний души Творца, движется,
непрерывно трансформируется, превращается, течет… И в этом превращеньи,
вовлечено откликаясь на это самодвижение души Создателя, течет
и превращается в своих поверхностных структурах внутренне почти
неизменная душа художника, воссоздавая в художественных произведениях
свои лики: свои наиболее сущностные, наиболее доминантные, наиболее
«ключевые» для судьбы художника Состояния.

Становится вдруг понятна и одна из самых загадочных ремарок в
его дневниках: «Мир моих визионерских сновиденных образов – в
действительности не что иное как духовный натурализм». (Тифлис,
январь 1982 г.) Иначе говоря, то, что зрители его картин и критики
считают « визионерскими сновиденными образами» – на самом деле
есть состояние того душевно-духовного пейзажа, который он созерцает
и с которого, подобно живописцу на пленере, пишет. Но какова природа
этого пейзажа, внутренний он или внешний? Не только внутренний
и не только внешний – и внутренний, и внешний одновременно. Я
бы сказал, что это дважды метафизический пейзаж: первый слой –
передача состояния своей души (то есть сверхфизической реальности),
второй слой – передача состояния души Создателя, ибо внутри этого
Состояния и происходит реальная жизнь человека, словно бы омываемого
токами этих двух состояний. В этом многооттеночном, многотембровом
взаимопереплетении световых и образных полей движется «я» художника.
Так что изумительная текстурная телесность и вещность его картин,
исключительно внимательных к подробностям и внесемантическим деталям
природного и предметного космоса, словно бы промыта с двух сторон
этим невидимым собственно физическому оку сиянием. Так что зритель,
чье зрение сугубо физично и не обладает и толикой метафизической
чуткости, просто-напросто ничего не увидит кроме семантически
хаотичных предметов, плохо складывающихся во внятный сюжет. Либо
увидит достаточно примитивную фабулу, сконструированную из полурелигиозных
разговоров: сюжет для студенческих диспутов.

(Продолжение следует)

–––––––––––––––––––––––––––––

Примечания

1. О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М., 2005.

2. Ср. в Упанишадах: «Один лишь Единый Бог сокрыт во
всех созданиях, ибо он пронизывает все сущее и Он есть внутреннее
«Я» всех существ, Владыка их трудов и обитель всего живого, великий
Свидетель, Источник сознательной жизни, Абсолют, не имеющий качеств».

Позволю себе здесь одно лирическое самонаблюдение. Мальчиком неведомо
сколько часов я проводил в тщетных блужданьях по лугам, перелескам,
опушкам, по улицам города, его окраинам, задаваясь вопросом: что
это? Что означает эта вещно-материальная предметность? Что за
смысл в этом тупиковом материальном мареве, в этом тщетном, замкнутом
стенами тленья отсеке, фрагменте, осколке чего-то? Чего? И где
же здесь выход? Могила? Пустое круженье ветшающих тел?.. Ощущение
некой огромной иллюзии временами было отчетливо-пронзающим. Бессмыслица
материального существования была настолько очевидной, что мальчик
искреннейшее не понимал, почему люди не вопят, не носятся в отчаяньи,
не вопрошают всечасно, пытаясь разрешить эту загадку. Почему они
не бунтуют против абсурда своих жизней, идущих в пустоту и в ничто?

И какой пронзительный свет однажды пролился на землю Индии. Материальность
– иллюзия; материя – и реальна, и нереальна одновременно, ибо
подлинно реален дух, на который «нанизаны» все видимые и осязаемые
проявленья. Так это фрагментами прорывалось в сознание, в бытийную
его основу; ошеломительным окном в свой собственный бесконечный
(возможно ли такое?) путь: телесность как еще одна возможность
(из множества уже бывших) работы с душой, с улавливанием в себе
духа. Ошеломительная ясность…

А позднее обнаружился смысл того рано возникшего и не проходившего
ощущения своей пустотности, которое провисало еще одной, теперь
уже экзистенциальной, загадкой. Мир приносил тебе знания, он изо
всех сил пытался заполнить тебя сведениями и информацией, теориями
и концепциями, однако несмотря на все это давление и несмотря
на все твое любопытство к этим знаниям, они оставались всегда
на твоей далекой периферии, а сам ты в своем вопрошающе-недоуменном
молчании оставался пустым. Ты был никем, ты был просто наблюдателем
за собою, ты наблюдал за собой как за аппаратом, собирающим информацию
и пытающимся в ней разобраться. И наблюдающий за этим собой был
пуст и чист, изумительно одинок. И он-то и был твоим центром,
твоим Атманом, обеспечивающим тебе проход в следующий круг твоих
вызревающих наблюдений и отслаиваний тленных душевно-ментальных
оболочек. Кокон за коконом…

Однако как все же редко являлся тебе этот Наблюдатель! Сколь часто
он куда-то надолго исчезал…

3. Сошлюсь на определение ризомы у Валерия Подороги,
который взял это понятие у Делёза и Гаттари: «Под ризомой в ботанике
понимают корневую систему растений, например, клубень, корень
и т.п. как отдельную и независимую структуру жизнедеятельности,
достаточно автономную, со своим развитием и принципом формирования.
Однако ризому, если я правильно понимаю, не следует толковать
как нечто, относящееся к низу, глубине, подземному, в то время
как само растение – стебли, ствол, листья – относить к верху,
высоте, надземному. Ризому нельзя мыслить с помощью подобной дихотомии.
Ризома не имеет топологически определенных координат, неизменного
«места», она скорее представляет собой ризосферу, такую область
жизненного процесса растений, благодаря которой формируется особая
экологическая система, существование и постоянное воспроизводство
которой зависит от многочисленных факторов, причем ни один из
них не может быть принят за «основной», доминирующий над другими.
Излюбленная модель Делёза и Гаттари – ризоматическое функционирование
экосистемы «оса – орхидея». <….> Ризома оса–орхидея функционирует
благодаря тому, что постоянно умножает количество «частичных объектов»
и связей между ними. Так, форма тельца осы, роса, проступившая
на цветке, запах, время дня, изгиб лепестков и т.п. выступают
в качестве таких частичных объектов, на которые распадается общая
телесная форма цветка и насекомого, но которые не принадлежат
только осе или только орхидее, а есть элементы живой ризомы…»

4. Предложение снять фильм о религиозном гении-одиночке
Сёрене Киркегоре сделала Тарковскому в июле 1985 года Анна-Лена
Вибум, продюсер «Жертвоприношения». Более подходящего для фильма
Тарковского персонажа трудно представить, даже если только вспомнить,
что Киркегор, отказавшийся от женитьбы на любимой женщине, а также
от пасторской должности и объявивший войну неподлинному христианству,
вел жизнь мирского монаха и мыслителя-отшельника, погруженного
в отслаивание своих личин, ибо «покуда душа остается в личинах,
какими бы тонкими они ни были, она не может узреть Бога» (М. Экхарт).

5. Просматривая отснятый к «Ностальгии» материал, Тарковский
был поражен его атмосферой, световой фактурой, исключительно соответствовавшей
его тогдашнему метафизическому настроению.