Искусство

Игра или духовный опыт?

Глава из книги «Страсти по Андрею» (Продолжение)

4

Формально говоря, у Тарковского было множество планов, однако
было ли у них внутреннее обеспечение для реализации, если помнить
о том, что Тарковский – художник не повторений, не эстетических
вариаций на любимую тему, но восхожденья? Я хочу еще раз, на новом
витке понимания и под другим углом зрения, вернуться к парадоксалистски-таинственному,
а быть может просто дзэнскому по стилю выступлению художника в
одной из лондонских церквей в 1984 году с речью-размышлением об
«Откровении Иоанна Богослова» или, как он попросту в ходе речи
об этом говорит, об «Апокалипсисе», о предупреждающем гласе Конца
света – теме тем, а быть может единственной существенной для позднего
Тарковского теме. Взгляд на жизнь не только с точки зрения твоей
личной смерти, которая всегда у тебя за спиной, но и с точки зрения
Гибели цивилизации, полного ее внезапного прекращения (прекращения
Свыше за ненадобностью), кое тоже вот здесь, в воздухе висит над
тобой.

«…И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел
Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не
просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано:
зная то, что я узнал, я обязан измениться…»

Парадоксальнейшее заявление, совершенно немыслимое в нашу «постмодернистскую»
эпоху, не ставящую слово ни в грош; заявление человека средневекового
склада ума или восточно-эзотерической выучки, верующего в сакральные
импульсы Предания. Первое, что поражает: самоосознание того, что
ты изменился (признание в этом), прочитав «самое великое поэтическое
произведение, созданное на Земле» _ ¹.
Второе – это смирение, смиренное, т. е. лишенное профанно-суетной
или тщеславной гордыни, приятие Вести, восприятие Иоанна как столь
же смиренного передатчика, где Весть – это весть самой сакральности,
самого источника, из которого исходит все живое, живое в живом;
«наивно-детское» допущение реальности такой вести. Отсюда – обращенность
к себе долженствования: «Я обязан измениться…» Нескрываемая подчеркнутая
императивность. Эта открытость Тарковского к изменению, идущая
из восприятия жизни не как способа самоутверждения, «раскрытия
потенций», кои бесчисленны, а как «трансформационного лона», как
зоны религиозного страдания, а себя – как посланного в эту Зону
с конкретной своей личной целью и заданием, которые ты должен
понять (понять без чьей-либо подсказки) и исполнить.

Стремление к изменению себя (в себе), к внутренней трансформации
– это то, что изумительно отличает Тарковского, ибо нет ничего
сложнее, чем захотеть измениться: все в современном человеке и
в цивилизационном стиле побуждает к самодовольству, ибо решающее
мировоззрение сегодня – гедонизм, ловля дня сего, фрагментного
и со всех сторон заизолированного, фактическое отвращение к страданию
во всех его формах.

Могут сказать, что этот «трансформационный комплекс» был у Тарковского
в последние годы уже чем-то болезненным, почти истерически-навязчивым,
переходящим в идею самоуничтожения, реализованную, правда, не
на себе, а на героях. Однако здесь речь идет о двух разных вещах:
самоизменении и жертве. Конечно, они связаны и все же это не одно
и то же. Изменить себя – это можно сказать, исконное начало кинематографа
Тарковского, ибо на преодолении себя, на «истерическом неврозе»
такого преодоления в себе «естественности» (в противоестественном
мире быть естественным, быть может, самое кошмарное) построен
образ Ивана. Эти энергии самонедовольства, «самоедства» дают импульс
внутренним ритмам образов Рублева и Криса Кельвина. Трансформационной,
нежнейше-тончайше прочерченной пластикой отмечен «Сталкер», где
герои определенно (хотя и смущенно-скрытно) ищут эту целительную
штольню к избавлению себя от стагнационной статики, в которой
они замерли, как мухи, охваченные паутиной. Про «Зеркало» и говорить
нечего: рассказчик Алексей сам поставил себя в ситуацию: либо
умереть, либо измениться, т. е. прорваться к миру до всех его
интерпретаций, к миру как к чистому созерцанию, как к процессу
спонтанных превращений.

И лишь постепенно в Тарковском нарождается понимание сущности
религиозного страдания (напомню: религиозное страдание – страдание
души, не имеющее никакой житейско-конкретной причины; русская
тоска – пример религиозного страдания): если оно хочет выйти из
фазы пассивности в фазу деятельно-созидательную, оно должно стать
жертвенным, отдающим нечто от себя ценное.

Почему же я обязан измениться? Потому что «мне было сказано»,
т. е. Сказано («в Начале было Слово»), т. е. из сакрального источника
(посредством акта веры, т. е. интуиции) переданная весть. «Зная
то, что я узнал (но знать, что именно узнал Тарковский, нам не
дано; что узнал он, не узнаем мы, каждый раз это иное знание:
по заслугам, дару и интуиции каждого. – Н.Б.), я обязан измениться».
То есть – «не могу не измениться». И долг, и естественность –
единовременно.

И далее Тарковский переходит к себе как к художнику: «…Собираясь
делать свою новую картину («Жертвоприношение». – Н.Б.), собираясь
делать новый шаг в этом направлении, я ощущаю совершенную ясность
в том, что должен относиться к нему не как к свободному творчеству,
а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не
может приносить удовольствия, а является тяжелым и даже гнетущим
долгом. (Курсив мой. – Н.Б.) По правде говоря, я никогда не понимал
того, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества.
<...> Человек живет не для того, чтобы быть счастливым.
Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Это последние слова
в речи.

Признания ошеломляющие после ставших уже тривиальными заявлений
художников о творчестве как желанном благе, как спасительной нити.
Вот ведь и мой настольный Киркегор, исключительно близкий героям
трех последних фильмов Тарковского, о том же: «Я счастлив, только
когда творю… Стоит сделать перерыв хоть на несколько дней, и я
болен, угнетен, голова тяжелеет…» Что-то вроде наркомании. Или:
«Сколь часто я говорил себе: подобно принцессе из «Тысячи и одной
ночи» я спасал свою жизнь тем, что длил рассказ, то есть сочинительствовал.
Сочинительство и было моей жизнью. Чудовищную тоску, сердечные
страдания симпатического свойства – все, все мог я преодолеть,
если сочинял. Когда мир обрушивался на меня, то его жестокость,
кого-нибудь другого подкосившая бы, меня делала еще более продуктивным.
Я забывал абсолютно обо всем, никто и ничто не было властно надо
мной, если только я мог писать».

Нельзя сказать, что Тарковский мог бы прожить без творчества,
совсем напротив – он очень страдал от длительных вынужденных простоев,
и сама реальность жизни во многом воспринималась им как возможность
работать, о чем в дневниках немало материала. Но счастье? Нет,
совсем иная, почти болезненная внутренняя установка, притом не
придуманная и отрепетированная, а идущая из глубинного мировоззренческого
императива. «…Я должен относиться к нему не как к свободному творчеству…»
(Курсив мой. – Н.Б.) За этим – жертва личным эстетическим произволом
и выход к понятию долга как внутреннему и принципиально внесоциальному
«приказу». То есть Тарковский уходит от счастья как вещи эстетической,
чувственно-языческой, в сферу действия этического. Художественное
для него – сфера не только и не столько эстетики (эстетика – игра
свободных эстетических сил как счастье – учитывается, но не является
чем-то решающим), но религиозного импульса, который всегда пограничен
со страданием как сферой преодоления душой телесного хаоса или
телесного благополучия. В лекциях на Высших режиссерских курсах
он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере
высшего внутреннего «я»«. И далее он через понятие фильма (его
замысла и создания) как нравственного поступка вел нить беседы
к задаче духовной реализации как основной задаче художника. Что,
конечно, труднейшая работа.

Как видим, перед нами художник сознательно религиозного склада.
Не случайно к концу жизни его все сильнее занимал вопрос, а стоило
ли тратить жизнь на «подражание Творцу», т. е. на творчество как
создание «оттисков» своего душевного состояния; не правильнее
ли, не достойнее ли было бы направить все свои силы непосредственно
на то, «чтобы бороться со злом в себе, чтобы преодолеть все препоны
на пути к Господу…» (Дневник от 23 мая 1983 г.) Эти мысли чрезвычайно
часты, и в последние два года это одна из главных, если не главная,
мучительных тем в его размышлениях. Что насущнее и эффективнее
для его души – художественный путь трансформационных перемен,
когда ты «вытягиваешь» себя силовыми полями воссоздаваемых героев,
«вытягиваешь» и себя, как тебе кажется, к некоему новому уровню
(именно благодаря страданию) или прямой монашеский, отшельнический
путь? Наивно думать, что сюжеты бегства Льва Толстого или жития
святого Антония интересовали Тарковского со стороны возможности
их эффектной пластической подачи на экране. Случай Тарковского
– редчайшее явление прирожденного монаха-искателя, православно-дзэнского
созерцателя, оказавшегося волею случая в царстве кинематографа,
«погрязшего» в нем и таким образом совершенно спонтанно оплодотворившего
его. Потому-то он и кажется иной раз человеком из другого мира,
параллельного нашему, человеком, который, с одной стороны пытается
приспособиться к этому миру, дабы выжить, не погибнуть, а с другой
стороны – пытается спасти его.

Прирожденным даром Тарковского была его способность созерцать:
просто созерцать – не что, а как. В качестве созерцания и заключалась
его сила художника. Его камера могла бы созерцать помойку и из
этого вышел бы удивительный по вязи вневербальных смыслов фильм.
И фильм бы о льдах вышел поразительный. И о чем ином другом. В
процессе такого созерцания Тарковский, несомненно, получал наслаждение.
Но почему же в реальности каждый фильм был для него не свободным
творчеством, если доверять его признаниям, не спонтанным течением
(не песней соловья из естественных его глубин), а «вынужденным
актом», исполнением «тяжелого и даже гнетущего долга»? Потому
что Тарковскому приходилось загружать эту чистую процессуальность
созерцания кипящей и мучительной для его разума социально-религиозной
конкретикой _ ². В чистое, парящее
как вмешивалось разрываемое безысходным трагизмом что. Проделывать
эту внутреннюю работу «постановки темы», к тому же чреватую каждый
раз для него ответственностью и риском публичного поступка – вот
что он называл словом «долг» _ ³.
Загружать фильмы (особенно начиная со «Сталкера») не просто экзистенциальным,
но почти пророческим, страстно-полемизирующим с «днем сим» и с
нравами «мира сего» пафосом. Но несмотря на эту внутренне почти
пропагандистскую, пронзительно-щемящую страстность «Сталкер» и
«Ностальгия» – самые сильные и самые совершенные его произведения.
Невозможно поверить, что родились они как детища «тяжкого и гнетущего
долга». Так естественна пластика формы, изящен ритмический медитационный
рисунок. Эту способность Тарковского превращать внутреннюю этическую
страстность в поток созерцательной пластики я уже назвал как-то
в одной из книг этическим эросом… Так текут ручьи, прогреваемые
солнцем.

Тяжелый долг полемизировать с деградирующей действительностью
– вот что сближало Тарковского с Гамлетом, которому тоже чрезвычайно
не хотелось «ставить на место» зарвавшихся мерзавцев вокруг; Гамлету
тоже хотелось быть созерцателем прекрасного и удивительного, а
не исправителем сошедшего с катушек мира. Гамлет понимает, что
вынужден погибнуть, погубить свою душу, начав разговор со своим
окружением на их языке – языке насилия и крови. Конечно, он мог
бы «умыть руки» и уйти в монастырь, куда он пытается отправить
Офелию, однако он действует в рамках своей судьбы, ибо ему было
явление духа отца. Думаю, не открою большого секрета, если скажу,
что Тарковский воспринимал свой религиозно полемизирующий кинематограф
где-то в одной тональности со своими нескончаемыми попытками понять
великое одиночество души принца датского. Что-то (что именно –
решаешь ты сам либо судьба) должно быть положена на жертвенный
алтарь. Лучше, если тайно. Как у Киркегора. Но иногда это бывает
так ярко и шумно, как у Швейцера или как у Гамлета. Тарковский,
несомненно, приносил свои жертвы, и одной из них, я думаю, была
его постоянно возобновляемая полемика с «днем сим», с гибельностью
пути интеллектуализма.

Возникает невольный вопрос: а какое кино снимал бы Тарковский,
будь у него развязаны руки, не чувствуй он над собой «тяжелого
и даже гнетущего долга»?

Однажды после «Страстей по Андрею» он признался ближайшим сотрудникам,
как бы ему хотелось «снимать длинные-длинные, скучные-скучные
и потому прекрасные фильмы». Эдуард Артемьев вспоминал о теме
одного из таких «мечтаемых» фильмов: «овраг, спуск к реке, трава,
ребенок» и … все. Но при этом ощущение космичности и космической
значимости происходящего в кадре не должно было покидать зрителя
ни на мгновенье. «Он вообще считал, что для кино наиболее подходящим
является классический вариант театра: единство времени, места
и действия. (Почти реализовано в «Сталкере» и «Ностальгии». –
Н.Б.) Тарковский мечтал сделать фильм, который длился бы ровно
столько, сколько он его снимал. Говоря об этом, Андрей имел в
виду не хроникальную, а именно художественную ленту, с выстроенным
кадром, сыгранной ситуацией и т. д. В качестве примера он часто
приводил фильм «Сон» <...> Энди Уорхола – знаменитого художника,
одного из создателей поп-арта, увлекавшегося также и кино. Так
вот, в этом фильме полтора часа на экране показывается спящий
человек, за которым наблюдает кинокамера. Андрей говорил, что
в действительности такой фильм не произведение искусства, но определенное
смысловое зерно в нем, безусловно, присутствует…»

Независимо от Уорхола у Тарковского была своя задумка по поводу
спящего. Однажды в Риме, в канун съемок «Ностальгии», сидя с Олегом
Янковским в своем любимом кафе в центре города, он рассказывал:
«…В пору ВГИКа у меня была бредовая идея снять фильм о том, как
человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я
хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни
и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь
с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых
зиждется наше сознание… Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное
бы вырезал, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения
человека с космосом _ ⁴. Ну и расшифровал
бы эти сны… Если сможешь – пойми, что кроется за таким состоянием…»

Понятно, что таким образом режиссер готовил Янковского к роли,
к ее метафизической подоплеке (не случайно и вполне справедливо
«Ностальгия» считается самым метафизичным фильмом мастера). Однако
нам интересен сам замысел неснятого фильма, лишь частично реализованный
в сновидческо-грезящем продвижении Горчакова к истокам своего
внутреннего – и с психологией почти не связанного – времени. Тарковского
в фильме о спящем интересовало то сознание человека, когда он
«останавливает» мир, то есть выходит из кружения в беличьем колесе
социумной своей упряжки и остается наедине… С чем? Что остается?
Что это за «нити, на которых зиждется наше сознание»? То есть
его интересовало чистое, свободное от чувственно-эмоциональных
трений, от психических и психологических противоборств, страхов,
тщеславий и иных похотей (хотений) сознание. Другими словами,
Тарковский хотел увидеть, ощутить, почувствовать эти пути к самому
донному пласту нашего сознания, к «нерожденному», «космическому»
субстрату нашего кажущегося таким эфемерным и тленным самосознания;
таким вечно текущим и вертким.

Другую ленту такого, экспериментально-метафизического, рода Тарковский
хотел посвятить своему деревенскому дому в Рязанской области,
который он самоощущал как свою взрослую родину. Кстати, он собирался
сам выступить в качестве кинооператора. Размышляя об этой ленте
в дневнике, он проронил такую странную фразу: «Быть может, это
путь к бессмертию».

Еще об одной, четвертой, идее он рассказывал однажды актрисе Маргарите
Тереховой, уже после съемок «Зеркала»: «…Я хочу снимать кино домашнее:
вот сидит в комнате у окна женщина, читает книгу, и я снимаю долго-долго…»
Полнометражный художественный фильм без сюжета, без интриги, без
музыкальных зрителю подсказок, вне какого-либо жанра. Просто женщина
у окна с книгой в руках, женщина как неизвестная вселенная, за
молчаливым бытийствованием которой мы будем наблюдать полтора-два
часа как за той тайной нас самих, которая является нам иной раз
случайно в блестках кратких мгновений, когда мы выпадаем из бега
и вдруг ошеломленно смотрим вокруг чужим, никого и ничего не узнающим
взглядом: кто я? где я? чтó это всё?

Разве увиден кем-то когда-то просто человек? Один-единственный,
конкретный? В его бытийственности накануне ухода, но не в распаде,
а во вневременности, то есть, не в физическом и не в психологическом
времени живущий, а в том времени, когда мы, скажем, проснулись,
но еще не охвачены чарами своей «личности», когда мы еще никто,
когда мы неведомое нечто, заглянувшее в невероятность самого себя
за окном.

Подробность, детальность, текстурность и одновременно космичность
зрения камеры Тарковского созидает из комнаты, окна, пейзажа за
окном, текущего ручья и самой женщины с книгой, из ее рук, глаз,
волос, лица – пейзажи и ландшафты грезящей и томительно-блаженной
протяженности, в ритмах той почти сновиденной медлительности,
в которой раскрывается некая ритуальная тайна нас как нереализованных,
нереализовавших себя посланцев.

Или вот еще музыка. С каждым новым фильмом все больше отказываясь
от привычной киношной бутафории, добиваясь предельного аскетизма
средств, Тарковский считал и музыку тоже «средством от лукавого»
– знаком слабости визуального ряда, не излучающего собственной
внутренней музыки. Вспомним знаменитый афоризм мастера: «Фильм
должен быть как капля влаги из камня». Музыка в фильме, размышлял
он в «Запечатленном времени», должна быть адекватна «внутренней
сущности мира как такового, его собственной, независимой от нас
сущности». И далее: «Главная моя идея состоит в том, что мир так
прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным
образом его слышать, то музыка не понадобилась бы вовсе» _ ⁵.

И все же: был бы этот нереализованный кинематограф Тарковского метафизически и эстетически выше его снятых картин? Но кто же может это знать?

(Продолжение следует)

––––––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. «Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей
наивной вере в абсолютную силу искусства», – пишет Кончаловский.
Но человек, который на себе чувствует силу и мощь искусства, чувствует
сакрально-энергетические истечения, из него идущие, не может не
придать своим занятиям искусством той же значимости. Здесь прямая
связь между способностью восприятия и способностью творчества.
Профанность восприятия (равно произведений искусства, природы,
людей, самой жизни) ведет к профанному творчеству. Не головой
решается вопрос, есть сила в искусстве или нет. Разумеется, для
большинства современных людей и для многих так называемых художников
сила – в деньгах, так сказать «абсолютная сила», если пользоваться
выражением Кончаловского. Однако эта их убежденность проистекает
из того факта, что они сами никогда не были потрясены и тем более
изменены (тем более на степени осознания этих в себе перемен)
произведением искусства. В чем же причина? В том, что вход в святилище
для них запечатан. Для восприятия великой поэзии (в любом жанре)
требуется равно великая душа и труд, почти равный труду создания.
Для восприятия сакральных энергий нужен открытый сакральный канал
в воспринимающем. Мысли на эту тему весьма часты в дневниках Тарковского,
перемежаемые и подкрепляемые цитатами из Гёте, Торо, Гессе и других
его любимых авторов. Для Тарковского, как и для его любимейшего
автора – Лао-цзы, самое сильное это именно-таки самое нежное,
гибкое, юное, наивное («детскость» – говорит с иронией и с сочувствующей
улыбкой «взрослого» Кончаловский), ибо реально миром движет невидимое,
а не видимое. Можно с уверенностью сказать, что акты адекватного
восприятия великих произведений искусства случаются немного раз
в столетье, но это проблема не «слабости искусства», а слабости
современного человека, окуклившегося в своем коконе, сквозь который
почти ничего из творящих энергий не проходит

2. И дело не только в том, что в России того времени
абсолютно немыслимо представить себе востребованными фильмы, которые
Тарковский действительно хотел бы снимать.

3. Понятие долга ощутимо связывалось у Тарковского
с чувством близости «того света» и уверенностью в бессмертии души.
Потому-то разговор о Конце света для него тема не абстрактно-эзотерическая,
а приватно-исповедальная. И в альтернативе между искусством, наслаждающимся
своим мастерством, и искусством, рождающимся из преодоления себя
вчерашнего и сегодняшнего, он инстинктивно выбирал второе. Единственно
достойной (этично-космичной) формой художественного поступка ему
представлялось преодоление в себе «плоти», т. е. чувственно-эстетического
начала и выход в сферу духовных переживаний, уже не охватываемых
понятием «чувств». Потому-то преодоление было всегда для него
целостной задачей: и творческой, и приватно-личной, субъективно-экзистенциальной.
Ведь даже просветленный Якоб Бёме говорил: «Частично наша жизнь
– это постоянная борьба с дьяволом».

4. «Космос» в словаре Тарковского, конечно, не абстрактное
научно-технологическое, а конкретное реально-мистическое понятие.
Космос – это место взаимодействия миров, взаимокасания измерений.
Дом в «Зеркале» с его самошевелящимися шторами и с подоконниками,
смотрящими в сад, увиден оком камеры как космос. Космично колыхание
травы, мерцание воды в кувшине, банка с молоком в руках малыша,
космичен порыв ветра, уронивший со стола в саду лампу и буханку
хлеба… Непознаваемость мира самоочевидна. Граница между так называемым
реальным и так называемым нереальным зыбка, неопределенна, смещаема.

Космос – это земное измерение, где пересекаются «это» и «то»,
временное и вечное, так называемое прошлое и так называемое настоящее.
Космичен луг, холм, спуск к реке…

Чувство космизма жизни у Тарковского исходит из ощущения бесконечности
тайны, в которой мы оказались по факту рождения. Нет никакой одномерной
и «самоочевидной», одной для всех реальности. «В каждый момент
реальность (в устах Сталкера – «зона». – Н.Б.) такова, какой мы
ее сами сделали, своим состоянием». Реальность в «Сталкере» предстает
многомерным, полифонным организмом, вслушивающимся во всю многомерность
человека, о которой он зачастую не догадывается. Реальность зондирует
человека до его глубин, провоцирует его духовную силу и таким
образом он получает свою судьбу.

5. Высказывание, достойное включения в антологию дзэн.