Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

(О книге эссе Элиота Уайнбергера «Бумажные тигры», Изд.
Ивана Лимбаха, СПб, 2007. Идея и предисловие
Арк.Драгомощенко)

Книгу эту можно взять в руки и словно бы разглядывать поверхностью
пальцев, даже в полутьме – особенно в полутьме, чувствуя узор
твердой обложки (о такой оболочке, наверное, автор мог бы
не только мечтать, но и написать о ней в своей же книге, где
композиция названий в чем-то передает структуру его эссе) –
слегка выпуклую инкрустацию, красно-зеленовато-черную –
фрагмент снимка из космоса заповедника тигров в Бангладеш.

В этой книге запечатлен – что чувствуется даже руками – легкий,
долгий труд ее создателей, включая автора – Элиота Уайнбергера,
заключен и отражен во всех деталях без изъятья. Начиная от
предисловия Аркадия Драгомощенко, который вводными словами
предисловия «Меланхолия и путешествие» очертил, описал
своеобразную фигуру лакуны, ставшей входом в это совместное
произведение. А также редактора В.Барзаха, и, безусловно,
исполнителей – именно так хочется сказать (интерпретаторов, а не
только переводчиков): того же Драгомощенко, а также М.Хазина,
Jenya Krein, М.Меклиной, И.Кушнаревой, М.Вольфсон, Р.Миронова,
В. Кучерявкина. Невозможно не отметить, как в титрах
фильма, других участников этого материализованного проекта, вот
они: корректор П.В.Матвеев, компьютерная верстка Н.Ю.Травкин,
дизайн Н.А.Теплов.

Здесь ощущение апокрифичности излагаемого в пересыщенных
разнообразными сведениями эссе вызывается отчасти подлинностью
информации, хотя большая часть ее периферийна или недоступна, а
может быть, вообще, сомнительна (но это оказывается не важным).
Но именно поэтому входит в какое-то пространство
«воображаемой достоверности». Не вызывает сомнения (вызывает
несомненность, если можно так выразиться) излагаемое здесь, тем более,
что многое добыто самим автором: в Мексике, в амазонских
лесах, в речных заводях Конго, в холодных широтах Исландии, в
Индии, в Китае, в библиотеках или в немыслимых залежах книг,
впрочем, автор, как следует из предисловия, черпает многое
прямо из интернета. Пишущему хочется верить, как
средневековому путешественнику, вернувшемуся из сказочных миров. Во
всем – (хотя отметить это – значит почти сказать банальность)
проспективность; полноценная и полнокровная многовариантность
понимания; юмор, запредельная и потому внятная тонкость;
поэтичность; интригующая недосказанность – ловушки опытного
рассказчика на привале или на вокзале; размеренная
обстоятельность, а также умение ставить точку или многоточие.

Эрудиция, всеосведомленность Э.У. не то, что поражает воображение –
воображению просто не остается места – здесь нет возможности
вымысел, озарение, просчитанное разделить – настолько они
сплетены. Возникает иллюзия, что нет, кажется, таких
вопросов, которые Э.У. не мог бы, если не разрешить, то хотя бы
задать или смутно сформулировать. Такое впечатление, конечно,
обманчиво, но этот туманный обман настолько искусно и радостно
нагнетен, что хочется ему поддаваться и в «эндоморфинных»
парах пребывать. Разрыва нет между апокрифом и истинным
документом, – такую неразрывность нам внушал уже его учитель
Борхес, но Э.У. развил это – теперь важно понять их
взаимодействие. Вот известное высказывание Борхеса: «Быть может,
всемирная история – это история нескольких метафор», с последующим
его уточнением: «быть может, всемирная история – это история
различной интонации при произнесении нескольких метафор».
Представляется, что Уайнбергер дополнил афоризм своего
учителя тем, что соединил интонацию рассказчика с задаваемым
завораживающим ритмом слушающего этот рассказ «о метафорах».
Почти все в его эссе кажется свежим и оригинальным (что
задается, возможно, особыми приемами), сами названия выглядят
необычно и говорят о новом (переводы не замутняют, а, скорее,
подчеркивают их значимость и интересность): «Голые кротовьи
крысы», «Политтехнологи средневековой Индии», «Смеющаяся рыба»,
«Люди камеры», «Следы кармы», «Сны от голотурий» и т.д. –
все постепенно затягивает, от чтения трудно оторваться.

Этот автор даже слишком совпал с нашими невысказанными,
невыраженными ожиданиями. Стремя реки ожиданий, мейнстрим наших чаяний.
Здесь чувствуется невольный и предвиденный «мейнстремизм».
Э.У оправдывает наши неясные желания, более того, он их
формирует. Он формует их, словно бы подозревая, зная основные
предуведомления и устремления мысли, их предполагаемые русла.
Везде он свой: несомненно в англо-американском мире, в
латиноамериканском безусловно – так внятно здесь то о чем говорил
Октавио Пас и другие писатели этой области мира – особое
чувство обособленности – почти привилегии – и стремления
вырваться за предел этого метафизического одиночества,
оторванности мира. Азиатские и африканские провинции он сам увидел и
открыл, провинции европейские прославил, все мелочи вдохновил
и вдохновился ими же… Но в такой вдохновенной просчитанности
марсианских каналов – своя печаль. Слишком точно идет он по
неизвестным никому путям, но предначертанным Борхесом и
Пасом – его друзьями и учителями. При том, что разрешая
борхесовскую затверженность, предлагает новые метафизические методы
и модели.

Невозможно не цитировать и надо цитировать собрание этих эссе,
потому что строки его лирических фрагментов теряют прозаическую,
практическую повествовательность, почти отвлекаются от слов,
приобретают буквальность поэтического текста. Да и сама
архитектоника шести частей книги соотносима со стихотворной.
Своей неповторимой точностью словоупотребления взывающему к
заучиванию и непрерывному повтору, и одна строка влечет другую
в нашем повторении за ним. Вот фрагмент из «Снов от
голотурий»: «Потерянная Атлантида! Все это были сны голотурий. …
ибо каждая из них – ячейка огромного коллективного мозга,
мозга, уловленного в миллионы бесполезных тел, которые населяют
самые унылые пространства на земле. И чтобы развлечь себя,
этот мозг прял истории среди подводных сетей, истории,
которые пузырьками всплывали и беспорядочно входили в сновидения
людей наверху. … Сон, который и Солон, и Платон, и Бэкон, и
де Фалья, и другие могли вспомнить только частично: они
записали это, и затем снова заснули, чтобы открыть остальное, но
уже никогда не сделали этого. … В темноте голотурии едят и
извергают, двигаются и едят, медленно перемещаясь вперед,
размышляя, отсылая свои умственные сигнальные ракеты, в
надежде, что кто-то, что-то что-нибудь просочится наверх и облегчит
тоску их биологического рока. Там, у основания моря, среди
окаменелых губок, … неразорвавшихся торпед, … погребенных
хрупких звезд, инкрустированных марганцем зубов дельфина,
остатков выброшенных за борт ящиков с застежками от манильских
конвертов, кристаллов цеолита, подушек базальта, известковой
скорлупы птероподиев, зловещих яйцехранилищ морского ската,
сломанных замков из антиматерии от разбившегося космического
корабля, мелкой гребенчатой ряби песка и вымываемых в
глобигериновом иле углублений».

Вот, что самое важное в системе его изобразительных предпочтений:
незримо через изменение образов, следует появление реки,
смещение луча зрения через середину лабиринта, преодолевается
борхесовский «ужас перед бесмертием», – ведь во всех эссе и
новеллах Борхеса, будь то сад китайских тропок, вавилонская
библиотека или сеть улиц современного города – все приводит к
незримому центру, где располагается (расположена, находится)
разрешительница-смерть. Борхесовская доминанта в какой-то
степени может быть опознана и в эссе «Сокало», в котором Э.У.
пишет: «… в абсолютном центре находится не космическое
дерево, не священная гора и не каменный столб, являющиеся
своеобразными лестницами, перекинутыми на землю с небес, но,
скорее, огороженная пустота». Но Уайнбергер дает примеры
нескольких малых сдвигов, отклонений, которые уводит нас от разящего
фокуса, от собирательного центра в сокало – главной площади
в мексиканском городе. Он говорит также о реке, что, уже
незаметно отличает его направление мысли – даже столь простым
способом – от канонических, но статичных в своей изоморфности
образов Борхеса. В эссе «Река» Э.У. упоминает о китайском
понятии «ци» – дыхании или духе как некоем воздушном
проносящемся начале, которое рождается из непредсказуемости и
несказуемости истинного поэтического произведения. «Безголовая,
безрукая Венера все еще прекрасна», фрагмент искусства
способен воссоздать целое, – как и некий поэтический отрывок: «Май…
как жаль… Гонгула…». Или вот еще его фраза: река Сарасвати
– «длящаяся жизнь разума». Он и сам следует временами этому
формальному приему, отклоняясь иногда от традиционной
привычной эссеистической ясности, забираясь в сельву
метафорических фактов и нагнетаемых метонимических перечислений и
перечней.

Поэтому взаимоотношение центра и периферии – одна из важнейших тем
Э.У., отклонения от центра и при этом собирание срединности и
центральности через множество окраинных данных. Для него
продвижение в сторону Исландии (где «рай») или в Мексику, или
в средневековую Индию (в направлении мифических
представлений о ней), или в сны, в сновидения, или к проблематике
ситуации, положения, статуса животных в современности – «Хан Ю
обращается к крокодилам с речью» – во всем чувствуется его
желание поставить важнейшие вопросы через казалось бы
второстепенные, малоизвестные сведения, или через «далековатые»
образы, хотя и в этом проявляется его современная «периферийная
мейнстримность» и сориентированность.

Сферу Паскаля, – любимый борхесовский образ – центр везде, а
окружность нигде, Уайнбергер всегда имеет в виду, хотя он понял,
что без придания некоего динамического смещения эта
хрустальная сфера останется лишь завораживающим бликами недоступным
чудом за витриной мира, которой с ужасом любуется скептический
мальчик, не верящий, что можно, став взрослым, сохранить
этот детское воспоминание навсегда. Также и в истории
невозможно выстроить линейную последовательность. Все влияет на все
и надо только улавливать этот меняющийся образ. Ссылаясь на
Т.С.Элиота Борхес замечает: «Ведь каждый писатель создает
своих предшественников. Написанное им преображает наше
понимание прошлого, как преображает и будущее». В интеллектуальной
перекличке Э.У. и фамилию своего предшественника словно бы
преобразовал в свое имя. Ведь ласкательное, ласковое имя Ильи
– Элиот.

Также как мелкие детали в его эссе (кстати, составление сборника
принадлежит самому Уайнбергеру) вовсе не являются незначимыми
или пренебрежимыми. Переориентация иерархий, динамическое
перестроение – вот что характерно для его метода и взгляда на
природу метафизических вещей и сущностей. Говоря, например, о
документальном кинематографе, он пишет о Роберте Гарднере в
эссе «Люди камеры»: «Чтобы преобразовать уникальное в
архетипическое, он взрывает время. Используя синхронное время
современной физики, он преобразует линейное время
неповторимости в циклическое время бесконечных повторений. Это был,
безусловно, один из главных проектов столетия: через синхронность
– монтаж, коллаж, идеограмматический метод Паунда – все
эпохи становятся одновременными». Сам Э.У. все время
расшатывает мифологические образы, и проекты прошедшего столетия его
уже не могут удовлетворить. Но Э.У. традиционно для
гуманитария не очень доверяет и новым научным или технологическим
возможностям. Он говорит: «только разработанная метафора и
сложные эстетические конструкции способны не спеша представлять
человеческую природу и события – конфигурации чистой
образности будут всегда опережать технологию».

Периферийные подробности как принцип построения мышления, дробность,
фрактальность, случайность, ищущая закономерность, – все
это так своевременно, современно, чаемо или даже модно. В эссе
«Маттео Риччи» (о малоизвестном открывателе китайского мира
и культуры) Э.У. пишет о книгах Риччи, написанных на
китайском языке: «Для западной биографии это удивительно: взять
одно слово, скажем, «вода», а затем описать в мельчайших
подробностях, что оно значило для человека, живущего в
определенное время и в определенных местах». Писать о голых кротовьих
крысах, искать рай в Исландии, перевоплощаться в мельчайшее,
самое распространенное, но именно поэтому пренебрегаемое,
например, в голотурий – это ли не самый перспективный
нынешний способ мыслить и чувствовать? Хотя в отдельную, «именно
эту голотурию» он «превратиться» не может, и в этом
ограничения его метода, хотя автор и сравнивает себя с этими «морскими
огурцами», но если не увидеть каждую, то спуск на океанское
дно окажется не совсем удавшимся.

Политика современная (со всей ее нынешней пышности и гнилостности)
по-видимому привлекает Э.У. настолько же, насколько дела и
проекты прошлых времен, хотя в избранный том почти ничего не
попало. Политические эссе Уайнбергера также наполнены
многочисленными сведениями и мыслями, но здесь может возникнуть та
отвлеченность, которой хочется возразить. Претензии могут
прийти с той стороны, о которой он, кажется, не подозревает,
хотя вроде бы все предусмотрел в своей многовариантной
виртуальности. Но есть граница морали, которая редуцирует
поэтический образ и требует постоянного сравнения. Э.У. пишет в эссе
«Кампучия» (где приводит устрашающие факты периода «красных
кхмеров»): «У слова Кампучия нет синонима, потому что
Кампучия была помимо всего некоей тотальностью, сущностью в себе
завершенной». И далее: «Кампучия по словам Йенг Сари – это
нечто «небывалое в истории». Но мы знаем, что недавно Йенг
Сам Рин (Йенг Сари) – ближайший помощник Пол Пота, был
задержан и предстанет перед судом. Приход вьетнамских войск в
Кампучию в 1979 году был, возможно, злом, но разрешил ситуацию
«полной уникальности зла» или «невообразимости» (по
Уайнбергеру) и сделал зло относительным. Событие было введено в некие
человеческие рамки. Поэтому не надо вслед за Э.У. говорить
об особенности такого опыта: «Можно ли это понять до конца?
Как можно выразить это в словах?». Ответ: нельзя понять в
словах, но надо разрешать в простых человеческих действиях
правды, ведь никакой суд над «поэзией» с ее нередуцируемостью (а
Э.У. в конце эссе пытается осмыслить полпотовский опыт в
образах отвлеченных) невозможен. Невообразимая Кампучия
«вводится» в человеческий мир простыми и холодными операциями.
«Неповторимость», уникальность – то, что хотел создать Йенг Сам
Рин, опровергается несомненными действиями. Это
представимо. Для представимости произошедшего Э.У. мог бы представить
многомиллионный список истинных имен, погибших там, нет
сомнений, что у него достало бы сил и фантазии найти и создать
весь такой мартиролог. Миллионы имен погибших от мотыг Пол
Пота (задешево? – нет вообще никак) все они могли бы быть и
должны быть названы, поименованы – вот что мог бы привести
всезнающий мастер, но вряд ли сделает.

Система ассоциаций в книге осязаема, часто материально подтверждена,
документирована, а иногда неожиданно оказывается даже
просто злободневной. Но все же с самого начала чтения книги
«Бумажные тигры» происходят отклонения и блуждания от прямого
вроде бы предложенного прочтения смыслов. Название книги в
противоречии с указанными в эссе «Бумажные тигры» литературными
аллюзиями неожиданно и косвенно уводит нас куда-то в сад
расходящихся ассоциаций, связанных с несомненной китайщиной
недавней эпохи «Большого скачка» и постмаоистского времени с
риторическими фигурами «банды четырех», призрачных «бумажных
тигров» и т.д. и т.п. Хотя казалось бы узкий смысл названия –
литературно-империалистический, и должен отсылать нас к
прежде всего к викторианской эпохе, англо-индийским
политическим или чисто литературным проблемам. Небольшой том эссе можно
открыть посередине и читать и листать в обе стороны,
останавливаясь, запутываясь в незнакомых словах, узнавая, повторяя
нараспев только что сказанное, забывая, возвращаясь, и в
«бумажных тиграх» китайских правителей времен перемен, видя
фантомы как на обложке книги с ее черно-красными тигриными
ассоциациями, что не могут запутать или отвлечь, вытесненные
человеческим воображением.