Искусство

Человек, который написал «Эмму Цунц», «Смерть и буссоль» и бесчётное количество новелл о дуэлянтах, писатель, поклонявшийся культу книг и, без сомнения, знавший о ветхозаветном законе ответного ущерба, бедном мстителе-графе, которого придумал Александра Дюма-отец, и лицемерных повадках Ренессанса пишет фразу: «Историй всего четыре». И среди этих четырёх историй отсутствует история о мести, если, конечно не считать историю об осаде её следствием. Возможно, у Хорхе Луиса Борхеса сложилось нечёткое отношение к этому человеческому ритуалу: с одной стороны месть – холодное блюдо, приготовленное графом Монте-Кристо, а с другой стороны оно может быть ещё холоднее – законная месть, вендетта, Дуэльный кодекс. Как на неё не посмотришь – месть должна быть холодной. Но если приготавливаемое блюдо следует охлаждать, то ничто не мешает сделать адски горячим соус, которым оно заправляется.

 

Месть ветхозаветная – ритуал сохранения баланса. Ритуал арифметический: один минус один, итого – ноль; закон такой мести холодный и беспристрастный. Граф Монте-Кристо, приверженец такого рода мести, пытается не примешивать к холодному закону свои горячие чувства – чувство гнева, оскорбления, попранного закона. Эту месть можно определить как дуэль, только дуэлянты поневоле Морсер, Кадрусс и Данглар не догадываются, что они на неё вызваны. Действием и результатом мести Монте-Кристо является восстановление справедливости. Мститель же должен отделить от себя свою месть и тем самым создать некую дистанцию, которая позволит легитимизировать месть в виде закона – закона, покоящегося в объективности, очищенной от мнений и предубеждений судей.

Борхес в новелле «Смерть и буссоль» рассказывает историю уже не арифметической, но алгебраической мести, требующей сложных выкладок и завершающейся элегантным замкнутым решением, когда Рэд Шарлах сосредоточенно стреляет в Эрика Лённрота. Эта сосредоточенность – попытка сделать месть легитимной, придать ей границы и форму, обосновать некий ритуал и дискурс отмщения, в котором определяются дефиниции должного и требуемого. Наиболее полно холодный ритуал мести получил свою легитимность в виде Дуэльного кодекса, однако существует казус, берущий своё начало в Ветхом завете – прецедент, который показывает, что холодное блюдо мести может полностью скрываться под кипящим соусом гнева, зависти и гордыни.

Несомненно, это случай Каина, и его нельзя обосновать тем, что причина мести Авелю архаична (месть вообще ритуал архаичный) – важней то, что действия мстителя не связаны с восстановлением баланса. Наоборот, месть Каина, причиной которой является зависть и гордыня, нарушает баланс, становясь причиной мести по типу Монте-Кристо (месть порождает лишь ответную месть). Можно сказать, что месть Каина не имеет причины, а имеет лишь гордыню как повод, не требующий объективной подоплёки, и такое нарушение баланса должно быть уравновешено отмщением самому Каину.

То есть месть Монте-Кристо – это месть ветхозаветного Бога, отмщение тому, кто стал вне Закона. Месть борхесовского Шарлаха случай более сложный – это месть за брата, который, впрочем, получил по заслугам («ленинский подтип мести»). Амбивалентность мести Шарлаха в том, что она по содержанию каиновская, а по форме и исполнению – монте-кристовская. Это уже не месть Закона, а месть Закону или человеку, представляющему Закон, – вторичная месть Каина, как, если бы он, обезумев, попытался отомстить Богу. (К слову, месть неразумным хазарам пушкинского князя Олега является местью по типу Монте-Кристо – местью восстановления баланса.) Весьма выпукло переключение типов мести демонстрирует эволюция героя Джерарда Батлера в фильме Феликса Гэри Грея «Законопослушный гражданин» – Клайд Александр Шелтон постепенно превращается из гаджетированного графа Монте-Кристо в техно-Каина, который не может осознать свою гордыню и упивается местью, не требующей причины.

Такое еретическое направление в ритуале отмщения явно подрывает Закон мести. Наиболее полно это поветрие отразилось в трактовке Дуэльного кодекса, который был законом мести, а со временем превратился в её прикрытие. И это снова борхесовский случай: гаучо, дерущийся на ножах со своим визави из-за того, что тот назвал его мать шлюхой, превращается в банального поножовщика, поводом для которого является косо брошенный взгляд. Вполне корректно и без особых натяжек можно заменить аргентинского гаучо на аристократа эпохи Людовика ХІІІ, который участвует в дуэли, потому что чей-то плащ задел его в узком версальском коридоре, или на «чёткого пацыка с раёна» эпохи перманентного гопничества, который лезет в драку, чтобы «отжать мобилу», при этом рассуждая о пацанской чести. Такая замена позволяет заключить, что тип беспричинной мести укоренён в истории и географии.

Причина мести подменяется поводом – холодный взгляд Жана Марэ сменяет лихорадочный взгляд Харви Кейтеля из «Дуэлянтов» Ридли Скотта – великолепного фильма, в котором месть без причины показана исключительно детально. Безмолвный девиз Д’Артаньяна «Я дерусь, потому что меня оскорбили» превращается в девиз «Я дерусь просто потому, что дерусь» Портоса. И уже невысказанные вслух сентенции «Я дерусь, потому что мщу за графа де ла Фер» Атоса и «Я дерусь, потому что попрана вера (политические убеждения, эстетические вкусы, моральные принципы)» Арамиса становятся частными случаями мести. В дальнейшем принципы Д’Артаньяна и Атоса постепенно вытесняются принципами Портоса и Арамиса, пусть непрозрачная позиция последнего может быть даже более циничной, чем неотрефлексированная позиция Портоса.

 

 

Достойным рассказчиком пятой истории Борхеса является французский режиссёр Дени Деркур (Denis Dercourt), который в фильмах «Переворачивающая страницы» (La tourneuse de pages, 2006) и «Завтра на рассвете» (Demain dès l'aube, 2009) показывает отменное владение тематикой мести.

Деркур – режиссёр именно тематический, он не ищет новых путей в кинематографе и развития его выразительных средств. Деркур – рассказчик историй с помощью кино. Его режиссёрская манера не блещет особой выразительностью, но он замечательно реализует крепкие сценарии; визуальность его фильмов не отличается изобретательностью или экстравагантностью – это некая хрестоматийная манера съёмки и монтажа, спокойная элегантность, создание фильмов à la Hollywoodили в стиле «нового (перманентного?) французского качества»; вряд ли фильмы Деркура когда-нибудь войдут в топ Sight & Sound и сместят с первого места «Головокружение» или «Гражданина Кейна». Но это совершенно неважно – главное, что фильмы Деркура не пусты, пусть удовольствие от них не чисто кинематографическое, а тематическое.

 

 

Два упомянутых фильма являются яркими образчиками развития темы мести, позволяя размышлять о её природе в несколько ином ключе. Так в фильме «Завтра на рассвете» показаны два мира – реальный и воображаемый, и особенным приёмом явно борхесовского толка является вторжение воображаемого мира в реальный. Нюанс в следующем: воображаемый мир становится более реальным, чем реальность, и обретает боевую мощь симулякра, направленную на уничтожение реальности-оригинала. Воображаемая реальность военной игры, реконструирующей наполеоновскую эпоху, побеждает повседневную реальность, используя силу ритуала.

Переходя в «воображаемое» реальное отсекается и удаляется весьма интенсивно. Реальное проигрывает, потому что изначально внушительная фóра дана захватывающе интересному воображаемому – вот определение как шизофрении, так и кинематографа. Реальность становится стремительно уменьшающимся в размерах придатком воображаемого. А затем воображаемая реальность наносит ответный удар, переставая быть нейтральной и замкнутой на себя, переходя границу реального в амоке демаркации. Причиной этой атаки, зародышем войны, является игра внутри игры (если угодно, можно даже увидеть в этом некую символическую надстройку над воображаемым) – дуэль.

Особым удовольствием является то, каким образом Деркур осуществляет комбинацию борхесовских идей мести и вторжения воображаемого в реальное. Это уже не просто борхесовские гаучо – это поножовщики, вылепленные из плоти воображаемого, они словно вышли из рассказа «Тлён, Укбар, OrbisTertius», в котором предостережение о смешивании Реального и Воображаемого особенно отчётливо (см. постскриптум новеллы). Борхес трезво оценивал гигантскую лабильность и ненасытность Воображаемого по отношению к инертному Реальному – Деркур в своём фильме демонстрирует ту же высокую степень оценки боевой активности Воображаемого.

Но, так как «вещи в Тлёне удваиваются» (Борхес), так и в военной игре в потешном наполеоновском войске идёт удвоение правил игры, и так появляется новая игра внутри старой – игра, которая мгновенно начинает атаковать Воображаемое (как Воображаемое ранее атаковало Реальное). И пусть «вассал моего вассала – не мой вассал», однако «симулякр моего симулякра – мой симулякр». Вторая производная от Реального атакует свою функцию, пытаясь занять её место. В математическом анализе происходит нечто подобное: производная от функции тоже является функцией, и лишь при последнем действии дифференцирования она превращается в постоянную, после которой дальше брать производную невозможно. Дальше – ноль, пустота, смерть.

 

 

Заигравшиеся персонажи фильма Деркура не отдают себе отчёт, чем для реальности является их игра, а ведь с её помощью проводится весьма сложная операция, о принципе которой рассказывали Мишель Лонсдаль и Жан-Ноэль Пик в двух версиях «Грязной истории» Жана Эсташа.

Мир наполеоновской игры редуцируется до дуэли – такой себе «Бойцовский клуб» с историческим уклоном. Но редукция становится больше самой себя, и складывается так, что дуэль представляется смыслом воображаемой игры, её сердцевиной. Воображаемая игра стремится к центру – к дуэли, как у Эсташа весь мир – кабинка туалета, кафе, квартал, арондисман, Париж, Франция, Земля – строился вокруг дыры для вуайеристских нужд. Уже не дыра пробивается в мире, но мир строится вокруг дыры. И тогда дыра, пустота, чума из триеровского фильма «Эпидемия», борхесовский Тлён начинает атаковать. Выдуманный Дуэльный кодекс выдуманной игры проникает в реальность, где болеет мать и нужно играть на рояле Мориса Равеля. И уже нельзя остановить, заговорить, обратиться к здравому смыслу – Символическое как Воображаемое Воображаемого не приемлет увещеваний.

Всё свяжется утром на рассвете, когда реальный свинец, вылетевший из реального дуэльного пистолета, сотрёт воображаемое воображаемого смертью реального человека (синтаксическая чудовищность этой фразы неплохо отражает финал фильма). Реальность смерти окончательна – как ноль, который остаётся после последнего шага дифференцирования.

 

 

Другую трактовку мести – мести однозначно каиновского толка, но замаскированную плащом Монте-Кристо, – Деркур демонстрирует в фильме «Переворачивающая страницы».

Формально Мелани – графиня Монте-Кристо, которая долго ждала, чтобы отомстить за провал на вступительном экзамене по классу фортепиано. Но какова же причина мести? Она настолько незначительна, что месть Мелани можно определить, как сюрреалистическую. Это походит на стрельбу из пистолета в прохожих или месть мужику, который двадцать лет назад наступил на ногу в троллейбусе (причём все эти годы алчущий отмщения прожил в постоянной слежке за обидчиком). Но всё же месть Мелани ещё не является тем крайним случаем, который афористично определил Роберт Шекли в романе «Обмен разумов»: «Лучше отомстить кому-нибудь, чем вообще не отомстить» – такую ситуацию превосходно показал Кристофер Нолан в фильме «Мементо», в котором Леонард Шелби мстит, пусть даже через три минуты уже не может вспомнить, отомстил или нет.

Мелани после провала на экзамене не пытается доказать свой уровень фортепианной игры, повышая исполнительское мастерство в желании показать свой истинный талант пианистки (так начал бы реализовываться «подтип мести Рокки Бальбоа» – месть во имя добра и демократии). Она прячет гипсовый бюстик Бетховена в комод, запирает крышку фортепиано на ключ и посвящает всю свою жизнь мести. Такая каинова месть разрушает (впрочем, как и месть Монте-Кристо), но и парадоксальным образом конструирует. Жизнь, посвящённая мести, обретает смысл. Смысл, который нарождается вокруг пустоты.

Об этом порождении смысла немецкий режиссёр Кристиан Петцольд снял два фильма, в которых совершенно по-разному показал его обретение. В телевизионном фильме «Мертвец» смысл жизни, которая движется лишь местью, скрыт – месть является полем гравитации, и все действия мстителя скользят по его силовым линиям. Героиня Нины Хосс живёт и мыслит только потому, что её подстёгивает желание отомстить. Через два года Петцольд снимет «Вольсбург» с той же Ниной Хосс в главной роли: история будет разворачиватся иначе, силовые линии мести будут совершенно не видны, а в развязке фильма потрясающий показ возвращения мести продемонстрирует, что она неистребима. Она может затихнуть, задремать, но никогда не исчезнет. В эту секунду, когда месть охватывает героиню, жизнь обретает смысл. Пусть даже и за мгновение до смерти.

У Деркура месть Мелани уже не арифметически-обменная месть «око за око» (холодность, абсурдность и «арифметичность» кровной мести предельно чётко показана в фильме Гелы Баблуани «Наследство»), не математически-сбалансированная месть Монте-Кристо, не алгебраически-символическая месть дуэли, это – месть-аффект, месть параноика, иррациональная месть в пространстве комплексных чисел. Так взмах крыльев бабочки превращается во взмах секиры.

 

 

Нет в Мелани ничего и от борхесовской Эммы Цунц, женского отражения Монте-Кристо, так как в ней появляется то, что не позволяет мести заледенеть, – горячий соус наслаждения процессом. Так месть получает измерение удовлетворения, удовольствия или дегустации. Олдбой с удовольствием работает молотком, разбивая головы нападающих; на Уолл-стрит с удовлетворением смотрят на разорённого конкурента, летящего вниз с небоскрёба; бравый пилот с кошмарным наслаждением жмёт на гашетку пулемёта, расстреливая мирных иракцев. Уже недостаточно отмстить неразумным хазарам, восстанавливая баланс сожжённых деревень, – теперь нужно получать удовольствие от акта мщения. Граф Монте-Кристо мстил, чтобы восстановить справедливость – теперь можно мстить, прикрываясь законом.

Мелани идёт по утреннему шоссе, слегка улыбаясь – семья пианистки Арианн разрушена, мщение состоялось. Жизнь окончена. Не хватает лишь неведомо откуда выехавшего грузовика, который подбросит её тело в воздух, запечатлев «смысл жизни» навечно.