Искусство

       1. За решёткой языка

 

Когда в доме за номером 14 на бульваре Капуцинок стал свет (евангелист Иоанн в начале своего благовествования в сакральном силлогизме соединяет свет и Слово, наверное, всё запутывая), то вполне закономерно, что через некоторое время была разрушена и Вавилонская башня. Я пропускаю время синефильского рая, когда можно было смотреть, но не говорить, хотя этот период, конечно же, был весьма краток – всегда найдётся Адам, которому будет дозволено дать имена вещам. А вот после падения Башни всё стало во много раз запутанней – наречия (дискурсы) смешались, и о кинематографе стало можно говорить на разных языках: психоаналитическом, феноменологическом, политическом и так далее.

Конечно же, в кинокритике не могло не возникнуть обсуждения противостояния дискурсивного и не-дискурсивного (изображение? образ? свет? тело?), которое засвидетельствовало то, что дискурс как объём мышления ведёт себя крайне нагло, пытаясь накрыть собой не-дискурсивное, как сетью. Проще говоря, мыслить немыслимое. Может быть, перепридумывать немыслимое, в крайнем случае – приручить, дать ему имя, загнать в резервацию, отгороженную мышлением. Вспоминая целановские слова, можно заключить, что всё не-дискурсивное находится за решёткой языка [2], речи/письма, дискурса. Пессимистический вывод.

Оптимизм может родиться из-за смены угла зрения. Действительно, направить мысль за пределы слов мы не можем [3], но зато мы можем, понимая разницу между дискурсивным и не-дискурсивным (несколько смелое замечание – наверное, корректней говорить о разнице между словом и изображением), порождать между ними некий резонанс, выстраивать их в структуру. Изображение – это лишь одна ладонь. А кто слышал хлопóк одной ладони?

На первый взгляд может показаться парадоксальным, что визуальные практики весьма просто осваиваются речью и письмом (а в общем случае языком и дискурсом), наряду с практиками речи и письма. Но парадокса нет: языку всё равно, что осваивать, ведь в нём присутствует некая беспардонная наглость полагания себя фундаментом (и даже домом) и первородное превосходство гордыни. Запрета молчать для языка не существует: то, о чём нельзя говорить, можно обговорить. Освоить, считая освоение возможным.

Здесь можно инверсировать фразу Мориса Бланшо о том, что «Говорить – совсем не то, что видеть» [4], ведь и видеть – совсем не то, что говорить. Несомненно, распилить решётку языка и бежать на свободу (куда?), по-видимому, невозможно, но очень важно всё время сверяться с этой фразой, помня, что речь и письмо – это не взгляд, не изображение и не молчание. Пусть нечто не-дискурсивное осваивается дискурсом – от этого не уйти, но относиться к этому процессу нужно с должной скромностью (и радостью, не превращая такой процесс в грех [5] – найдётся много пуристов, которые сделают это за нас), твёрдо зная, что всегда есть нечто, неподвластное языку, как бы он не уверял всех в обратном.

Но, может быть, полагание мысли только лишь словом слишком упрощённо? Может быть, возможны иные пути, которые не опираются на создание дискурса? Однозначно негативный ответ был бы возможен, если бы не один прецедент.

 

 

 

Перефразируя Мандельштама, можно сказать, что Набокова мне противна спесь, так как он слишком любопытно отвечает на вопрос, на каком языке он думает:

«– На каком языке вы думаете?

– Я не думаю ни на одном языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Думая, они не шевелят губами» [6].

Прецедент мог бы считаться исчерпанным, если бы интервьюер спросил Владимира Владимировича о том, как он превращает образы в письмо, ведь Набоков кино любил, но режиссёром не был. И, кстати, весьма ревностно относился к превращению своих слов обратно в изображение, когда его книги подвергались экранизации (Набоков полагал экранизацию «Лолиты» первоклассной, «но это не то, что я написал» [7]). Но вопрос так и не был задан.

Оригинальность набоковских твёрдых суждений известна – можно даже быть уверенным, что если бы он увлёкся не лепидоптерологией, а кинокритикой, то из него получился бы актуальный хлёстко пишущий колумнист. Впрочем, многие его приёмы критики литературной прекрасным образом оказались приняты и кинокритикой (читала ли его Полин Кейл?), приверженцы которой могут даже не подозревать о том, кто до них весьма эффектно их применял. Из всего множества критических приёмов, невозможно не выделить два особенно ярких.

Первый приём – это безапелляционное высказывание как позитивного, так и (чаще всего) негативного толка. Этот приём основан, конечно же, на личном опыте и крайне субъективен, но из-за того, что он применяется бесстрашно и с определённым натиском, то создаётся такое впечатление, что он претендует на некую объективность. Набоковскую фразу «Стиль – это всё, что у меня есть» [8], многие критики перекрестили в нечто иное: «Вкус – это всё, что у меня есть», таким образом, определяя субъективное своим основанием.

Но у каждого человека в течение жизни складывается свой опыт, и попытка навязывания чужого производства субъективности отдаёт чем-то гитлеровским. Сьюзан Зонтаг в эссе «Против интерпретации» писала вовсе не о том, что нужно забыть про обсуждение и процесс трактовки, а о том, что важно помнить о насилии того действия, когда личная интерпретация не предлагается, а навязывается [9]. Манифестация личного вкуса становится тоталитарной практикой, если вкус полагается эталонным.

Набоков, вынося свои суждения, без сомнений, представлял и их обоснования, поясняя работу собственного субъективного. Если бы эти суждения не были столь зависимы от «от изумленного выдоха восхищённой или шокированной аудитории» [10] и были лишены навязчивой уверенности в авторской правоте, то их можно было бы рассматривать конструктивно, а не как максимы с претензией на оригинальность. «Сознание собственной правоты» кинокритика, который раздаёт тычки вроде «фильм – дерьмо» или оглаживания типа «фильм гениален» без малейшего объяснения «дерьмовости» или «гениальности» не может быть встречено ничем, кроме здорового смеха.

А вот второй приём Набокова для кинокритики более плодотворен – я лишь возьму на себя смелость выполнить инверсию, чтобы избавиться от его тривиальности (в математическом смысле). Набоков часто демонстрирует свою незаинтересованность к какому-либо автору или произведению, не тратя даже и полслова на его обсуждение, анализ или критику. Прямое применение этого приёма уже не приводит к тому, что суждение по поводу интересующей области или её элемента не станет негативным. Второй приём Набокова направлен на отсечение множеств, которые не отмечены личным интересом. Инверсировав данный приём (впрочем, его сущность в процессе инверсии не изменится), можно определять именно интересующие области.

Интерес становится движущей силой кинокритика, который, памятуя о Зонтаг и интерпретации, предлагает то, что ему интересно исследовать и над чем интересно размышлять (и, если получится, создавать новые мыслительные конструкции). Интерес становится отражением собственной правоты, которая не претендует стать внутренней правотой всех, будучи имплантированной, как поисковый чип, или вытатуированной, как порядковый номер.

«Какой беззубый подход! Какая же это критика? Где здесь критика вообще?» Можно понять подобные возгласы любителей артистического стыда или стыдливого артистизма, которые живут лишь жаркими и липкими эмоциями желтоватых рецензий и прочей кинокритической гармонбозией. На смену твёрдым суждениям, ярким, провокационным, а иногда по-фюрерски убедительным, приходит вялый (как многим кажется) плюрализм. Но лучше пусть цветут тысячи цветов, чем цинично воздавать каждому своё – и правильней всего забыть имя автора первого афоризма и вечно помнить автора второго.

Критика, которая выстраивается не вокруг суждения, а размышления, движимого интересом, действительно сложно назвать «критикой» – ей больше подходит имя «аналитика». И в связи с такой практикой, не основанной на суждении, возникают вопросы её существования. И здесь невозможно не вспомнить о мыслителе, для которого кенигсбергский отец критики был наиболее далёким по складу мышления философом.

 

 

 

Постоянное обращение к Жилю Делёзу, которое многим может показаться слишком уж настойчивым и даже набившим оскомину, объясняется весьма просто: даже если не апеллировать к его «кинематографическому» двухтомнику, его мыслительные построения весьма удачно прилагаются к некоторым моментам седьмого искусства. Проще говоря, делёзовские извивы мысли – прекрасные инструменты, помогающие разобраться в тех вещах, которые сложно открыть голыми руками. Нельзя же пенять штопору за то, что именно он, а не отвёртка или шило, столь удобно откупоривает бутылки?

Обращение к Делёзу – не дань моде, и было бы несколько странно самоограничивать себя в обращении к его работам только лишь на том основании, что к ним слишком часто обращаются – к ним обращаются ровно столько, сколько нужно для размышлений, яркого примера или странного хода, который, как в «преобразовании пекаря», позволит свести воедино две точки, находящиеся в разных пространствах. Отчасти странным является иное положение вещей: почему столь часто обращаются к Делёзу, а не, например, к Жаку Деррида, чьи исследования кино и телевидения не менее обстоятельны, последовательны и оригинальны, чем делёзовские? Поиск новых путей и размышлений требует работы, как любое путешествие сквозь лесную чащобу в поисках новых территорий.

Обратимся к одной идее Делёза, которая – я в этом совершенно уверен – поможет примирить и сторонников слова, и приверженцев изображения. В «Переговорах» и киноинтервью «Алфавит» Делёз высказывает весьма оригинальную раскрепощающую мысль о двойном прочтении философии. Идея заключается в том, что философия может прочитываться как профессиональными философами, так и не-философами – художниками, поэтами, режиссёрами, крестьянами, романистами, учителями, рабочими. Именно это, как думал Делёз, является залогом развития философии, подпитки её энергией извне, возможности отыскания новых идей, которые будут рождены не-философами. Делёз приводит прекрасную метафору для своей идеи, сравнивая философию с птицей, которой нужны два крыла, без которых она не может лететь [11] – а уж три крыла превращают эту птицу в существо совершенно загадочное, почти сказочное.

Идея Делёза весьма просто транспонируется в кинокритику. Кино также можно рассматривать с помощью двойного прочтения: собственно кинематографического – с анализом самого фильма, его элементов, частей, слагающих структуру и не-кинематографического – с привлечением психоаналитического, философского, герменевтического, политического, детского, марксистского, конспирологического, поэтического и ещё множества дискурсов, которые расширяют фильм. Первое «крыло» такой птицы без второго превращает критику в сухой анализ фактов или в банальную оппозицию «нравится/не нравится», основанную на вкусе. Второе «крыло» без первого приводит к извлечению фильма из размышлений, к его потере внутри дискурсивных игр, которым зачастую действительно неважны объекты, с которыми играют – кино, в том числе. В двойном же прочтении фильма чудится некая гармония размышления о нём.

Конечно же, наивно думать, что каждое из этих прочтений вырвется из-за решётки языка, но некий баланс как результат примирения дискурсов будет достигнут. Кинокритик, примирившийся с языком и неизбежностью обращения к нему, может в некоей предельной попытке раздвинуть прутья решётки языка и, может быть, выразить невыразимое, вынося за скобки пессимизм Витгенштейна. Зрителю достаётся даже больше: посмотреть фильм и прочесть кинокритический текст, вспоминая скольжение света во тьме кинотеатра – скольжение медленное и быстрое, невыразимое словами, чувственное и не-дискурсивное движение маленького чуда, изобретённого братьями Люмьер.

 

[1] Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида / «Сеанс» № 21/22. Трудно быть богом http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/

[2] Образ тюрьмы языка подчёркнут и Антоном Нестеровым в статье «Мосты Пауля Целана»: «Целан пытается не описывать некую ситуацию, а писать ее внутреннюю суть. Таков весь его сборник "Решетки языка". Слово "Sprachgitter", вынесенное в название книги, созвучно общеупотребимому "Sprechgitter" – "переговорная решетка", решетка, что на свидании в тюрьме отделяет преступника от тех, кто пришел его навестить» / «Иностранная литература», 2009, № 2. http://magazines.russ.ru/inostran/2009/2/ne10.html

[3] Ив Бонфуа «Прохожий, хочешь узнать?» / В сб. «Выгнутые доски. Длинный якорный канат». – С.-Пб.: Наука, 2012. Наверное, неустойчивое отношение Бонфуа к природе слов и речи вообще является наиболее верным подходом, так как он не позволяет выбрать однозначную позицию, постоянно пребывая в сомнении.

[4] Морис Бланшо «Говорить – совсем не то, что видеть» / «Новое литературное обозрение», 2011, № 108.  http://magazines.russ.ru/nlo/2011/108/bl29.html

[5] Жиль Делёз в своей работе «Фуко» совершенно не оставляет возможности приверженцам патерналистской власти сконструировать грех с помощью принципа «разделяй и властвуй»: «Фуко испытывал радость, формулируя высказывания и воспринимая их от других людей только потому, что им владела и страсть видеть: его характеризует прежде всего голос, но и глаза тоже. Глаза, голос. Фуко никогда не переставал быть видящим, и в то же время его философия была отмечена новым стилем высказываний: у его вúдения и у его философии была различная поступь, разный ритм».

[6] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. – М.: Издательство Независимая Газета, 2002. Цитата со страницы 122; на странице 418 Набоков снова подчёркивает: «Да, я пишу на трёх языках, но думаю я образами».

[7] Там же. Цитата со страницы 226.

[8] Прекрасный дайджест высказываний и твёрдых суждений писателя – Владимир Набоков «Знаете, что такое быть знаменитым писателем?..» Из интервью 1950-1970-х годов / «Иностранная литература», 2003, № 7. http://magazines.russ.ru/inostran/2003/7/nabok.html

[9] «Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что X – это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле – В? Z – С?» (Сузан Сонтаг «Против интерпретации» / «Иностранная литература», 1992, № 1.) Ну и, конечно же, нельзя не вспомнить гневный пассаж (попытку восстановить силу не-дискурсивного): «В культуре, подорванной классическим уже разладом – гипертрофией интеллекта за счёт энергии и чувственной полноты, – интерпретация – это месть интеллекта искусству. Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир "смыслов". Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть ещё другие)» (курсив – С. Сонтаг) и пассаж пророческий: «То, что кинематограф ещё не смят интерпретаторами, отчасти объясняется новизной самого киноискусства».

[10] Сергей Гандлевский «Странные сближения» / «Иностранная литература», 2004, № 10. http://magazines.russ.ru/inostran/2004/10/gand8.html

[11] Жиль Делёз «Письмо о Спинозе»: «Ещё один парадокс Спинозы состоит в том, чтобы быть философом среди философов, то есть в каком-то смысле чистым философом, но в то же самое время он обращается в большей степени к не-философам и заботится больше о познании не-философском. Поэтому весь мир способен читать Спинозу и получать от этого чтения много эмоций, полностью обновлять свое восприятие, даже если он и плохо понимает концепты спинозизма. И наоборот, у историка философии, воспринимающего только концепты Спинозы нет удовлетворительного их понимания. Нужны два крыла, как сказал бы Ясперс, и их хватило бы, чтобы унести философов и не-философов к общей границе. Требуется по меньшей мере три крыла, чтобы создать стиль, эту огненную птицу».