Лаборатория слова

Акмеи́зм («Адамизм») (от греч. άκμη – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Как уже говорилось, акмеизм в России возник на тех же основаниях, что и движение «парнасцев» во Франции XIX века, тоже, в противовес символизму, строивших свою поэтику на представлениях «о четкости и ясности взгляда на действительность и соответствующем ее изображении». Однако провозглашенная «парнасцами» материальность, предметность тематики и образов на деле была лишь внешним атрибутом, источником формальной новизны, тогда как истинным смыслом новой поэтики было сопоставление внешней экзотики и внутренних ощущений, напрямую с данной экзотикой не связанных.

Приведем отрывок из знаменитого в свое время стихотворения признанного главы парнасской школы Леконта де Лиля (1818–1894) «Ягуар»:

Источником обаяния такой поэзии является именно красочность описания, а вовсе не достоверность или философская глубина изображаемых перипетий. Конечно, это еще не модернизм в полном смысле слова, поскольку формы отображения сугубо реалистичны, однако то, что отображается, на самом деле оторвано от действительности и, в сущности, является игрой авторского воображения. Здесь мы имеем дело с особым видом реализма, тяготеющим «к самодовлеющей форме, когда поэтическое произведение пишется, прежде всего, чтобы привлечь звучностью, впечатляемостью зрительных или иных чувственных ассоциаций». В чистом искусстве «парнасцев» форма превалирует над содержанием, которое, отрицая окружающий мир как таковой, становится содержимым – лабораторной реторты, географического атласа, исторического или зоологического трактата.

Однако русские акмеисты идут еще дальше. Можно с полной уверенностью утверждать, что, «освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя». Теория «искусства для искусства» в творчестве акмеистов отразилась следующим образом: используя реалистические детали, они описывали не окружающий мир в его видимой сути, а собственное представление о том, что есть «триединство истины, добра, красоты», вытесняемое обстоятельствами жизни за пределы мира действительности. Давний тезис, что искусство – «способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения», в практике акмеистов стал обоснованием способа построения структуры высказывания, где форма лишь внешне отражала привычные реалии[1], тогда как истинное содержание уходило в подтекст высказывания.

Николай Гумилёв и Сергей Городецкий

Можно отметить следующие вехи на пути развития данного течения в поэтическом искусстве. В 1910 году появляется статья Михаила Кузмина, формулирующая стилевые принципы «прекрасной ясности»: «логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы». Именно Кузмин предложил выход из тупика эскапизма: примирившись с реальной жизнью, «искать и найти в себе мир с собою и с миром». В подобном же ключе позднее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...» В 1911 году возникает акмеистический кружок, так называемый «Цех поэтов», руководителями которого становятся Н. С. Гумилев (1886–1921) и С. М. Городецкий (1884–1967). Хотя кружок просуществовал недолго, многие из его участников составили себе славу в литературе, а троим удалось почти невероятное: найти в русском языке и тогдашнем социокультурном поле такие глубины, которые позволили сделать акмеизм на долгие годы едва ли не ведущим направлением в русской поэзии ХХ века. Своими вершинными достижениями этот метод обязан творчеству Анны Андреевны Ахматовой (1889–1966), Георгия Владимировича Иванова (1894–1958) и Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938).

Исследователи отмечают, что в произведениях акмеистов «часто состояние чувств не раскрывалось, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей». Между тем материализация переживаний в высшей степени присуща реалистическому искусству. Например, излюбленный прием Н. А. Некрасова заключается в описании психических состояний и свойств личности через сопоставление с привычным для читателя состоянием социокультурного поля. Так Некрасов определяет апатию, в которую впал сельский труженик («пахарь»), надорвавшийся из-за непосильной работы, через бытовые приметы болезни («червь ему сердце больное сосет», «Несжатая полоса», 1854) или дюжинную душу через реалии быта, называя ее «тряпичной» («Несчастные», 1856). В реализме отдельное слово, фразеологический оборот, целостный образ всегда соотносятся с неким мыслеобразом, утвердившимся в социокультурном поле путем накопления исторического опыта. Например, выражение «человек-тряпка» в реалистическом стихотворении следует понимать в прямом, хотя и метафорическом значении: такой, свойства личности которого зависят от обстоятельств.

Анна Ахматова

Для акмеизма, как модернистского течения, характерно употребление примерно тех же слов, фразеологических оборотов, образных конструкций, что и в предшествующих реалистических образцах, но при условии их включения в художественно-образную систему произведения не в прямом, а в опосредованном ситуацией значении. В качестве пояснения приведем фрагмент из стихотворения Анны Ахматовой «Я научилась просто, мудро жить»:

Прекрасно передано настроение, несколькими скупыми штрихами охарактеризовано поэтическое пространство. Читатель в буквальном смысле слова чувствует свою сопричастность происходящим событиям, таким привычно-милым и, казалось бы, не выходящим за рамки бытового опыта… Но давайте присмотримся к некоторым деталям. Стоит, например, разобрать фразу «когда шуршат в овраге лопухи» на предмет соответствия ее прямого смысла тому мыслеобразу, который ситуативно должен стоять за этой фразой, как тут же обнаружится, что мы имеем дело с весьма сложным авторским тропом, три составные части которого – «шуршат», «в овраге», «лопухи» – относятся к разным пластам реальности и таким образом являются обособленными друг от друга синтагмами. Во-первых, известные всем дачникам лопухи не шуршат сами по себе, подобно речным камышам, а способны издавать соответствующие звуки лишь в том случае, если по их зарослям ходить. Но из общего контекста стихотворения ясно, что автор не спускался в овраг, чтобы для пользы дела шуршать лопухами, а находился, скорее всего, у себя дома, где и работал над стихами. Во-вторых, связь шуршащих лопухов с пейзажем ранней осени, на который намекает вторая строка приведенного фрагмента, тоже не слишком убедительна. В нашем социокультурном поле имеется информация о шуршащих под ногою осенних листьях, а вовсе не о «шуршащих осенью лопухах». Зато там же имеется информация, что лопухи являются сорными растениями и обычно растут на пустырях, где их «шуршание» мало кому интересно. В-третьих, упоминание об овраге в реалистической с виду ландшафтной картинке выглядит довольно странно. Реализм предполагает отображение закономерностей, использование жизнеподобных форм, поэтому исходя из принципа жизнеподобия автору лучше было бы разместить свои лопухи как раз на пустыре или на обочине дороги, где им самое место. Резонно предположить, что данный образ построен на ином принципе формообразования, нежели привычное жизнеподобие.

Так на каком же именно принципе основывается указанная строка? Дело в том, что каждая синтагма здесь обеспечивает ассоциативную связь с хранящимися в социокультурном поле представлениями о соответствующем типе реальности. Синтагма «шуршат» контекстно актуализирует реальность осенней поры, обозначенную в социокультурном поле реперным клише «шуршащие листья». Таким образом, выражению «шуршат лопухи» присваивается значение, не свойственное этому выражению изначально, а именно быть авторским обозначением наступившей осени. Синтагма «лопухи» контекстно актуализирует реальность одиночества, заброшенности, непритязательности, ведь, если покопаться в сознании, именно такой образ лопухов закреплен в нашем социокультурном поле. И наконец синтагма «в овраге» актуализирует ощущение удаленности всего происходящего во внешнем мире по отношению к процессу написания стихов, упоминаемом в третьей строке катрена.

Как мы видим, структура акмеистического образа совершенно иная, нежели структура образа реалистического. Если в реализме выражение кодирует целостный мыслеобраз, либо уже закрепленный, либо находящийся в процессе закрепления в социокультурном поле, то в акмеизме, как правило, кодируется соответствие между речевым отрезком (синтагмой) и соответствующим мыслеобразом, представляющим собой социокультурное клише. В тексте стихотворения присутствуют не сами мыслеобразы, а как бы ссылки на них. Поэтому при всей внешней простоте и легкости восприятия реальность акмеизма существенно деформирована, а текст построен на использовании авторских тропов, которые следует скорее ощущать, нежели осмысливать. Подобный принцип формирования стиховой ткани присутствует не только в творчестве «поздних» акмеистов, но в зачатке обнаруживается даже у Н. Гумилева и С. Городецкого, более непосредственно строивших свои произведения на опыте «парнасцев».

В качестве примера «раннего» акмеизма приведем знаменитое стихотворение Гумилева «Жираф»:

Здесь, конечно, еще нет «ахматовских» тропов, позволяющих через предметность образа и выразительную точность поэтического кода передать тайные движения человеческой души. Стиховая ткань еще недостаточно плотна, чтобы в условиях отказа метафор и гипербол, при неизменной материальности тематики и образов – а именно эти требования ставились во главу угла акмеистами – зафиксировать в поэзии все многообразие мыслеобразов, каждый из которых является не только поэтическим отражением предметного мира, но и «следом» пребывания человека в этом мире. Недаром Гумилев мечтал о создании «направления направлений – литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии». В сущности, эта мечта осуществилась! Пусть не в творчестве самого Гумилева, сумевшего отразить лишь узкую часть социокультурного поля современников, но в творчестве его последователей…

Какую же часть современного сознания и с помощью каких именно приемов выразил Николай Гумилев? Обратимся еще раз к стихотворению «Жираф». Стержневым моментом здесь является присутствие своего рода «разности потенциалов» между двумя типами реальности, в той или иной степени предметно воссоздаваемых, хотя и деформированных художественными средствами акмеизма. Во-первых, это реальность повседневности, так называемых «серых будней». Сюда относятся выражения «особенно грустен твой взгляд», «руки… тонки, колени обняв», «вдыхала тяжелый туман» и некоторые другие. По отношению к типичному реализму, выражающему исключительно закономерности видимого мира, в творчестве Гумилева превалируют отголоски мира внутреннего, мира человеческих переживаний, которые, однако, в большинстве случаев представлены в виде словесных формул, близких авторам-реалистам и уже в силу такой близости являющихся для модернизма в значительной мере отработанным материалом. Во-вторых, это реальность экзотических стран, куда в обыденных обстоятельствах попасть невозможно. Как и в произведениях романтиков, человеческая душа здесь существует одновременно в двух мирах. Однако двоемирие акмеистов иного рода, оно основано не на противопоставлении мира земного миру небесному, а на единстве противоположностей, разнонаправленных устремлений, лежащих в основе человеческой натуры. Вещный мир акмеистов двуедин: это и мир соблазнительной мечты, материализованный в экзотике, и мир обыденности, материализованный в реалиях быта, которые можно назвать маркерами образа действительности. Обе реальности настолько контрастны по отношению друг к другу, что градус эмоциональности стихотворения существенно повышается.

Кроме того, одна реальность, попадая в контекст другой, начинает менять привычные очертания. Бытовая грусть приобретает философский масштаб, а вполне обыденное для Африки животное «жираф» становится чуть ли не символом полноты земного существования. Выражения, которые в обычной ситуации могли бы прочитываться как всего лишь констатация факта, становятся авторскими тропами и обрастают дополнительными смыслами. Так, фраза «руки особенно тонки» не только намекает на изящество женского запястья, но и свидетельствует об исключительной нежности, с которой рассказчик обращается к лирической героине стихотворения, фраза «прячется в мраморный грот» говорит вовсе не о том, что все гроты в Африке на самом деле мраморные, но лишь о праве опоэтизированного африканского жирафа, в сущности, превращенного в сказочный персонаж, на сказочно-красивое жилище.

Итак, обе реальности, с одной стороны, даны предметно и хорошо узнаваемы, с другой стороны, они, взаимодействуя, создают поле эмоционального напряжения, которое поддерживается, в том числе, авторскими тропами и способствует тому, чтобы каждая из реальностей воспринималась в наивысшей точке развития. Таким образом, несмотря на предметность описания, ситуация предельно заостряется и, выходя за границы реализма, экстраполируется на те области сознания, которые в ином случае были бы недоступны. Такой метод формирования поэтической действительности действительно имеет право называться «акмеизмом», если иметь в виду, что термин «акме» означает, в том числе, «наивысшую точку удовольствия» и «максимальное развитие способностей и дарований».

Между тем метод имеет свои ограничения. В отличие от пропагандистов «чистого искусства», акмеисты с удовольствием выходили на социальную тематику, поскольку социальные проблемы, которым всегда сопутствуют мировоззренческие споры, очень хорошо укладываются в схему «контраста реальностей». Однако именно в таких случаях акмеистическое изображение легко скатывается в лубок, контрастные переходы обнажаются, а текст теряет поэтическую ауру. В качестве примера приведем отрывки из стихотворения Сергея Городецкого «Кофе»:

Нельзя сказать, что образный строй данного стихотворения в чем-то уступает другим акмеистическим произведениям, использующим принцип контраста. И стиль такой же (лаконичный, сдержанный, выразительный), и структура произведения схожа (строгая и отточенная), однако результат выглядит вторичным и грубым. Думается, дело не только в том, что нарушен принцип «чистого искусства», согласно которому поэзии противопоказаны социальные темы, но вдобавок потеряно обаяние недосказанности, импрессионистического намека, на чем, как на стержне, держится вся художественная философия акмеизма.

О зачинателе движения «парнасцев» Леконте де Лилле критики писали, что «соблюдая внешнее бесстрастие, насыщая текст философскими реминисценциями, пытаясь сохранить взыскуемую объективность, поэт не в состоянии преодолеть «живую жизнь», острое ощущение тотальной деградации, solvet seclum рушащегося века». Думается, однако, что желание передать в стихе живое биение жизни в любом случае является для художника источником творческой потенции. Другое дело, насколько соответствует избранное поэтическое направление «духу эпохи». Художественная философия «парнасцев», а не что-либо другое, не позволяла им напрямик или, во всяком случае, более эмоционально говорить о социальных потрясениях, постигших французское общество в середине XIX века. Точно также на раннем этапе развития художественные средства русского акмеизма были еще не таковы, чтобы напрямую свидетельствовать о надвигающейся катастрофе. Следуя за идеями «парнасцев», зачинатели акмеизма описывали «живую жизнь» в предметно четких и оттого статуарных формах. При этом значительным шагом вперед являлось уже то, что в одном стиховом пространстве размещались две не похожих друг на друга реальности, контраст между которыми и создавал нужную атмосферу модернизма. Если контраст оказывался слишком резким, акмеистический метод, сближаясь с реализмом, терял свое обаяние. Если контраст между двумя реальностями окрашивался в достаточно импрессионистические тона, стихотворение в художественном смысле выигрывало. Фрагмент стихотворения В. Нарбута «В горах» (1909) является в данном случае характерным примером:

Здесь в контрастном столкновении изображаются идиллическая реальность природы и социальное пространство города, чье реальное, хотя и опосредованное присутствие в патриархальном мире смещает привычные акценты и, как ни парадоксально, самим своим присутствием напоминает о неизбежном конце патриархальности. Еще более резким, но тем не менее философски обоснованным выглядит контраст между привычно-русским, почти блоковским пейзажем и реальностью космоса в стихотворении Н. Гумилева «Природа»:

Точно так же, как появление образа бильярдных шаров в изображении мирного овечьего выпаса невозможно в сугубо реалистическом произведении, пейзаж у Гумилева содержит в себе явные черты деформации, модернистского искривления привычных пропорций действительности, сохранение которых долгое время казалось архиважным и по сути являлось основным критерием художественного мастерства. Это еще не разрыв шаблона, как в других течениях модернизма, но изображение уже двоится, как если бы на грубо размалеванной рекламной вывеске вдруг откуда-то из глубины начали проступать краски истинного шедевра. С одной стороны, такие конкретно-исторические аллюзии, как «запах меда смешался с запахом болот» или «отдаленный вой волков», напрямую отсылают нас к натуральной школе, требовавшей от автора остроты непосредственных впечатлений, сосредоточенности на фактуре изображения, тогда как с модернистских позиций фактура для автора не более чем театральная декорация, на фоне которой предмет, попавший в поле зрения художника, обнажает свою бытийную сущность. С другой стороны, сама композиция гумилевского стихотворения такова, что с первых же строк, подобно тому как зритель «вкатывается» в многоактную театральную постановку, на театральной сцене акмеизма накапливаются выразительные тенденции, постепенно отдаляющие читателя от реалистической трактовки происходящего и приближающие к пониманию того, что за внешними впечатлениями, опирающимися на естественно-бытовые пласты социокультурного поля, находится куда более важная составляющая, никак не сводимая к реализму. Суть в том, что свойственное реализму непосредственное видение предмета оказалось слишком грубым способом познания действительности в ситуации, когда ломка цивилизационных устоев из процесса перманентных преобразований переходит в фазу глобального переустройства.

Ясно, что социокультурные шаблоны, облегающие среднестатистическому гражданину ориентацию в мыслимом мире, малопригодны в упомянутой выше ситуации когнитивного диссонанса. Однако, оказываясь от привычного шаблона, новое искусство неизбежно предлагает свои шаблоны, в той или иной степени деформирующие ту видимость, которая опознается органами чувств и закрепляется в сознании человека путем бытового или «книжного» опыта. Акмеизм, как одна из ветвей модернизма, основан на контрасте и ассоциативном взаимодействии разных социокультурных пластов, каждый из которых в пространстве произведения актуализирует свой тип реальности, причем эти художественные реальности таковы, что, совпади они в обыденной жизни, это привело бы к взаимному неприятию и конфликту. Зато в воображаемом мире искусства им удается мирно сосуществовать, порождая у читателя-зрителя волшебные ассоциации и незабываемые впечатления. Примерно так выстроены знаменитые фантасмагории Микалоюса Чурлёниса (1875-1911), сочетающие в себе наглядно-образный и абстрактно-философский типы мышления. Формальные сдвиги в изображении знакомых предметов, сам контраст между миром бытовых представлений и миром философских абстракций, с помощью особого художественного видения организованных как непротиворечивое единство, и есть тот способ целостного восприятия действительности, который в своем художественном творчестве реализовал знаменитый литовец. Впрочем, техника изображения у Чурлёниса зачастую выходит за рамки акмеизма. Именно потому, что это техника первооткрывателя, она содержит в себе черты разных стилей, от сюрреализма до начатков абстракционизма, и на фоне иных художественных полотен поневоле выглядит недостаточно зрелой, о чем высказывался еще Максимилиан Волошин.

То же можно сказать и о произведениях «ранних» акмеистов. Метод контраста, задающий образный строй акмеистических стихотворений раннего периода, постепенно исчерпывает свои творческие возможности. Параллельно набирают силу другие модернистские течения в поэзии: дадаизм, футуризм, сюрреализм. После окончания Первой мировой войны авторы, стоящие на позициях акмеистического понимания действительности, вынуждены убирать изображение не пересекающихся в бытовом смысле социокультурных пластов на уровень поэтического языка. И прежде всего, как уже говорилось, этот процесс обнаруживается в творчестве Анны Андреевны Ахматовой.

В качестве примера приведем стихотворение Ахматовой «Тот город, мной любимый с детства» (1929):

С одной стороны, здесь сохраняется принцип «двух реальностей», являющийся стержневым для раннего периода акмеизма. Во-первых, это реальность былого, воспринятая через увеличительное стекло молодости. Тем более, что между «днем нынешним и днем минувшим» возник непреодолимый разрыв, связанный с процессом революционного переустройства России. Речь идет уже не просто о ностальгии по ушедшему счастью, что возможно в любой жизненной ситуации, но о чувстве, сходном с ощущением эмигранта, перемещенного в силу обстоятельств в совершенно незнакомую обстановку. Во-вторых, реальность «сегодняшнего дня» показана через процесс постепенного узнавания, как если бы в совершенно незнакомых чертах вдруг начало проявляться «свое, родное». При этом реалии, по которым можно было бы определить время и место происходящих событий, упомянуты крайне скупо. Это город, «любимый с детства», который кажется лирической героине «промотанным наследством», да упоминание о «декабрьской тишине» вкупе с мчащимися санками, которые, хотя и являются очевидной принадлежностью новой эпохи, то есть спортивно-развлекательным снарядом, а не дровнями или поставленной на полозья кибиткой, свидетельствуют о том, что никакие революционные преобразования не в силах, например, отменить зиму. Казалось бы, три начальных катрена стихотворения говорят о чем-то сладко-невозвратном, имевшем место когда-то в прошлом, но теперь навсегда отошедшем в небытие. Тем более неожиданным является то, что в последних двух катренах стихотворения исчезнувшая было реальность инобытия каким-то чудесным образом возвращается в бытовую реальность, данную что называется в ощущениях. И когда эти ощущения вдруг совпадают, лирическая героиня всеми фибрами своей души чувствует, что ушедшее счастье способно вновь вернуться к ней, и она радуется этому, словно незабываемому любовному переживанию.

С другой стороны, граница между двумя реальностями, экзотической и бытовой, в поэзии Ахматовой едва прочерчена, ведь ментальные миры, конфликтующие в пределах стихотворного текста, отличаются друг от друга не внешними деталями, как, например, во многих «африканских» стихотворениях Николая Гумилева, но своей глубинной сущностью, реалистическая подоплека которой вынесена в подтекст. Миры Гумилева разнесены в пространстве-времени, между ними нет и не может быть никакого сходства. Напротив, образный строй ахматовского стихотворения таков, что понимание специфики ландшафтно-пейзажной среды обеспечивается в первую очередь историческими знаниями, до поры до времени находящимися в запретных архивах памяти.

Именно потому, что описательная конкретика здесь присутствует весьма дозировано, а вместе с тем за каждой скупой деталью, добавляющей образу новые краски, стоят мощные социокультурные пласты, ахматовский текст не может быть идентифицирован как сугубо реалистический, то есть изображающий реальность в формах самой реальности. Самые простые на вид фразы многозначны. Так, например, выражение «скрипач безносый» следует трактовать и как эвфемизм смерти, и как бытовую реалию постреволюционного времени, и как символический плач по былой красоте жизни. В основном словесная ткань выполняет эмоционально-оценочную функцию, погружая воображение читателя в питательный раствор культуры и вовлекая в игру ассоциаций, которым в более бытовой ситуации попросту неоткуда взяться.

Как и в экзотической вселенной Чурлёниса, пропасть между принципиально разными пластами социокультурного поля, непреодолимая на бытовом уровне сознания, в пространстве акмеизма почти неощутима. Уже у Гумилева реальность бытовая и реальность философская присутствуют рядом, хотя и не смешиваются воедино. Из-за этого эклектика образа ощущается не так остро, нежели в случае реалистического способа отображения действительности. В произведениях Ахматовой эти реальности переплетены и взаимно обогащают друг друга, творя единый образ действительности. Так в полотнах Чурлёниса контуры морских побережий Литвы могут ассоциативно соответствовать образам морских чудовищ, придавая реалистическому по сути пейзажу фантастическую форму. Элементы двух реальностей, видимой и мыслимой, органически сочетаемые в одном художественном полотне, знаменуют собой способ модернистского восприятия действительности, ярко воплощенный в творчестве молодого литовского художника. Смысл такого мировосприятия исходит из принципиальной неустойчивости оценок, опирающихся на эмпирические факты в период их постоянной деградации. Если мир меняется слишком быстро, единственным способом отследить подобные изменения является деградация форм, в самом искажении которых – по отношению к классическому видению – и кроется та новизна, которое несет в себе искусство модернизма в целом.

Несмотря на декларируемую предметность образа, акмеизм строится на системе иносказаний, за счет чего возрастает общий объем сказанного автором. Говоря о социальном, акмеист одевает этот разговор в одежды духовные, таким образом существенно расширяя кругозор читателя. Действительно, только там, где социальное уродство обличается через иносказание, а мировоззренческий или бытовой контраст между двумя рядами жизненных представлений в достаточной степени завуалирован, то есть вне привычной схемы, разработанной художниками-реалистами, удается уйти от обличительного пафоса и отретушировать социальные разломы, спрятав их в чистые одежды художественного мастерства. Переводя социальные проблемы в плоскость духовности, лидеры позднего акмеизма, в том числе и Анна Ахматова, не то чтобы отстраняются от социума в целом, напротив, они погружены в социум, но пытаются высказать свое ощущение относительно надвигающихся катастрофических событий, общих или частных, в такой форме, которая, будучи внешне «предметной», тем не менее в зависимости от ракурса интеллектуального «зрения» способна раскрываться читателю в кардинально разных обличьях.

Этим приемом в совершенстве владел Георгий Иванов (1894-1958), еще один ярчайший представитель позднего акмеизма. Именно Георгий Иванов поставил во главу угла прием «отстраненного видения», лишь в намеках обозначивший себя у Гумилева и Ахматовой, а в произведениях Осипа Мандельштама выступивший уже в качестве преодоленного этапа, как бы уходящего в подзол «новой» культуры ХХ века. Вот как определяет Георгий Иванов свое ощущение «человека, выкинутого из русской среды в чуждую культуру»:

...

          Геогий Иванов

Стихотворение опубликовано в сборнике «Отплытье на о. Цитеру» (авторская ремарка: избранные стихи 1916-1936 годов), издание 1937 года. Казалось бы, где тут множественность реальностей, характерная для акмеистической образности, где экзотика, так выигрышно оттеняющая декадентское уныние, как это сделал Гумилев в своем «Жирафе»? Но в том-то и состоит мастерство поэта, чтобы скупыми средствами обыденного языка, на крохотном пространстве поэзии создать воображаемый мир, наделив его всеми атрибутами мира настоящего, зримого, то есть пространством и временем. Строка «А люди? Ну на что мне люди?» не просто «привычный ряд слов», то есть клише сознания, но напоминание о присущей всем нам привычке защищать личное пространство, нечто вроде спускового крючка памяти, после чего происходит актуализация той зоны социокультурного поля, что отвечает за ориентирование в толпе, вообще в социуме. Эта строка – зеркало души в том смысле, что в ней читатель видит не авторскую мысль, а себя, свою линию поведения, свою каждодневную реакцию на схожую ситуацию.

Литературовед Владимир Смирнов пишет, отмечая эту особенность лирики Георгия Иванова: «Смысловая «вспышка», освещающая и творящая стиховое пространство Иванова – словесно, ритмически, интонационно почти банальное, – рождена «многозеркальем» не образов, не символов, а «лирических величин», если воспользоваться выражением Александра Блока»[2]. Ощущение «многозеркалья» возникает вследствие особой организации всей архитектуры высказывания, а не только вкрапленных в поэтическую ткань ярких авторских тропов, чем по сути ограничивались поэты доакмеистического периода. Да, по отдельности все образы предельно просты, слова банальны, эпитеты вообще отсутствуют, но социокультурное поле читателя уже «разбужено» и память сама дорисовывает многослойный ментальный пейзаж, включая в него не только авторское описание, но и личный опыт, который, как известно, у каждого из нас свой.

В стихах Георгия Иванова почти незримо присутствует еще один пласт реальности, но уже не «реальности текущего момента», а той, которая обычно отнесена в прошлое и поэтому как «реальная реальность» нами не опознается. Это реальность культурного контекста. И вновь воспользуемся цитатой из статьи Владимира Смирнова «Смысл, раскаленный добела»: «Простота и органичность лирики Иванова соседствуют с сознательным и довольно устойчивым использованием «чужого». Явная и скрытая «цитатность» его поэзии отмечена давно. Порой поэта обвиняли чуть ли не в плагиате. Лучше других эту черту своего «поэтического принципа» определил сам Иванов – «безошибочность цитаты» в создании своего мира». Думается, что сам способ использования Георгием Ивановым цитат, вставленных в его тексты как бы невзначай, соответствует акмеизму как методу, входит в ту сумму приемов, которые так или иначе использовали все акмеисты – вне зависимости от личных пристрастий, таланта и успешности. Вот, например, фрагмент стихотворения «Все представляю в блаженном тумане я...» (1952):

Здесь поэт использует как цитату название романа Достоевского «Бедные люди», в сущности даже не закавычивая, поскольку кавычки в названии – общепринятый способ записи и не более. И в конце добавляет: «Кем это сказано? Может быть, мной». Последняя фраза стихотворения вводит цитату в круг таких же кенотипов[3], то есть реалий, маркирующих время, какими были для Георгия Иванова мужик с быком на привязи и скучающая за прилавком торговка. Тут дело ведь не в том, откуда взялась цитата, а в том, какое место она занимает в архитектуре стихотворения и зачем туда вписана! Роман Достоевского общеизвестен, внедрен в сознание людей, для которых Георгий Иванов пишет, но память о романе и его названии у большинства из нас не входит в состав бытовых воспоминаний, она оттеснена на периферию реальности, в зону культурных событий. А Георгий Иванов, ассоциативно цитируя название, условно говоря, актуализирует весь пласт культуры, связанной с именем Достоевского, хотя бы на время чтения перемещая его в бытовую область памяти.

А вот еще пример подобного метода цитирования, превращающего книжную эрудицию в «свежую новость». В стихотворении «Волны шумели...» поэт сперва погружает своего читателя в романтическую атмосферу, рисуя пейзаж в духе Уланда и других немецких поэтов-романтиков, чтобы в конце концов разрушить романтический сон разума и вернуть в бытовую реальность. Вот центральная строфа стихотворения:

В этой «архитектонической точке» стихотворение разворачивается, как лодка судьбы, и то, что вначале было вроде бы описанием воображаемого романтического мира, становится сколком с «закадровой реальности», связанной с личными впечатлениями поэта, в 1922 году отплывшего из России на пароходе «Карбо». Поэт прощается с континентом своих «книжных», романтических увлечений в конце процитированной выше строфы словами «рейнская полночь твоих похорон». Этот утрачиваемый в сюжете стихотворения и похороненный в могиле воспоминаний континент – утраченный не только географически, но и ментально – не упомянут напрямую, но бегло «процитирован» и таким образом контекстно встроен в поэтическую ткань стиха. Здесь, в отличие от сугубо центонной поэзии[4], хорошо известной современному читателю по стихотворному творчеству Александра Еременко, любая цитата – это кирпичик времени, встроенный в произведение на правах несущей конструкции, убрать который или хотя бы слегка видоизменить по формальным признакам невозможно без потери устойчивости всей конструкции.

Здесь будет к месту упомянуть о нежелании и даже боязни современных авторов собираться в «классы», «группы», «направления», и прочие общности, предполагающие некую коллегиальность творческих установок. Этот феномен творческой асоциальности прямо касается и первых акмеистов. Вот что пишет по этому поводу Омри Ронен: «Уже приходилось отмечать: в наше время, как при Белом и Ходасевиче, не прекращаются споры, был ли акмеизм или это только выдуманное ходкое название, а поэты, которых принято называть акмеистами, ничем друг на друга не похожи, они не акмеисты, а “Николай Гумилев”, “Анна Ахматова”, “Осип Мандельштам”»[5]. Однако достаточно прочитать подряд несколько стихотворений перечисленных выше поэтов, чтобы интуитивно стало понятно – эти стихи сходны, живут согласно единой архитектонике, хотя сама эта архитектоника не столь очевидна, не столь умозрительна, как в стихах символистов-романтиков.

Осип Мандельштам

Думается, все дело в том, что с момента появления первых произведений Н. Гумилева, родоначальника этого направления, метод активно развивался, расширяя свои изобразительные возможности, пока не достиг совершенной зрелости в поэзии Осипа Мандельштама. Если в творчестве Гумилева просматривается почти та же «бинарность», что и у «парнасцев», то есть, бытовая реальность сопоставляется с экзотикой, как бы обмениваясь чужим контекстом, то у его последователей, которых не так уж и мало в русской поэзии XX века, мастерство растет и количество одновременно затрагиваемых «реальностей» растет тоже. Но суть метода неизменна: каждый словесно выраженный образ живет не сам по себе, но в чужом контексте и, хотя является отдельным «кирпичиком» постройки, встроен в архитектуру стиха согласно общему архитектурному плану. Думается, именно поэтому в статьях «ранних» акмеистов присутствуют такие определения метода, как «вещность», «зримость», «цветущее разнообразие» и тому подобное. Действительно, у акмеистов даже литературная цитата объективизируется, коли уж ее можно встроить в бытовой контекст и таким образом «назначить реальностью». Цитатная глина в зрелом акмеизме обжигается до крепости кирпича и, отделившись от источника информации, становится одним из элементов фундамента или, по крайней мере, важным элементом «несущей стены» смысла.

С нашей точки зрения, крепость и многофункциональность акмеистической «постройки» достигает вершинной зрелости в поэзии Осипа Мандельштама, после чего метод теряет свою актуальность для пишущей братии и постепенно уходит в тень. Но об этом – в следующих статьях цикла.