Лаборатория слова

 

 

 

Каждое новое поколение ищет свой образ действительности. Иначе, как через искусство, сделать это сложновато. На математически-строгое описание обычно не хватает времени, а на ежедневные занятия йогой – физических сил. Поэтому люди на досуге предпочитают заниматься чем-то простым, например, поэзией. Некоторых это занятие так увлекает, что из хобби превращается в профессию.

Некоторые будущие поэты так и рождаются – с серебряным колокольчиком во рту! Правда, понятие это условное. Речь идет всего лишь о том, что стихи какого-то одного автора вдруг становятся близки и понятны целому поколению читателей. Или значительной части поколения. Или хотя бы отдельным продвинутым маргиналам.

Поэты, конечно, индивидуалисты, но сама поэзия – понятие родовое. Какой ни будь у поэта колокольчик, а все равно его стихи составлены из графем, фонем, лексем и прочего лингвистического бисера, так что у менее голосистых соискателей читательского внимания тоже теплится надежда повторить успех, воспользовавшись правилами расстановки знаков и букв в русском языке. Если образ той же действительности, естественно, с некоторыми вариациями, возникает вновь и вновь, значит, открыт новый метод стихосложения. Метод живет, живет – и умирает, оставляя за собой золотоносный след. Тогда, возможно, следующее поколение золотоискателей смысла наткнется на зарытую в землю драгоценную жилу и примет ее в разработку.

Семен Израилевич Липкин – советский поэт (прозаик, мемуарист, переводчик), публиковавшийся в подцензурной прессе, в частности, в «Новом мире» времен оттепели и даже имевший «корочки» члена СП. Вообще миф о советской поэзии как о продажной девке, лишенной творческой потенции и ложившейся под любую цензурную правку, не выдерживает ни критики, ни проверки временем. Кто не хотел – тот не ложился. А уж писать в стол и вовсе никому не возбранялось. Да и эзопова языка, с помощью которого маститым литераторам удавалось взнуздывать цензуру, чиновная советская власть то ли не понимала, то ли не видела смысла с ним бороться. Конечно, жизнь простого советского поэта (артиста, музыканта, певца) была не веселее жизни простого советского работяги (шофера, тракториста, строителя), но уж и не дешевле денег. Мать-природа обделила Семена Израилевича серебряным колокольчиком во рту, поэтому его путь к славе оказался извилистым и долгим.

Мы уже упоминали, что серебряный колокольчик – понятие условное. Чей-то талант вызревает быстрее, чей-то медленнее. Талант – тоже условное понятие. Талант – это, судя по всему, схваченный слету новый поэтический язык, соответствующий поколенческому, то есть массовому воззрению на стихи как на производную от образа действительности, вложенного в каждую интеллигентную душу. Поэтому талант сродни инструменту: его можно зарыть в землю, а потом откопать вновь и использовать по назначению.

Потенциальный талант, так называемый Божий дар, сначала ищет средства выражения, а уж потом, по мере взросления, – свою публику. Средства выражения – поэтический язык – могут возникнуть буквально «из воздуха», как это случилось с Маяковским и Александром Еременко. Как это получается в каждом отдельном случае, не нам судить, но жизненные примеры на этот счет в истории литературы имеются. Но каким бы индивидуально очерченным ни был или не казался этот новый язык, в нем непременно найдутся как элементы преемственности (хотя бы в виде знаков и букв, расположенных в некоем более-менее традиционном порядке на тетрадном листке или на экране компьютера), так и обобщения, которые в качестве метода (а метод и есть обобщенный поэтический язык эпохи) будут использованы адептами и последователями «нового слова в искусстве».

Поэтический язык, впитанный с молоком матери-эпохи, вызревает быстро, чтобы отзвенеть серебряным колокольчиком и уступить место другим истечениям оного молока. Иное дело, когда Божий дар в наличии, но условий для полного контакта с эпохой и, соответственно, публичной реализации смутной «воблы воображения[1]» явно недостаточно. Тогда талант на время уходит в тень, чтобы сформироваться либо вообще вне интересов большинства представителей своего поколения, либо в конфликтном взаимодействии с ними. В таком случае система художественных средств и содержательного наполнения (сам поэтический язык, сумма художественных приемов, тематические предпочтения, характер изображаемой «действительности» и тому подобное) носит смешанный, отчасти даже эклектический характер, принимая одно, и отвергая другое. Изначальный метод (в данном случае – акмеизм) поневоле модернизируется под воздействием авторских впечатлений, однако так и не переходит, как и в поэтике С. И. Липкина, за пределы возможного, так сказать «теряя по дороге принципы и знаки препинания»[2].

Вот фрагменты из довольно раннего стихотворения этого примечательного поэта, написанного им в 1944 году и названного «Черный рынок»:

 

Очевидно, это еще реализм с примесью романтических художественных идей, характерный для советской поэзии предвоенных лет. Образный строй основан на жизнеподобии форм: «Бегут в ухабы/Жерди, клети», «Разбиты, слабы,/Сохнут сети» и тому подобное – это прямое, ничем не опосредованное, (кроме как интонацией и строфическим рисунком), описание образа действительности «как на деле». Олицетворение здесь лермонтовского разлива: природа очеловечивается, становясь уже не частью реалистического пейзажа, а романтической, пантеистической аллегорией, поясняющей для человека-функции пределы его возможностей. Даже взаимодействие двух реальностей, реальности стихийных сил природы и реальности нищеты духа и тела, к которым, по мнению поэта, привела людей не только война, но и советская система управления, построенная на чиновничьем приказе и государственном благоволении, весьма романтизированное. Оно скорее сопоставительное, чем контекстно-выраженное. Похоже, что образ действительности построен автором на основе принципа романтического «двоемирия», хотя формы изображения тут вполне реалистические.

Однако вот стихотворение позднего периода творчества с говорящим названием «1919» и помеченное 1989 годом:

 

Прежде всего, тут отсутствует обличительная интонация, характерная как для критического реализма, так и для постмодернистских течений в искусстве. Напротив, присутствует прекрасная ясность, присущая большинству акмеистических произведений, которую в данном случае можно трактовать как временный баланс «мировых сил», как «око тайфуна», пройдя которое, суденышко личной судьбы неизбежно окажется во власти мировых стихий и катаклизмов. Это, бесспорно, акмеизм, но совершенно иного типа, нежели в представлении Н. Гумилева, О. Мандельштама и даже А. Тарковского.

Для всех только что перечисленных поэтов характерны стиховые риторические формулы («фигуры»), построенные исключительно с помощью акмеистического метода, избегающего сугубо «жизнеподобных» фрагментов. К примеру, тропы «но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман» (Гумилев), «и всюду царь – отвес» (Мандельштам), «Коперника в стихах перепоет» (Тарковский), хотя бы и содержательно-реалистичные, по своей метафорической сути и строению отличаются от метафор, допустимых в реализме. Конечно, методы обмениваются литературными приемами, и в стихах Некрасова не встретишь образа бегущих в ухабы жердей, являющегося по своей сути экспрессионистским, но реализм ранних стихотворений С. И. Липкина, вбирая в себя иные влияния, все же остается таковым – качественно. А вот в стихотворении «1919» количество явно переходит в качество.

Все дело в том, что в упомянутом стихотворении реалистические описания одновременно являются реалиями-аллюзиями! С одной стороны, фраза «На Дерибасовской патруль» сохраняет жизнеподобную форму (мы верим автору, как очевидцу событий: он, будучи еще ребенком, действительно мог видеть на Дерибасовской красноармейские патрули), по характеру является прямым высказыванием, но если эту фразу рассматривать в целом, как неотъемлемую часть образа действительности, выстраиваемого автором на протяжении всего стихотворения, то фраза приобретает расширительный контекстный смысл, становится функцией акмеистического метода. Фразы «На Дерибасовской патруль» и «У Дуварджоглу пахнут сласти» – это разные пласты реальности, вступающие в контекстную перекличку. Разница между аллюзиями Мандельштама и Липкина в том, что те, «мандельштамовские», реалии-аллюзии взяты из непосредственного опыта жизни «при Советах», опыта не столько авторского, сколько общего, поколенческого. Такие намеки обнаруживают свой подтекст (имеют отклик) в ближайших, бытовых зонах социокультурного поля, даже если нашим современникам не все у Мандельшама понятно, тем более все эти аллюзии были глубоко близки современникам, кругу друзей Мандельштама, а в отношении «1919» отклик несколько затруднен дистанцией между опытом самого Cамуила Израилевича, как очевидца событий, и опытом его читателей, у которых прямые аллюзии просто-напросто отсутствуют. Однако между стихами Мандельштама и поздними стихами Липкина существует методологическая преемственность, хотя их «серебряные поэтические колокольчики» – разные по звучанию.

Вот фрагменты еще одного позднего произведения Липкина – из стихотворения «Ад» (1997):

 

Литературные отсылки здесь очевидны. Сопоставляются две реальности – культурно-историческая реальность Дантова ада и бытовая реальность, вероятно, показанная на примере Петербурга 90-х. Обе реальности «сшиты» с помощью реалий-аллюзий, то есть означающих слов или тропов, за которыми стоит не просто контекстно-определяемое означаемое, но та или иная эпоха в целом, маркируемая своими реалиями. В то же время «эпохи» четко разделены («разрезаны») в тех фрагментах текста, где расположены описания, появление которых в «чужой» эпохе является анахронизмом: «Дискотеки, клубы» в одном случае и «котлы», присутствующие через фигуру отрицания, – в другом. Особняком стоит метафора, за которой, как означаемое, угадывается рекламный щит: «время пришивает, как портниха,/К безмолвным ртам людским чужие зубы». Это уже экспрессионистский образ.

В любом случае в творчестве С. И Липкина акмеистический метод выступает в модернизированном виде. Сгущенная контекстность, позволявшая, скажем, Г. Иванову делать свои стихотворные полотна сугубо минималистскими творениями, у Липкина зачастую разбавляется реализмом, что, конечно же, требует куда большего объема текста, а метод сопоставительных аллюзий[3], повышающий роль эмоциональной составляющей в стихах Мандельшьтамом, здесь не так действенен, поскольку, например, в стихотворении «Ад» аллюзии опираются не на эмоционально-насыщенное личное пространство автора (читай: каждого из нас!), а на культурно-историческую память, что неизбежно понижает градус эмоционального отклика. Ясно, что это все идет не от «хорошей жизни»: за время творческой деятельности последнего поколения «чистых» акмеистов, к которому принадлежит поэт, родившийся в тысяча девятьсот одиннадцатом, изменилась сама ментальная матрица общества. Иначе и быть не могло, ведь за это время через сознание наших современников, безотносительно их увлеченности поэзией, прошли, сменяя друг друга, многие волны взлетов и падений русского поэтического языка. Да и оценка происходящего довольно круто  менялась!

Почему поэтические репутации – это, чаще всего, бабочки-однодневки? Ну, конечно, не совсем «бабочки» и не вполне «однодневки», однако суть в том, что период народной любви, даже если оный растягивается на два-три десятилетия, вряд ли способен компенсировать поэту то ощущение заброшенности и горького одиночества, которое сопутствует куда как более долгому периоду забвения. Вот и спешат-бегут строчки из-под пера, надеясь когда-нибудь догнать ускользающее прошлое... Приверженность методу, потерявшему свою актуальность, дело обоюдоострое. С одной стороны – преемственность, умение пользоваться суммой художественных приемов, наработанных предшественниками... Стоп! С таким огромным багажом, да удержаться от эклектики? Трудновато будет! На раз попадешь в эпигоны или скатишься к традиционализму. Поэтому тут дело не в количестве художнических навыков, а, как нынче говорят, в усвоении необходимых компетенций. С другой стороны – кто сказал, что публике будет нравиться то, что нравится господину поэту? Публика, она сами знаете кто: дитя малое, неразумное, которому лишь в бирюльки играть, да самовитые ребусы разгадывать. Мировая культура для нее, публики – тот же ребус, только не свой, а заморский, «китайской головоломкой» называемый. То есть, задумаешь разгадать – враз голову сломаешь!

Думается, что модернизация модернизма во многом определит дальнейший путь развития современной поэзии, постепенно преодолевающей тупик постмодернизма. Вместо образа действительности, который худо-бедно умела формировать классическая литература, в том числе, модернистская, постмодернизм положил перед читателем текст как «грибницу смысла», в которой тот разглядел, как и следовало ожидать, свою физиономию, да еще в кривом зеркале интертекста – и рассмеялся. Но долго смеяться над собой дело малоприятное, поэтому читатель сначала задумался, а потом рассердился. И бросил книгу в урну.

Мы не беремся сейчас судить, есть ли у современной действительности мыслимый образ и, если есть, стоит ли озаботиться его описанием. Наша задача проще, а именно подобрать в текущем литературном процессе имена поэтов, которых можно считать современными акмеистами или что-то вроде того, пусть даже их тексты, подобно текстам С. И Липкина, представляют собой модернизированный вариант метода. Прежде всего, на наш взгляд, стоит обратить внимание на двух младших современников вышеупомянутого поэта, а именно – на Анатолия Наймана (1936 г. р.) и Сергея Гандлевского (1952 г. р.).

По всей вероятности, формирование творческого метода Анатолия Генриховича Неймана, прошедшее под знаком акмеизма, было связано с периодом тесного и долговременного сотрудничества с Анной Андревной Ахматовой, одним из бесспорных лидеров этого направления. Еще в 1969 году, уже перешагнув рубеж тридцатилетия, поэт пишет такие строки: «Хоть картина недавняя,/ лак уже слез,/Но сияет ещё позолотою рама:/Две фигуры бредут через реденький лес,/ Это я и прекрасная старая дама.// Ах, пожалуй, её уже нет, умерла./Но опять как тогда (объясню ли толково?)/Я ещё не вмешался в чужие дела,/Мне никто не сказал ещё слова плохого». Здесь явственно слышна перекличка с Георгием Ивановым, примерно так же строившим свои текстовые структуры. Можно бы счесть такую манеру скрытым цитированием, на каковом приеме в значительной мере построена эстетика постмодерна, но творчеству Наймана, в отличие, скажем, от манеры Константина Кедрова-Челищева (1942 г.р.), постмодернизм чужд, поэтому здесь и далее мы будем считать, что Найман, скорее всего, испытывал пиетет перед той средой общения, в которую попал, живя в Ленинграде времен хрущевской оттепели, а потом и в Москве. Такого рода влияния будут изредка проявляться и позднее, однако не они определяют путь развития поэтики Наймана.

Стихотворение «Прощание с Ленинградом», написанное в 1970 году, напротив, подражательных элементов не содержит. Уже видно, с помощью каких художественных средств автор модернизирует акмеистический метод, вливая в старые мехи вино общественных перемен. Прежде всего, это использование особого молодежного сленга, характерного для диссидентской среды тех лет. Вот характерный фрагмент:

 

Все эти «паскуда», «понт», «падло» пришли из воровского жаргона, принесенного «политическими» из лагерных зон в результате начавшихся в 1956 году «хрущевских» амнистий. Однако, по нашему мнению, здесь речь идет не о стилизации речи зэков или молодежного трепа, а об особом типе реалий, находящихся в контекстном взаимодействии с реалиями тогдашнего социума. Образ действительности становится многослойным, причем слои не перемешиваются, а существуют рядом, но по отдельности. Для акмеизма в прежних вариациях реалии, взятые из разных пластов социально-политической или культурно-исторической конкретики, всегда обозначали свой пласт предметно. Здесь же особый, теневой пласт советской реальности обозначается с помощью жаргонизмов, почерпнутых из воровской фени, которые, будучи совмещены с предметными и иными маркерами времени и места, как бы выдергиваются из прежней «среды обитания» и сами становятся маркерами времени и места.

Позднее реалии-жаргонизмы уступают место реалиям-фразеологизмам. Вот пример очевидного шедевра, построенного на фразеологизмах советского периода и реалиях-аллюзиях, будь то название знаменитого музыкального фрагмента из балета Хачатуряна, сакраментальная фраза «ни дна, ни покрышки» или упоминание о вошедшем в историю мелодическом таланте Шуберта.

 

Сама Анна Ахматова следующим образом свидетельствует о А. Г. Наймане: «В его отношении к стихам есть что-то суровое и сдержанно-целомудренное». Думается, так можно сказать и о самом акмеистическом методе: в нем есть «что-то суровое и сдержанно-целомудренное». Иным этот метод и не мог быть, судя по тем задачам, которые перед своими учениками (но прежде всего перед собой самим!) ставил зачинатель движения Н. С. Гумилев. Вынужденно конкурируя с символистами, зачастую обладавшими поистине энциклопедическими знаниями, первые участники акмеистического движения поначалу в самом деле ориентировались на широкую базу знаний, каковые должны были как-то проявляться и в самих текстах. Это могли быть космогонические теории, сведения о древних цивилизациях или мифы Древней Греции – это, в сущности, не так важно. Главное заключалось в том, что на фоне экзотической реальности бытовые реалии и эмоции выглядели более выпукло, образ действительность становился более ярким, более объемным. Очищенное от каких бы то ни было шаблонов восприятия, свободное изображение ускользающей реальности, как на блюдечке, подавалось публике через импрессию реалий, каждая из которых ссужала своей контекст реалии-соседке. Однако вскоре после революционных событий в России фон в большинстве произведений акмеистического толка становится не культурно-историческим, а почти сугубо событийным. Когда Георгий Иванов упоминает о Фермопилах, это не демонстрация эксклюзивных знаний, но отсылка к общеизвестным историческим фактам. Когда Мандельштам говорит о «рыдании Аонид», это даже не отсылка к древнегреческим мифам, а эвфоническая жалоба на тяготы постреволюционной жизни. Если присмотреться, то постреволюционные стихи акмеистов не настолько уж опираются на факты мировой истории и классическую культуру, нежели принято думать. Куда больше творчество акмеистов, где бы те ни проживали после революции, опирается на моральную силу искусства, на стоицизм перед лицом агрессивной пошлости, заполонившей окружающее пространство жизни, еще вчера вроде бы благоволившей творческим людям. Сила шести основных участников гумилевского «Цеха поэтов» и примкнувших к ним вольнослушателей, как нам думается, не в объеме культурного багажа, каким бы обширным тот ни был, а в том же самом, чем славны и французские художники-импрессионисты. А именно – в умении запечатлеть образ действительности в моменте бытия, пока оный момент вкупе с образом не канул в окончательную «вечность».

Тем интереснее рассмотреть в этом ключе современную поэзию: хотя бы ту, что избежала искусов постмодернизма. Отвечает ли современная поэтическая практика сути акмеизма и можно ли судить о ней по одежке? Сопоставимы ли новые художественные структуры с теми, что знакомы нам по произведениям «столпов» акмеизма?

Вот как раз творчество Сергея Гандлевского чрезвычайно импрессионистично! Даже с точки зрения привычных представлений о литературном «импрессионизме», о котором говорят, как о несостоявшемся крупном явлении, отмечая такие особенности, как очерковость, натуралистичность, отказ от обобщений, стремление к отрывочности, незавершенности и тому подобное. Можно с уверенностью утверждать, что примерно те же черты легко обнаруживаются во многих стихотворениях Гандлевского. Правда, стихи по своей природе гораздо менее сюжетны, чем проза, и незавершенность в поэтических описаниях дело обычное, так что сходу заявлять о Гандлевском, как об импрессионисте, мы не рискнем. Но приглядеться к его стихам полезно.

Вот самое начало стихотворения «Среди фанерных переборок» (1973):

 

Сразу бросается в глаза, что авторские тропы, явно относящиеся к слою реалий, маркирующих время и место событий, здесь мирно сосуществуют с пограничными реалиями (о, сколько их, этих отроческих велосипедов, пронеслось по страницам советской литературы!), которые либо сразу выдают свое интертекстуальное происхождение, либо слишком импрессионистичны, неопределенны, чтобы отнести их к чему-то исторически или этнографически конкретному. Фраза «среди фанерных переборок» – это типичная реалия времени и места, смысл которой понятен каждому, кто бывал в фанерно-щитовых домиках-дачах советского периода. Фразу «и дачных скрипов чердака» опознать, как реалию-образ, много сложнее[5]. Скорее всего, чердак здесь городской, а его «дачные скрипы» ассоциативно связаны с привычкой совслужащих среднего ранга в летний сезон арендовать комнаты у сельчан-колхозников. А уж сравнение «музыки издалека» с жизнеподобным «звенел велосипед» понятно будет лишь тому, кто помнит трели велосипедных звонков, прикрученных к рулю, чтобы предупреждать прохожих о необходимости уступить дорогу молодым велосипедистам. О литературных приемах времен «первых акмеистов» здесь говорить не приходится. Разве что концовка напоминает о питательном растворе контекста: автор прямо сообщает, что все, описанное им ранее, это реальность импрессии, способная в любую секунду, сменив наблюдателя, измениться до неузнаваемости.

У Георгия Иванова утраченная реальность родины в пределах поэтического ландшафта совмещается с бытовой реальностью эмиграции, у Гандлевского утраченная реальность детства совмещается с фигурой умолчания, поскольку позиция автора на время выносится за пределы текста, указывая тем самым на возможную вариативность дальнейших событий. И, действительно, следующая строфа, оставляя за собой временнýю лакуну, переносит читателя в другую ментальную реальность:

 

 

Эта новая реальность вновь обрисована импрессионистическими мазками. Центральная фигура здесь – сам автор, но его «реальность», то есть физический облик и характер, описать которые не преминули б и поэт-«реалист» и поэт-романтик, тоже представляет собой фигуру умолчания. Зато появляется имя, которое, если освежить память, было культурным маркером той самой эпохи, реалии которой так или иначе предъявляет нам автор. Если звучало имя «Марина», за ним следовал или хотя бы подразумевался уточняющий вопрос: «Цветаева?»

Как и собственно в акмеизме, поэтический ландшафт у Гандлевского составлен на основе разных социокультурных пластов и с помощью удачно выбранных реалий, эти пласты маркирующих. Однако и выбор реалий, и их контекстное взаимодействие, и сами эти социокультурные пласты методологически другие, нежели у его предшественников. Пласт культуры дан буквально «по касательной»: это реалия-маркер «Марина», напоминающая об эпохе шестидесятых-семидесятых, когда поэзию Серебряного века стали широко печатать в советских издательствах, и реалия-архетип «музыка», призванная скорее подчеркнуть тип личности и общественный статус лирического героя (условного «автора»), чем советскую культуру[6] тех лет. Чуть более подробно обрисован советский быт (первая, начальная строфа) и социум (фраза-клише про курение во второй строфе). А вот дачная природа едва упомянута, ведь фраза «Все выше старая крапива/Несет зловещие листы» хотя тоже реалия, но особого, постмодернистского типа; старая крапива тут имеет отношение даже не к реальному миру советских дач, с которым соприкасается лирический герой, но к поэзии Серебряного века вообще и конкретно к Анне Андревне Ахматовой^[7].

Но вот еще фрагменты того же стихотворения:

 

Фигура автора продолжает быть «фигурой умолчания», конкретные реалии уступают место реалиям-архетипам, маркирующим обыденность («жгут листву», «сверчок за тонкою стеной», «чай, лампа», «второе детство») и вообще стихотворение становится все больше импрессионистической зарисовкой. Кстати, здесь полезно напомнить, что импрессионистическое искусство когда-то сделало шаг вперед, отказавшись от лекал реализма и абстракта прерафаэлитов. Старые формы уступили место новым, более прихотливым, более свободным по отношению к цвету и контурным прорисовкам. Публике это понравилось. Ну и ладушки!

На этом стоило б остановиться и завершить тему примерно так: «В своей поэтической практике С. М. Гандлевский, усвоив уроки акмеизма, сделал шаг вперед». Однако творчество Сергея Гандлевского слишком масштабное явление, чтобы удовлетвориться разбором одного стихотворения, да еще довольно раннего. Следующее стихотворение, на которое мы посмотрим довольно пристально, это написанное в 1985 году подражание А. Блоку^[8], переведенное в плоскость «совковой» действительности: «Устроиться на автобазу/И петь про черный пистолет./К старухе матери ни разу/Не заглянуть за десять лет./Проездом из Газлей на юге/... А не обломится халтура –/Уснуть щекою на руле,/Спросонья вспоминая хмуро/Махаловку в Махачкале». Здесь сама структура стихотворения Гандлевского, выступая в качестве аллюзии на блоковский прототип, имеет системообразующее значение. С языковыми клише времен советской власти, с культурологическими блоками, забитыми советской пропагандой в соты человеческой памяти, уже в восьмидесятые года прошлого века плотно работали русские поэты-постмодернисты – Константин Кедров и другие. Но Гандлевский использует текст Блока не для постмодернистского осмеяния «мусора культуры», но в качестве культового фона, на котором рассказ о новом времени, полный реалистических деталей, становится ярче и больнее. Трудно сказать, можно ли назвать такой метод повышения читательской восприимчивости к современным текстам сугубо модернистским явлением, однако хотя бы некоторые элементы модернизма здесь присутствуют: например, черный пистолет, как аллюзия на знаменитую песню В. Высоцкого, это самая настоящая этнографическая реалия, а значит, и поэтический ландшафт здесь отчасти акмеистический. То же можно сказать и об эвфонической природе соответствия между Махачкалой и «махаловкой» (советский эвфемизм деревенской драки на кулачках).

А вот начало стихотворения еще более позднего периода (2003):

 

Содержание этой поэзии настроенческое, а форма? А метод? Судя по конструкции фраз, ни одна из которых не доведена до конца, по обрывкам философических размышлений, по той окрошке вместо отчетливого образа действительности, которая обычно и забивает, надо признаться, наши садовые головы – это чистой воды импрессионизм! Поэзия обаятельная, однако напрочь лишенная того стоицизма, на котором строился акмеизм. Возможно, потому, что сейчас на классическую культуру никто не нападает. Ее просто не замечают.

Особенность современного бытования поэзии – в ее чудовищной разноголосице, которую разного рода умельцы с переменным успехом выдают за творческую свободу. Если вспомнить слова О. Э. Мандельштама о «родовом» (символисты) и «не родовом» (акмеисты) видах поэтического творчества^[9], то украшенный всеми цветами радуги поезд прогресса, знаменующий мягким стуком своих колес золотой век «цветущего разнообразия», похоже, наконец-то прибыл на конечную станцию под названием «Конец Истории»^[10]. Впрочем, нынешний читатель встречать таковой поезд аплодисментами почему-то постеснялся. Когда всего много, то глаза разбегаются! А уж читатели и подавно...

Можно сказать, что поколению Гандлевского еще повезло, так как через открытые Перестройкой шлюзы грязная вода времени хлынула не сразу, да и классическая выучка мешала многим пуститься во все тяжкие. Но лиха беда начало, и сейчас, похоже, образовалось такое дикое поле претенциозности, такие заливные луга пошлости, что мало никому не кажется. Поэтому, выдергивая буквально по цветку из сетевого изобилия, нет-нет, да и придешь в изумление: каким образом в современных условиях выживают истинные поэты, не занятые самопиаром и выражающие не себя, любимых, но образ окружающей действительности? Их, настоящих, конечно не один-два, не десять-двадцать, а гораздо больше, но вот видны ли те одуванчиковые, маргариткины или иван-отчайные головы на над зарослями пресловутого борщевика, об этом лучше тихо помолчать и одновременно кое-о-чем подумать. И кстати, дорогой читатель, вот тебе напоследок очередная информация к размышлению. Стихи, которые я приведу ниже, написал мало кому известный поэт Сергей Грущанский: