Лаборатория слова

← Псевдореализм.Экспонат выставки "Россия. Реализм XXI век". Петр Швецов. Неочевидная догадка, превращающаяся в уверенность. 2013 г.

Современное определение термина «реализм» таково: «… (от лат. realis – вещественный) – художественный метод в литературе и искусстве, следуя которому, писатель изображает жизнь в соответствии с объективной реальностью; правдивое воспроизведение "типических характеров в типических обстоятельствах" (Ф. Энгельс). Р. – "направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность" (В.П. Руднев). В центре внимания Р. находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни, взаимоотношения человека и среды, героя и времени, в котором он живет». Так пишется в энциклопедиях.

Иногда говорят, что реализм – это «правда жизни», что реалист обязан изображать жизнь «в формах самой жизни», однако к поэзии, да и ко всей литературе XXI века этот принцип следует применять с большой осторожностью. Ибо совокупное поле поэтических текстов, во-первых, ретроспективно, то есть в нем присутствуют отголоски практически всех крупных явлений литературы прошлых веков, во-вторых, эклектично, обогащено взаимовлияниями. Порой в одном и том же стихотворении сочетаются различные методы стихосложения, перекликаются разные по характеру художественные приемы. Авторский язык, разрываемый силовыми линиями контекста, одновременно пытается и подстроиться, и «отстроиться» от языка предшественников. Поэтому прежде чем привести примеры реалистических тенденций в современной поэзии, нам придется уточнить как используемую терминологию, так и критерии оценки.

Хотя исторически романтизм предшествует реализму, их оппозиция не лежит в плоскости «правды жизни». Дело в том, что оба эти направления опираются на одно и то же отношение к реальности, хотя рассматривают ее с разных точек зрения, с разных позиций наблюдения. В обоих случаях это реальность позитивистская, то есть обоснованная эмпирически, «реально реальная», а вовсе не зависящая от фантазии наблюдателя. Назовем такую реальность действительностью. Романтизм рассматривает действительность с предельно субъективных, экзистенциально-обоснованных позиций, а реализм, напротив, с предельно объективных, обусловленных видимыми и скрытыми закономерностями. Меняется ли сама действительность, насыщающие ее предметы или их соотношения от того, какова позиция наблюдателя? Вовсе нет! Наблюдатель-эмпирик может встать на уши, посчитать себя гоголевским чертом, свести счеты с жизнью, однако на действительность в ее текущем моменте повлиять не в состоянии.

Поэтому реализм, в какой бы форме он себя ни проявлял, не творит реальность, а отображает ее. Причем не абы как, а в строгом соответствии с избранным методом, опирающимся на точность и силу авторской мысли. А точность и сила этой самой «мысли», постигшей скрытые закономерности и воплотившей их в реалистических образах, зависят, как водится, от таланта и серьезности намерений автора! Кои отнюдь не определяются самим реалистическим методом.

Другое дело, что вариативность реалистических форм гораздо выше, чем форм романтических. Почему так? Романтизму уже в силу его субъективности постоянно нужно доказывать, что сцена, где действуют лирические герои, описана с максимальной тщательностью, а не вымышлена автором. Напротив, реализм куда свободнее обращается с фактами, подразумевая, что читатель больше доверяет правдоподобию эмоций, нежели правдоподобию декораций.

В этом утверждении, конечно же, кроется ловушка. Виктор Гюго, как известно, тщательно прорабатывал детали, описывая Собор Парижской Богоматери, но романтическая эмоция, окрашивающая взаимоотношения героев и героинь романа, такова, что современный читатель видит в описываемых событиях романтическую выдумку, а вовсе не историческую правду. Однако и к реалистическому произведению нынешний читатель относится с недоверием, предпочитая исторически правдоподобному вымыслу литературу non-fiction, использующую исторические и другие документы наряду с художественными образами действительности. Увы, хотя реализму часто дается карт-бланш, но за необъективность в описании событий и места действия, коли уж писателя поймали за руку, плата весьма высока.

Тем более, что вычленить из состава поэзии ту квинтэссенцию, где более-менее наглядно обнаруживаются признаки реалистичности, вовсе не так просто. Традиционной формулировки – «направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах» – тут явно недостаточно. Средства, имеющиеся в распоряжении традиционной поэзии, таковы, что воспроизвести действительность «в ее типичных чертах» и при этом не впасть в занудство поэту крайне затруднительно. Известный литературный деятель эпохи Серебряного века Вячеслав Иванов, разбирая эстетику и философию русского символизма, оговаривается, что существует некий «реалистический символизм», понимая под ним «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем». Речь, естественно, идет о реалистическом миросозерцании, каковое вовсе не всегда облекается в реалистические формы выражения. Однако гениальность догадки В. Иванова бесспорна, поскольку в истории поэзии нетрудно обнаружить случаи, когда символ в структуре текста используется в своем прямом назначении, а именно в качестве «символа эпохи», ее опознавательного знака. Этот прием прежде всего характерен для так называемой «поэзии шестидесятников», точнее, для ее реалистической ветви развития, затвердившей себя в магнитофонных записях тех лет. Вот фрагмент из знаменитой «бардовской» песни:

Здесь топоним «Париж» упоминается и как историческое место, столица прекрасной Франции, и как символическое воплощение альтернативной реальности, той раскованной и свободной жизни, о которой грезили советские граждане под льющиеся с магнитофона тихие, но страстные шлягеры Ива Монтана и Шарля Азнавура. Как ни странно, такое употребление словарно ограниченного термина и в качестве топографической реалии, и в виде семиотического знака, смысл которого является сугубо договорным, определяемым непосредственной прагматикой языка, не есть что-то новое в общемировой поэтике. В доказательство приведем сонет «Париж» французского поэта XIX века Тристана Корбьера (1845–1875):

Хотя традиционно произведения Корбьера причисляют к символистскому направлению во французской поэзии, однако в приведенных строках нет и намека на двоемирие, характерное для символистов-романтиков. Поэт упоминает Париж как аллегорию жизни «как таковой», с ее соблазнами, наслаждениями, пиршествами – и неизбежной расплатой за былые пиры. Однако Париж Корбьера не просто аллегория жизни, а именно символ «жизни взаймы», то есть образ, выражающий смысл данного явления – жить взаймы – в предметной форме. Сонет «Париж», как и другие стихотворения Корбьера, образно раскрывает смысл слова, давшего стихотворению имя, тем самым превращая это слово в символ эпохи. Если один из наиболее характерных символов советского времени – манящий и свободный Париж – сначала сформировался в общественной среде, а уж потом попал в песенный текст, то у Корбьера сама поэтика построена на приеме «символизации действительности». Формы описания действительности, применяемые Корбьером, абсолютно реалистичны, однако это именно «реалистический символизм», поскольку такова техника использования привычных слов в образной системе стиха. В своих реалистически выстроенных урбанистических или человековедческих пейзажах Корбьер расшифровывает эпоху через умело подобранные реалии, формируя ее важнейшие символы, опосредующие типические черты тех закономерностей, которые, возможно, еще не столь ощутимы для современников, но с помощью поэзии символов скоро войдут в их сознание.

Современная поэзия пользуется символами эпохи с не меньшим эффектом, но в отличие от прозы не может претендовать на повествовательную логичность, событийное богатство, широту охвата того поля фактов, которые необходимы «референтному» читателю, чтобы сложить в воображении реалистичную картину действительности. В прозе чувство реальности повествования, помимо прочего, формируется за счет так называемых «реалий», то есть обозначений предметов материальной и иной культуры, маркирующих время и место происходящих событий. Важно и то, насколько самобытна, естественна, современна речь персонажей. В небольшом по размеру стихотворении допустимо считанное число реалий, зато приветствуется интонационное богатство, изощренная инструментовка и образность. А вот обороты речи в традиционной поэзии чаще всего далеки от бытовых, ибо определяются ритмом и рифмовкой, вследствие чего текст насыщается поэтизмами, лишь отдаленно напоминающими живую разговорную речь. Правда, в распоряжении современного оригинального автора, так называемого «копирайтера», или даже потенциального переводчика с бесчисленных иностранных языков на русский, остается непаханое поле верлибра, по своей природе тяготеющего к реализму. Но и тут возникают методологические проблемы, связанные с необходимостью соотнести практику с теорией.

В верлибре с бытовой речью дело обстоит лучше, кроме того, освобожденное от рифмы и ритма пространство текста способно органически переработать даже выдержки из документов юридического характера, без которых трудно себе представить современную жизнь. Зато русский верлибр куда беднее интонационно, куда менее подкреплен традицией, нежели рифмованная поэзия. Впрочем, все трудности преодолимы. При всей условности поэтического ландшафта современное стихотворение будет понято верно, опознано как реалистическое, если в нем содержится объективная эмоция, типичная в предлагаемых стихотворением обстоятельствах. Внутреннее согласие читателя с тем фактом, что для конкретного «ландшафта» характерна именно «такая» эмоция, и обеспечивает тексту ауру реалистичности. В доказательство приведем небольшое стихотворение, выполненное в традиционной манере:

Естественно, что приемы стихосложения, используемые современными поэтами, могут быть существенно иными, нежели в известных образцах реалистической поэзии прошлого. Мы полагаем, что причисление того или иного поэтического произведения к классу реалистических следует осуществлять не по формальным признакам, не по выбору художественных приемов, тем более не по жанровым отличиям, а в силу авторской установки «на реализм», неважно, сознательной или бессознательной, следствием которой и явится концепция и конечная структура стихотворения. Если принцип постмодернизма – это «мир как текст», то принцип современного реализма (неореализма) можно сформулировать следующим образом: текст как сколок с неоднозначной реальности. Отсюда и многообразие типов современного реализма[1].

В пояснение приведем следующее высказывание: «характерно разделение функций прозы (и живописи) и поэзии: фиксация образа ландшафтно-пейзажной среды – и системы эмоциональных состояний, характерных для этой среды»[2]. В условиях неоднозначности восприятия реальности, когда результаты познания зависят от позиции наблюдателя, выбор той или иной разновидности неореализма, того или иного ракурса наблюдения будет определять особенности авторской поэтики и сам образ «ландшафтно-пейзажной среды». А «система эмоциональных состояний», уже в силу принципа объективности, будет «типична» именно для данного поэтического ландшафта и данного автора, а с общей точки зрения останется в достаточной степени индивидуализированной.

Многим еще недавно казалось, что постмодернизм есть завершающий этап развития литературы. Многие предрекали, что скоро рифмованная поэзия в России отомрет сама собой, уступив место так называемым «свободным формам». На деле же этого пока не произошло и, надо думать, в ближайшее время не произойдет. Напротив, как только после-перестроечная пыль улеглась, интерес к постмодернизму упал, зато более традиционные направления выявили свою исключительную жизнеспособность. И в первую очередь в разных формах расцвел неореализм.

Одной из наиболее востребованных форм реалистической литературы по праву считается жанр нон-фикшн (non fiction). Сюда относятся так называемые «невымышленные» повествования – мемуары путешественников, очерки, эссеистика, хроникально-документальная литература и тому подобное. Короче, «речь здесь идет о произведениях, основанных на фактах, их описаниях и осмыслении». Но возможна ли «хроникально-документальная» поэзия? Ведь тогда документы, свидетельства очевидцев, событийные или, например, речевые факты должны быть выстроены в какую-никакую, а ритмическую структуру… Возможно ли такое в принципе?

Именно на основе речевых фактов строит свою поэтическую систему Лев Рубинштейн. Его «стихи на карточках» представляют собой не просто элементы перформанса, концепты массового сознания, но реальные документы эпохи, только особого рода. Лев Рубинштейн документирует речевые стереотипы, ставшие стереотипами сознания и застрявшие, подобно осколкам разбитой чашки, в культурных пластах советского времени. Вот выдержка из его работы-картотеки «Невозможно охватить все существующее»[3]:

Во-первых, эти речевые свидетельства о «доперестроечной» жизни – подлинные. Всякий, кто жил в то время, подтвердит данный факт по собственным ощущениям. Во-вторых, присутствует целостный образ ландшафтно-пейзажной среды, сформированный по принципу музейной экспозиции. Правда, в этом Новейшем Историческом Музее собраны не предметы культуры и быта, а речевые артефакты, которые и обеспечивают эффект присутствия в той реальности, что на деле уже не существует. И в-третьих, данная музейная экспозиция составлена таким образом, что система эмоциональных состояний, возникающая в связи с прогулкой по Музею, типична для такого рода акций. Тут главенствует спокойная созерцательность, чувство ностальгии и вовсе отсутствует обличительный пафос.

По изложенным выше причинам предложенный Рубинштейном вариант верлибро-подобной стиховой формации следует отнести к реалистическому направлению в искусстве. Причем в самом что ни на есть базовом варианте: ведь правда жизни здесь отображается в речевых формах самой жизни.

Литература, основанная на документах и свидетельствах очевидцев, по своей природе близка к репортажу. Чем острее и правдивее репортаж, тем выше его общественная ценность. Выходя за рамки документа, за пределы бесстрастного описания фактов, репортаж и тем более художественное произведение поневоле могут вступить на зыбкую почву вымысла и тенденциозности. А между тем вымысел и тенденциозность с документальным повествованием заведомо несовместимы. Если реализм, понимаемый в широком смысле, может повысить планку читательского доверия за счет художественной убедительности, то натурализм как литературная школа, выросшая из газетной хроники, в свое время пытался решить эту задачу за счет научности, объективности, аполитичности, как наиболее убедительных методов анализа и отображения действительности.

Как известно, натурализм в общих своих чертах характеризуется «стремлением к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и изображению единичных явлений, отказом от обобщения и типизации, подменой общественных закономерностей закономерностями биологической и природной жизни». Недаром в его основе лежит физиологический очерк, под которым в XIX веке понимали своего рода социологическое исследование, касающееся той или иной общественной сферы: «Физиология Парижа», «Физиология тюрьмы», «Физиологии полиции и суда» и тому подобное. Использование современной поэзией натуралистической техники свидетельствует о востребованности таких вот «физиологических очерков», представляющих собой по возможности честную фотографию действительности с небольшими эмоциональными вставками.

В поэтической сфере классика жанра представлена произведениями Николая Алексеевича Некрасова (1821–1877(78)), обладавшего, как известно, журналистским мышлением и соответствующими навыками. Вот его знаменитое стихотворение «Вчерашний день, часу в шестом…»:

Современная поэзия тоже не чурается натурализма. Вот фрагмент стихотворения Константина Емельянова «Недоразумение»:

…

Создается впечатление, что автор перевел на язык поэзии читанную им самим объяснительную записку, приложенную к милицейскому протоколу. И ландшафтно-пейзажная среда стихотворения, и система эмоциональных состояний ярко характеризуют и обостренное чувство личного достоинства, и засевший в подкорке обывателя страх перед государственным насилием. Хотя, естественно, подобные уличные сценки не встречаются на каждом шагу, однако произведение не кажется тенденциозным. Да, это скорее острый сигнал, нежели проявление закономерности, но даже единичные случаи полицейского произвола достойны того, чтобы о них писать, как о негативном явлении.

Другое дело, что мы имеем дело с художественным произведением, а не написанным по горячим следам событий репортажем, то есть с выдумкой, хотя и основанной на материале жизни, изученном согласно критериям «научности, объективности, аполитичности». Впрочем, и милицейский факт, осмысленный с точки зрения общественных закономерностей, может стать базой для широких обобщений и пафосных эмоций. Таково стихотворение известнейшего советского поэта Андрея Вознесенского (1933–2010) «Бьют женщину», отрывки из которого мы приводим ниже:

И сразу приходит на ум публицистический штамп «чернуха», популярный еще не так давно в перестроечной и постсоветской печати. В рамках этого жанра автор обязуется изображать «тёмные стороны жизни, быта, проникнутые обречённостью и беспросветностью, сопровождающиеся сценами жестокости и насилия». Впрочем, актуальная поэзия, которой свойственны повышенная степень экспрессивности и ненормативная лексика, выходит за рамки натурализма, переходя в постмодернистскую антиутопию – гиперреализм. Именно эта тенденция обнаруживается и в вышеприведенных стихах Вознесенского, хотя стоит отметить, что год опубликования стихотворения говорит об удивительном чутье автора к новшествам в тогдашней мировой поэтике.

Произведения гиперреалистического типа, описывающие негативные стороны жизни, в современной поэзии более чем уравновешиваются натурализмом с позитивной окраской. Это не удивительно, поскольку жизнь чаще всего светла, хотя порой и сопряжена с тяготами, затенена легкой грустью, и городской фотограф, по привычке щелкая направо и налево, обязательно выхватит объективом такую вот бытовую сценку:

Этот фрагмент взят из стихотворения Сергея Грущанского «В батумском кафе», написанного в жанре путевого очерка, чрезвычайно характерного для натуральной школы. Впрочем, что есть сама жизнь, как не путешествие через пространство и время? Вообще для натурализма калейдоскопическая смена событий, пейзажей, нравов есть явление естественное. Путешествующему поэту-репортеру всегда не хватает времени на осмысление всего увиденного в его целостности. Тут куда важнее фотографическое зрение и композиционный дар. Оттого-то натурализм редко бывает последовательно тенденциозен. Тенденциозность возникает там, где приемы «фотографирования» внешних условий жизни сочетаются с приемами киномонтажа, подгонкой реальной последовательности кадров, уловленных «фасеточным» зрением фотокорреспондента, под авторское видение. Но это уже другой тип литературы.

Конечно, в центре внимания современных произведений, где используются приемы «натуральной школы», находятся не только «факты, события, люди и вещи», но и закономерности. Правда, масштаб исследуемых закономерностей ограничен самим методом исследования, более направленным на фиксацию явлений, чем на их обобщение.

Художественный метод натурализма дает блестящие результаты, когда ландшафтно-пейзажная среда стихотворения структурно проста, предельно конкретна, а взаимоотношения человека и среды максимально естественны, видны как на ладони, носят характер симбиоза. Поэтому произведения, скроенные по лекалам натурализма, легко распределить по рубрикам, отнести к темам «человек в профессии», «человек на войне», к жанру «охотничьего рассказа».

Так в стихотворении Виктора Коврижных «Моцарт строгой станочной резьбы» дана портретная характеристика «человека труда», мастера токарного дела, нашедшего свою судьбу в следовании профессиональным правилам и тем самым вписавшего себя в исторически-обусловленную парадигму прогресса. Вот характерные строки:

Отметим метафоричность, следующую, впрочем, за профессиональной этикой. В основу образности положен прием уподобления профессии целеполаганию, а человека – профессиональным задачам. Человек становится олицетворением профессии, меняя в угоду ей не только свойства своего характера, но и черты лица. Конечно, это в известном смысле упрощение; в зеркале натурализма жизнь отражается не вся целиком, а лишь в виде огрубленной, хотя и тщательно проработанной схемы. Все, что в эту схему не укладывается, выпадет из поля зрения как автора, так и его адептов-читателей. Естественно, что панорамный взгляд на мир, свойственный эпохальным произведениям литературы, позволяет почти одномоментно запечатлеть «… и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье…», однако там, где реакция человека на окружающую обстановку предсказуема, задана правилами игры, натуралистический метод художественного осмысления действительности имеет поистине неисчерпаемый потенциал. Сергей Ворошилов, поэт из Петрозаводска, перелагая на язык поэзии охотничьи байки, тщательно избегает каких-либо метафорических ходов. Напротив, его поэтика стремится к прозаизации, к прямому высказыванию, к сохранению бытовых пропорций поэтического рассказа. Вот выдержки из стихотворения «Был случай»:

Несмотря на то, что набор художественных средств намеренно ограничен, стихотворение убеждает естественностью языка и безыскусной искренностью рассказа. Там, где ландшафтно-пейзажная среда, понимаемая не только в природном, но и в цивилизационном смысле, допускает позитивистскую интерпретацию, натуралистическая поэзия вполне оправданна.

Из приведенных выше примеров, надеюсь, видно, что образная система современного натурализма стремится к прямому высказыванию, максимально избавленному от всякого рода «поэтизмов» и чересчур сложных метафор. Читатель в данном случае обязан воспринимать содержание произведения непосредственно, не отвлекаясь на второстепенные, с точки зрения автора-натуралиста, красоты стиля. Поэзия натуралистического видения стремится персонифицировать глобальные по своей сути процессы в снижено-бытовых персонажах. И хотя она тем самым ограничивает себя в изобразительных средствах, в широте охвата действительности, нельзя не отдать должное художественно-философской составляющей метода. Метафоричность, как известно, не возникает сама по себе, но является производной плана содержания, ищущего и находящего для себя соответствующий план выражения. А уж план выражения, что еще более естественно, беззащитен относительно влияний эпохи, существенно зависим от авторской установки и даже – в глубинном смысле – от философии бытия, опосредуемой автором-демиургом в своих произведениях. Натурфилософия, лежащая в основе натуралистического метода, рекомендует относиться к художественной литературе будто к зеркалу, отражающему стоп-кадр действительности. Произведения, таким критериям следующие, призваны смотреть на мир «через призму животворящего бытия всего существующего… все подчиняется мысли о неисчерпаемой и безграничной власти physis (природы), порождением и частицей которой выступает homo sapiens»[4]. Рассматривая вопрос чуть шире, под «властью природы» следует понимать власть любых исторически-обусловленных обстоятельств, которые могут быть поставлены во главу угла как «животворящие все сущее». Социальный прогресс – одно из таких краеугольных обстоятельств, отличающих жизнь от смерти, успех от неудачи. Такое же краеугольное обстоятельство, отличающее социальный прогресс от катастрофы – это забота социума о природе, сохранение экологических устоев цивилизации. Проблемное содержание и натуралистическая форма неизбежно входят в противоречие, порождая высшую ступень натурализма – критический реализм. Но об этом в следующей статье.