Лаборатория слова

 

Экспрессионистская иллюстрация Юрия Пименова к стихам Александра Жарова в книге "Осень-весна", ОГИЗ, 1933 г.

 

 

Критик Лев Оборин в своей относительно давней новомирской статье «Современная поэзия и космологическая метафора»[1] констатирует принципиальную разноплановость современной поэзии. Разноплановость – это еще полбеды, на самом деле в статье речь идет о современных поэтических «островах», пребывавших когда-то в составе архипелага, а то и целого материка, и вдруг оказавшихся в открытом космосе сетевых ресурсов, где на каждый шесток претендует такое количество литературных «сверчков», что за всей этой суетящейся и шевелящейся массой самих «шестков» в упор не разглядеть. В рамках статьи поэты метафорически сравниваются со звездами, находящимися друг от друга на космическом расстоянии, хотя мы, люди, до сих пор числим их в составе целостных созвездий. Более того, у Льва Оборина вселенная современной поэзии отмоделирована согласно теории расширяющейся Вселенной, кстати, учитывающей возможность того, что плотность материи при таком расширении все-таки остается величиной постоянной. Как известно, такое возможно лишь в случае, если освободившееся пространство заполняется невесть откуда берущимися новенькими электрончиками. Исходя из модельной аналогии, эти новые акторы мира литературы несут в себе и новые смыслы.

Если сравнить с точки зрения литературного процесса начало двадцать первого века примерно с теми же годами века двадцатого, то разница будет очевидной. Тогда авторы приходили с манифестами и тут же группировались в издательские коллективы, способные обеспечить приток ресурсов в новую литературу. Если издавать и продавать книги было накладно, тогда возникали всякого рода «Литературные кабаре», куда валом валила публика, интересующаяся поэзо-концертами и богемной обстановкой. Впрочем, на закате советской системы правления в литературной богеме тоже царило оживление. В Москве до сих пор существует рок-кабаре «Кардиограмма», созданное в конце 70-х Алексеем Дидуровым, поэтом, бардом и, как о нем теперь говорят, «последним героем позднесоветского андеграунда». Однако после смерти основателя в 2008 году это место практически перестало быть средоточием новых поэтических талантов.

В начале прошлого века литература предлагала новые смыслы вместе с новыми выразительными средствами. Литераторы старались перещеголять друг друга в новизне, утверждая, что только новизна властвует над умами. Футуристы, акмеисты, биокосмисты, ничевоки... Кого там только не было! Каждое авангардное объединение объявляло себя провозвестниками будущего и начинало прирастать единомышленниками, учившимися играть по новомодным правилам, думать по-новому (футуристически, акмеистически, биокосмически или по-ничевошному) и слагать стихи по лекалам манифестов. Надо сказать, публика была не против.

Сейчас это вряд ли возможно. Нет, конечно, и в наше время существуют издательства и журналы, пытающиеся играть по правилам хорошего тона. Или по каким-то иным, но исключительно профессиональным. Или вообще без правил. Существуют многочисленные сайты или сетевые журналы с относительно узким входом, делающие вид, что там, за кротовой норой входа, и находится поле профессиональной русской словесности. Однако, и это очень подозрительно, количество таких сайтов постоянно увеличивается, списки авторов ширятся, тексты оставляют желать много лучшего, а читательская аудитория давно закрыта на ключ. Ключ в яйце, яйцо в утке, утка плавает в море-окияне культурных инициатив и ищи ее свищи.

Интернет-издания, и главное, знаменитый ЖЗ, переполнены поощрительными рецензиями. Все хвалят всех. Понятные тексты хвалят за понятность, непонятные за смелость. Самый писк моды — это когда вместо слов – цифры. Или вообще одни точки.

Всегда можно сказать, что настоящая поэзия – это такой чудо-остров. Для никого. Окруженный коралловыми рифами абсолютных метафор и непроходимыми джунглями визуальной зауми. Или, напротив, увешанный гирляндами рифм и окруженный моральным авторитетом. И рвы, наполненные водой. И пушки палят.

Каждый спонсор знает, зачем ему журнал. Или культурная инициатива. Каждый редактор знает, что ему и его начальству нравится. И автор тут совершенно ни при чем. Ему, автору, надо молчать и слушать. И слушаться. И мотать на ус. И стараться. Желательно забесплатно. А иначе – хана. Причем всем.

И читатель ни при чем. Его из литературного процесса выключили. Как свет, который спать мешает. Книгу читатель купить может, по сайтам погулять может, даже критику при случае почитать может, а понять, почему этого автора хвалят, а того – ругают, нет, не может. И что хорошего в этой расширяющейся вселенной, у которой нет ни центра, ни периферии, ни внятного смысла, ни устойчивого поэтического языка, тоже понять не может. Потому что бери что дают. А дают то что надо. Правда, кому надо, тоже непонятно.

Зато каждый автор находится в процессе говорения. Вот, наговорил автор, принес в журнал, редактор посмотрел, да и поставил произведение в план. На публикацию. Или не поставил. Или поставил, но забыл. Или не зашло. А как опубликуют, так скажут. Когда – неизвестно. Но скажут обязательно. Жди!

Это так, преамбула. А поговорить всерьез хочется вот о чем. Если все поэты – острова, пребывающие во вселенной истинного знания, которая, кстати, действительно постоянно расширяется, то как угадать маршрут, скорость движения и место встречи с тем единственным на свете островом, который нужен именно тебе? А не редактору толстого или тонкого журнала, от которого вчера ушла жена и зуб что-то ноет...

А поскольку речь у нас в данный момент об экспрессионизме, пусть и в совокупности, то есть с учетом сложностей исторического пути и наличием всяких боковых веточек, то как бы понять, нельзя ли и к современным авторам применить те критерии, которые вроде бы годились, как нам еще недавно казалось, для описания поэзии экспрессионизма в ее лучших вариантах? Не может быть, чтобы за какие-то пятьдесят, максимум шестьдесят лет русская поэзия уплыла в такие дали, откуда и Пастернака уже не видно! Ну, вот, скажем, гротеск, у экспрессионистов заострявший проблему столкновения человеческого с бесчеловечным. У кого из действующих сегодня литераторов трагедия окружающего выражена в гротескной форме? Именно экспрессионисты предъявляли к состоянию общества повышенные требования, отсюда гиперболизация существенного и умаление мелких жизненных радостей, самоограничение до аскетизма, эстетика крика, обличительное исступление. У кого из нынешних поэтов можно найти нечто схожее? А прием монтажа апокалиптических видений из осколков разбитого на части мира? И чтоб тютелька-в-тютельку! А экспрессия образов, да чтоб до печенок? Так что подпояшемся вервием, да и в путь. Поэтические острова разведывать, нынешнюю островную космологию изучать. Тук, тук, вы еще в Сети? Тогда мы идем к вам!

 

Юрий Арабов

 

Пожалуй, последним крупным архипелагом поэтических имен или, точнее, звездным скоплением, оказавшимся на слуху у публики, были метареалисты[2]. Многие из них до сих пор живы и еще пишут. А поскольку с метареалистов все и началось, то есть, их внезапный и довольно массовый успех послужил первотолчком к нынешнему расширению языка поэзии до необозримых пределов, к ним-то и стоит присмотреться в первую очередь. Соединение реалистического содержания и гротескной формы отличает поэтику Юрия Арабова (1954 г. р.), известного поэта, успешного сценариста и прозаика. И внутреннее напряжение, и острый интерес к социальному роднят его стихи с произведениями времен расцвета экспрессионизма в Германии, хотя, конечно, литературный материал, да и сама художественная основа поэзии Юрия Арабова уже совершенно другие. Прежде всего, современный поэт активно использует в своих текстах скрытые цитаты, словно культурные реалии, вошедшие в народный обиход. Иногда цитируется не только чужой текст, но и характерные особенности чужого стиля, которые входят в авторский текст на тех же правах, что и реалии современного быта. Из россыпи таких «мелких подробностей» и монтируется финальный образ действительности подобно тому, как в произведениях экспрессионистов из «разрозненных частностей» монтировались картины «конца света». В подтверждение приведем начало стихотворения Юрия Арабова, написанного в 1995 году и характерного для «эпохи девяностых»:

 

Разбирая «Weltende» Якоба ван Годдиса Н. С. Павлова пишет: «Перечисление разрозненных частностей поражает неожиданностью. Мелкое и великое, частное и всеобщее сопоставляется как нечто равное... С необычной силой донесено ощущение распада привычных сцеплений»[3]. У Годдиса привычные реалии окружающей действительности – вещи и явления – монтируются в общую, пугающую своим хаосом картину предстоящей гибели мира. У Юрия Арабова в картину гибели привычного мира под ураганным напором пришлой действительности монтируются вроде бы простые слова – названия блюд восточной кухни – но в контексте стихотворения эти восточные реалии приобретают новый, угрожающий смысл, становятся словами-знаками, словами-символами, придающими действительности характерные для экспрессионизма искаженные формы. Большинство строк здесь – это типичные абсолютные метафоры, прямое прочтение которых невозможно из-за нарушения законов металогики (реалистическое по духу высказывание не может быть абсурдным) и, следовательно, им присваивается переносное значение, навязываемое тексту волей самого автора. Цитата из школьного курса литературы («Утопленник», А. С. Пушкин) здесь тоже часть монтируемой конструкции. В отличие от принципов скрытого цитирования в постмодернизме, здесь прием обнажается, чужой текст отрывается от источника и переносится в другую реальность, становясь элементом культурного кода изображаемой эпохи.

Все эти разрозненные частности (хачапури, тятя, пули, хинкали) на удивление легко монтируются друг с другом, поскольку старшее поколение знает, а младшее – «верит», что такова была культура «девяностых» с ее чудовищным хаосом представлений, привычек и жизненных установок. В общем, складывается картина, с виду абсурдная, но имеющая второй план, хорошо просчитываемый, поскольку ситуация первого плана складывается настолько алогичная и смешная, что у читателя нет иного пути, кроме как принять непрямое, авторское видение смысла сказанных слов. Остается добавить, что ритм первой строфы, заданный цитатой, потому и ломается в конце, что таким образом до боли знакомый текст опознается, актуализируется, а затем отчуждается от источника и становится частью перевертыша, в переносном значении представляющего собой эсхатологическое пророчество.

Очень заметно, как меняется авторская манера от стихотворения к стихотворению. Обычно такую неустойчивость связывают с подверженностью влияниям, с эклектичностью художественных воззрений, но тут, как нам кажется, дело в другом. Автор ищет наиболее экспрессивное решение темы, которая его в данный момент увлекает, и подстраивает поэтический язык под ту реальность, которую описывает. Вот еще стихотворение Юрия Арабова, написанное через два года после предыдущего, а именно в 1997 году:

 

 

Реализм ли это и если да, то какой? Если принять всё за чистую монету, понять в прямом, сугубо реалистическом смысле, то вроде бы речь идет о дружеской пирушке, да еще в духе лицейских воспоминаний Пушкина. Впрочем, именно пушкинские аллюзии и настораживают: видимо, дальше речь пойдет все-таки не о банальной пьянке с другом, а о свободе «по-пушкински», то есть тайной свободе творчества. Но приведем еще фрагмент:

 

 

Ситуация начинает проясняться. Очевидно, в стихотворении присутствуют как минимум две реальности: реальность материального, зримого мира и реальность невидимого сознания, авторского мировидения. Зримая реальность дана в слегка окарикатуренном виде, с характерным экспрессионистским искажением. Реальность мыслимая дана как намек, как нечто, не проговоренное до конца. Во втором фрагменте проясняются некоторые странности начала, например, становится понятным, что выражение «брат Капустин» – это олицетворение, один из излюбленных риторических приемов в экспрессионизме. К олицетворению можно отнести и фразу «На корточках кусты толкуют врозь», фразу «и, как цветок, прикинувшись травою», и кое-какие другие метафоры тоже. Но рассмотрим еще один фрагмент, уже концевой:

 

 

Теперь авторский замысел полностью ясен. В стихотворении описываются нравственные метания лирического героя, связанные с проблемой выбора пути. Это – действительность, «реальная реальность». Но план выражения тут отнюдь не определяется «жизнеподобием форм», как принято в реалистическом методе, или с какой-либо описательной метафизикой, как в метареализме. Напротив, на внешнем, зримом контуре поэтический ландшафт тоже реален, однако изображен иронически, даже карикатурно. Если понять все сказанное («яблоня отряхивает мускул», «жаба из груди вдруг выскочит» и т.д.) не иносказательно, а в прямом смысле, то высказывание утратит связь с реальностью, потеряет сопоставимость и станет примером абсурда. Все это – отчетливые признаки экспрессионизма, то есть модернистского метода, построенного на искажении образа действительности, как приеме, и последующем опровержении этого приема через принудительное восстановление логики событий путем присвоения метафоре переносного значения.

Может возникнуть вопрос: а зачем вообще интересоваться направлением, в котором, причем весьма предположительно, работает автор? Верно, что носитель языка при определенной подготовке способен воспринимать стихи интуитивно. Однако перед читателем поэзии, вне зависимости от степени предварительной подготовки, стоит задача понять и по возможности интериоризировать текст. Иными словами, сделать прочитанный текст частью своего социокультурного поля. Какого-то поэта в силу доверия к нему можно пустить к себе в душу, а от какого-то лучше раз и навсегда избавиться. Лотман говорит о доверии к сложным метафорам Пастернака... Нужно ли отторгать раннюю поэтику Бориса Пастернака ввиду ее сугубой «сложности»? Нужно ли отторгать позднюю поэтику Бориса Пастернака ввиду ее внешней простоты и предполагаемой ангажированности? Гораздо полезнее изучить авторский метод, а может и биографию, затем вникнуть в ту или иную поэтику, привыкнуть к ней, а уж потом делать для себя какие-либо выводы. А еще лучше – научиться наслаждаться хорошей поэзией! Вне зависимости от жанров и направлений.

Между тем от чтения поэзии легко отвратить. В отличие от прозы, особенно романного формата, поэзия не имеет пространства, с которым можно знакомиться постепенно, словно втягиваясь в длительную беседу с интересным попутчиком. Стихотворение либо «пробивает» сразу, либо нет. Если нет, то читателю становится скучно, и тогда все остальное обессмысливается, каким бы соловьем автор ни разливался. Именно поэтому у каждого нового поколения возникает повышенный интерес к обновлению языка. Неофиту кажется, что чем его язык замысловатей, тем лучше. Однако это вовсе не так. Нагородить огород и тем самым привлечь к себе внимание можно, однако интерес как возникнет, так и погаснет, а одна ласточка весны, как известно, не делает.

Поэзия сильно теряет, если находится в конкурентной среде с другим форматом поэтического языка. Поэтому поэтов трудно сравнивать. Сильная поэзия может оказаться чересчур непривычной, слабая вдруг прийтись по душе силу случайного настроя именно на «эту волну». Могут сказать, что не важно, сколько у тебя читателей, главное, чтоб читали. Такая точка зрения неверна и крайне опасна. В результате такого подхода вообще пропадает чувство языка, чувство прекрасного, желание искать в стихах смысл, а не просто эмоциональную подпитку.

Однако вернемся к Юрию Арабову и его стихам. Он – очень известный сценарист, заслуженный деятель искусств, дважды лауреат Госпремии, написал несколько романов, а по его собственному высказыванию считает главным делом своей жизни именно поэзию. Почему так? Отчасти это, конечно, преувеличение, связанное с устаревшими представлениям о возможности поэзии на что-то там влиять. В том числе, собирать стадионы, как во времена Евтушенко и Вознесенского. Максимум, на что поэзия сегодня может влиять, это на очень узкую группу эмоционально-одаренных наших сограждан, нуждающихся в тех «мгновениях подлинности», которые могут обеспечить им некоторые стихотворения отдельных авторов, если, конечно, писаны они были не лукавой рукой. Правда, чтобы такие стихи отыскать, надо сперва прочитать массу макулатуры, причем среди оной макулатуры наверняка будут и те самые томики, где позднее обнаружатся искомые мгновения подлинности. Ибо двери в кладовую современной поэзии сами собой не распахнутся.

А вот два коротких отрывка из двух стихотворений 2007 года, которые так и озаглавлены: «Два отрывка». Начало у первого такое:

 

 

На какой стержень нанизаны эти метафоры, подобно деревянным «блинам» из детской игры, которые надо было разложить по размеру: внизу большие, сверху мал мала меньше? Они нанизаны на стержень нашей памяти, хранящей примерно те же «возрастные» воспоминания, какие есть у всех мужчин нашего с Юрием поколения и образа жизни, в три-четыре года красовавшихся в «матросках» и детских «бескозырках», а летом проживавших с бабушками и дедушками на пригородных дачах, арендованных у местных колхозников. Фуражечки, футболки, папироски – это уже позднее, лет в тринадцать-четырнадцать. Затем детско-юношеские воспоминания обрываются, время скручивается спиралью, количество кругов которой можно посчитать по возрасту спиленного дерева, и через эту спираль, как через кротовую нору, лирический герой сразу опадает в иной, куда более зрелый возраст, с которым скорее ассоциируются вилы, нежели футбольный мяч. Как эти метафоры сделаны? Во всяком случае, совершенно иначе, нежели образы в экспрессионизме, построенные на прямых, алогичных, и переносных, логичных объяснениях. Скорее всего, это – реализм, даже без приставки «мета». Пара сложных метафор с привкусом символизма не в счет.

Думал ли сам автор, когда стихотворение в нем возникало, сперва в виде смутного, едва ощущаемого гула, затем в виде обрывков фраз, постепенно обретавших контуры, в каком стиле оно будет написано? Это вряд ли! Будущий стиль зреет в подсознании, структура стихотворения возникает много раньше, чем автор начинает отчетливо осознавать, что именно он пишет. Другое дело – поздняя правка, убрать то, подтянуть другое...

Однако вот концовка второго отрывка:

 

 

Поэтика стала значительно более экспрессивной. Это и понятно, потому что рассказ о детстве, взрослении и взрослости плавно перетекает во втором отрывке в попытку философски осмыслить жизнь в социуме с его противоречиями и конфликтами. Речь идет о «переводе с божественного», с которым переводчик не справился. Это – смертельное поражение! Вместо юношеских мечтаний в голове и сердце поселяется очевидное, хотя и депрессивное чувство – ты зеро, твоя жизнь зеро, все зря. Человек с растительным лицом – метафора обывательщины, знаменитое «мурло мещанина» Вл. Маяковского. Вот эта центральная метафора про горящее цирковое кольцо действительно сделана по лекалам экспрессионизма, все остальное – сценарная заготовка фильма, что-то в духе итальянского неореализма. В главных ролях Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. Или Ален Делон и Роми Шнайдер. Экран гаснет.

В отличие от авангардных примочек, хорошее реалистическое стихотворение вполне поддается пересказу. Тут есть сюжет, есть очевидный поэтический ландшафт, точный по всем деталям. Другое дело, что не каждый авангардный фильм — это шедевр. Авангардизм – неожиданность – новизна – это не всякий раз хорошо получится: кроме природного таланта нужно еще и счастливый жребий вытянуть. А неореализм – большой стиль, просто обреченный при достаточном мастерстве сценариста и режиссера превратиться в шедевр. Шедевр пересказать нельзя: в пересказе из него уйдет воздух и обаяние подлинности.

О вкусах спорить не принято, однако же в оценке современной поэзии превалируют именно вкусы. Мне нравится то, не нравится это... Современный критик Олег Дарк резонно замечает: «Давний вопрос: насколько удачен выбор сложившегося и значительного поэта в авторы предисловия (и, значит, в интерпретаторы) к другому поэту, иной, чуждой поэтики. Совершенно естественна и скрытая (тайная, подспудная) критика "чужого" поэтического сознания, и попытка его адаптации, перевода на "свой" язык – более понятных категорий (рационализация непонятого, его приручение)»[4]. Между тем сравнивать поэтов вне понимания направлений, в которых они работают, совершенно недопустимо. Что лучше, экспрессивный реализм Юрия Арабова или «новый авангард», поэтику которого надо сначала освоить, потом усвоить, а потом уж найти для нее место в плотном «читательском графике». Самое нелепое, что может произойти, это если у кого-то вновь возникнет желание повыкидывать с «парохода современности» классиков, чтобы освободить место для авангардистов. Сто лет назад такое уже было, и не привело ни к чему хорошему.

Нынешние зоилы Пастернака, если уж говорить о текущей сетевой критике, весьма произвольно разбивают его тексты на речевые отрезки, после чего переносное значение метафоры, вырванной из контекста, теряет логичность, становясь примером абсурда. Но таков сам метод экспрессионизма! Суть метода в том и состоит, чтобы избавиться от прямых ассоциаций, противоречащих стилю, и понять опосредованный, метафорический смысл высказываний с их пророческим или во всяком случае глубинным подтекстом.

Представление о современной поэзии, как о космосе, в недрах которого то и дело рождаются сверхновые звезды, точно так же крайне далеко от реальности. Это не значит, что таковые звезды не рождаются, но свет от них способен достичь читательского сознания в редких случаях. Прежде всего потому, что новый большой стиль, способный повлиять на социокультурное поле целого поколения, это плод коллективных, а не единичных усилий. Отдельные сильные вещи могут привлечь внимание литературных продюсеров, но тогда, как мы уже говорили, велика вероятность смещения таланта в сторону коммерции, что не может не сузить зону поиска тех выразительных средств, которые могли бы разорвать шаблон восприятия, свойственный коллективному сознанию. А вот если же автор долгое время находится в свободном поиске, то неизбежно выпадает из издательской обоймы и о нем довольно быстро забывают.

Вовсе не факт, что нынешние поэтические «острова», возникающие спонтанно, вне какого-то определенного стиля и смысла, вскоре не пропадут из виду, навсегда затерявшись на периферии той самой расширяющейся вселенной литературы, о которой говорит Лев Оборин. Правда, молодой критик старается утешить авторов-«периферийщиков», намекая, что и на их улице когда-нибудь наступит праздник: «Никто не может охватить весь корпус написанных текстов с целью дознаться, есть ли в новом стихотворении, которым корпус прирастает, новый смысл. С совершенной точностью читатель фиксирует новый смысл только для себя. Понятно, что идея приращения смысла более значима и болезненна для человека начитанного, чем для неофита. Но стихотворение, не несущее никаких открытий для меня, может оказаться совершенной новизной для другого и ввести его в мир, откуда он начнет свое исследование поэзии». На самом деле ситуация совершенно обратная. Исследованием поэзии в лучшем случае занимается критика, и то, как показывает практика, чаще всего в очень ограниченном режиме. Современный читатель, избалованный рекламными предложениями по части поэтической продукции, чем на самом деле и занимаются сетевые площадки, как бы они не назывались, ЖЗ, Новая карта русской литературы или, скажем, Сетевая словесность, находится в полной растерянности и ему, бедолаге, даже читать-то уже не очень хочется, а уж про исследование поэзии, да еще авангардной, и речи быть не может. «Пиши, контора!» – думает такой читатель, углубляясь в детектив.

Как бы ни старались литературные рекламщики, какую бы волну ни гнали ангажированные критики, подняться на этой «волне» может лишь направление в целом, новый «большой стиль», а отдельному автору, даже талантливому, однако чересчур занятому собой, ловить нечего. Внутренний мир автора имярек номер один мало чем отличается от внутреннего мира автора имярек номер два и ставить исключительно на искренность, думать, что необработанные образы, плывущие спонтанными облаками по пространству текста – это некое литературное преимущество, очень опасно и в принципе не очень-то перспективно. Это не значит, что сюрреализм умер. Это не значит, что поэту-одиночке надо наплевать на свой внутренний мир и вернуться в социум. Дело-то совершенно в другом! Но об этом мы напишем в следующий раз.

Может возникнуть и такой вопрос: почему поэты-экспрессионисты, творившие в разные периоды и в разных странах, настолько не похожи по манере друг на друга? А дело в том, что меняющаяся реальность, отразить которую в экспрессивной форме и есть задача этого большого стиля, диктует те формы выражения, которые максимально будут соответствовать авторской задаче. Действительность, с которой имел дело Теодор Дойблер, еще не накопила столь много негатива, как перед Первой Мировой, когда вошли в силу Гейм, Годдис, Тракль. Поэтому экспрессия у Дойблера более мягкая, более импрессионистическая, нежели та же экспрессия в поэтике эсхатологических предчувствий, в царстве абсолютных метафор, которыми был переполнен этот стиль в более поздние годы. У Маяковского экспрессионизм плакатный, у Пастернака – философски-очерченный, его действительность метафорически преображена и по ракурсу зрения отличается от действительности Маяковского. У Юрия Арабова, особенно в 90-е годы, контуры поэтического языка меняются в зависимости от выбора позиции, относительно которой этот яркий поэт рассматривает ту или иную тенденцию, едва успевающую обратить на себя внимание в условиях быстрых изменений в социуме.

Без понимания места перспективного автора в историческом процессе смены поэтических направлений, вне сопоставления текстов, испытывающих различные взаимовлияния, сложно не только оценить качество и принципиальную новизну той или иной поэтики, но и понять, вышел ли формирующийся на наших глазах поэт из тени предшествующей великой поэзии или так и остался всего лишь эпигоном, удачно поймавшим чужую волну. Нынешние поэтические «острова» или, если воспользоваться космологической метафорой Льва Оборина, блуждающие звезды на небе современной поэзии, неизбежно попадают в зону притяжения воротил литературного бизнеса, так или иначе пытающихся управлять орбитами таких же «беззаконных комет», на которые с восхищением глядел в свое время великий Пушкин[5]. Яркая личность в социуме всегда видна. А вот яркая личность в поэзии вовсе не обязательно столь же адекватно проявляет себя в социуме. Поэтому путаница с поэтическим авангардом с последующей переоценкой ценностей была, есть и будет.

Если убрать риторику и пафос, то становится понятным, почему новизна поэтического языка или, напротив, следование каким-либо канонам не могут служить индульгенцией ни для кого из практиков в области поэзии. Продюсирование молодых со стороны грантодателей идет параллельно с глубинными процессами, контроль над которыми невозможен в принципе. Молодым было бы полезно это понять или хотя бы прислушаться к мнению более опытных коллег. Вот что говорит Юрий Арабов в одном из своих интервью: «Что происходит, я понял уже в наше время: как общественное явление, литература в 90-х годах умерла. Её нет. Что бы ты сейчас ни сочинил, что бы ни предпринял, никакого диалога с обществом и властью не возникнет»[6].

И уж конечно упрощенчество в области высокой поэзии, свойственное тем издательским кругам, которые ставят на пресловутый читательский спрос, а на самом деле используют рыночные деривативы[7], как производные от случайного успеха, многих сбивает с толку. В условиях издательского рынка всем правит мода. Между читателем и поэтом стоит посредник, хорошо понимающий в вопросах моды на литературу, но мало интересующейся чепухой типа божественного происхождения поэзии и тех внутренних аргументов, которые способен предъявит любой мало-мальски уважающий себя автор, оправдывая свое стремление быть слагать такие вирши, а не сякие. Верно, что опытный продюсер способен разглядеть, кто из толпы претендентов на медные трубы славы может принести прибыль. Но даже если на тебя кинули взгляд и слегка обласкали, это ничего не значит. Войти в литературу порой гораздо легче, нежели смириться с теми порядками, которые там существуют. На тех, с кем обычно скандалит начинающий поэт-новатор, и крест-то поставить негде, но тем не менее все они надувают щеки, все пытаются определить формирующийся талант в свои назначенцы... Увы, такова реальность любого, а тем более сегодняшнего литературного процесса.