Лаборатория слова

Общеизвестно, что футуризм (от лат. futurum — будущее) возник в Италии, а идеологом и вождем этого оригинального движения стал Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944), поэт, романист и милитарист. В своих «Манифестах футуризма» Маринетти постулирует принципы, которым должна следовать литература нового времени, чтобы остаться на плаву в меняющемся мире. О том, какой образ будущего рисовался профессиональному комбатанту и бузотеру и какие черты грядущего были действительно им угаданы, об этом мы поговорим позднее, а пока остановимся на знакомстве Маринетти с Россией и ее лучшими поэтами.

Зимой 1914 он прибывает в Москву по приглашению Николая Кульбина[1], читает лекции в Москве и Санкт-Петербурге, проводит три недели в бешеном ритме культурной программы, и 27 февраля отбывает из России на родину. Дмитрий Жвания, автор цикла статей «Как футуристы заглядывали в будущее»[2], так описывает отношение молодых русских поэтов-будетлян к визиту Маринетти: «Я очень тронут тёплым приёмом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далёкие от моих воззрений? – недоумевал Маринетти. – Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции». Далее Жвания приводит поясняющее суть дела высказывание Корнея Чуковского: «О, с каким ошеломительным хохотом взглянул бы на них (на русских футуристов – Д.Ж.) Маринетти, истребитель Паралича и Подагры, поэт-фейерверк, поэт-пулемёт! С какой предсмертной тоской, с безнадёжной усталостью творят они своё страшное дело, и, конечно, только в насмешку мы можем называть их футуристами»[3].

Чаще всего в статьях о русском авангарде упоминают четыре поэтических имени, якобы имеющих прямое отношение к футуризму: Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Игорь Северянин. Также упоминаются такие фигуры, известные в тогдашней литературной среде, как Бенедикт Лившиц, художница и поэтесса Елена Гуро, Алексей Крученых и некоторые другие. А что если Корней Чуковский прав и на самом деле никакого футуризма в 1914 году в России не было, а была ситуация «сборной солянки» авангарда, и что еще хуже, русский футуризм тогда и даже много позднее так и не сформировался в более-менее внятное течение? А ну как авиатор и по совместительству «будетлянин» Василий Каменский вовсе и не пророк будущего, духовно превосходящий итальянских языкотворцев, а просто-напросто ловкий версификатор и авантюрист, удачно воспользовавшийся интересом русской публики к итальянскому футуризму? Добавим, что довольно трудно представить себе, скажем, Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова работающими по схожим лекалам футуристического искусства в едином поэтическом цеху. Еще труднее понять, каким боком можно пристыковать к этим двоим Игоря Северянина с его анасами в шампанском...

А Маринетти в 1914 году это крупнейшая фигура европейского авангарда, знаменитый поэт, писатель и общественный деятель. Он владеет успешными издательствами, а на его лекции валом валит разношерстная публика. В его «Манифестах» довольно четко сформулированы идеи, которые, по мнению почитателей, неизбежно должны покорить мир. Вождь футуризма предсказывает, что технический прогресс вскоре достигнет таких вершин, что сознание отдельного человека будет подавлено коллективным сознанием масс, вдохновленных развитием техники, в том числе – техники массовых убийств, а победителем в этой борьбе станет «новый человек», свободный от предрассудков и обладающий невиданными ранее возможностями по переделке мира под свои представления о лучшем будущем. Для себя, любимого, а также для широкого круга единомышленников Маринетти готовит победительный успех. Он предлагает сбросить старую культуру с «парохода современности», дабы очисть место для новой цивилизации, основанной на принудительной смене поколений и бешеном ритме жизни. Ничего не напоминает?

Нам же более всего важны рекомендации, которые давал Маринетти по поводу языка поэзии, правомерно надеясь, что предвоенная европейская публика алчет новизны, а вовсе не содержательной глубины предъявляемых ей произведений, что клубничка и эпатажное словоблудие для нее, публики, много важнее этико-моральных рассуждений и прочей культурологии. Вот к этим-то рекомендациям и стоит присмотреться попристальнее, поскольку, как оказалось, писательский опыт итальянца очень даже пригодился не только его соплеменникам, но и таким известнейшим литераторам, как Илья Эренбург[4] и Эрнест Хэмингуэй. И, похоже, дело итальянца живет и процветает.

Вот какие мысли можно почерпнуть из его «Первого манифеста футуризма»^[5]: «Ну, друзья, – сказал я, – вперед! Мифология, мистика – все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!» Конечно, на такие высказывания даже Маяковский не осмеливался, однако прошло время, и нечто подобное написал Андрей Вознесенский[6]. Однако, прежде чем назвать Вознесенского «советским футуристом», необходимо хотя бы в общих чертах определить, какие общие свойства объединяют стихи Филиппо и его сподвижников, итальянских футуристов, и чем стихи футуристов отличаются от авангардных стихов другого типа, ну, например, от написанных примерно в то же время стихов француза Гийома Аполлинера.

В статье от 1912 под названием «Технический манифест футуристической литературы» четко сказано, какой должна быть литературная техника нового времени, чтобы произведение оказалось востребованным заинтересованной публикой. Вот некоторые фрагменты статьи в русском переводе^[7]: «Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум... Только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором... Надо отменить прилагательное... наречие... предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и представить его одним словом... я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой... окоп с торчащими оттуда штыками я сравниваю с оркестровой ямой, а пушку – с роковой женщиной... Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь... Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. Всякая система — это измышление лукавой учености... Надо... постараться нарисовать букет запахов, которые чует собака. Надо прислушаться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги... Мои произведения совсем не такие, как у других. Они поражают силой ассоциаций, разнообразием образов и отсутствием привычной логики...» Стоп! Разве речь идет не о современном верлибре?

Поэтическая система, способная освободить художественную речь от синтаксиса, логики и морали – это, конечно, свободная стиховая форма, иначе называемая «верлибром». Правда, не всякий верлибр таков, чтобы можно было посчитать его за футуристический шедевр. Как мы вскоре увидим, форма верлибра у Филиппа Томазовича и поэтов его круга вполне определенная, не просто «лишенная всяких признаков синтаксиса», но выстроенная структурно как цепочка следующих друг за другом специфических метафор, перекликающихся друг с другом отнюдь не фонетически (что в переводе и передать-то было б совершенно невозможно!), но все же каким-то удивительным образом создающих ощущение ритмического гула. Создавать ощущение ритмического гула в отсутствие рифм и единой метрики – это особенность классического верлибра, в котором «рифмуется» структура синтагм, повторяющаяся из раза в раз, часто на протяжении всего верлибра. За счет структурных совпадений в смыслообразующих отрезках текста у читателя возникает ощущение некоего подспудного ритма, якобы имеющего фонетическую природу. На самом деле эффект здесь чисто структурной, синтаксической: в верлибре, за счет синтаксического единообразия в отсутствие знаков препинания в сознании читателя текста возникает некий псевдо-ритм, который мы советуем называть «синтагмо-ритмом»[8].

Чтобы не быть голословными, предложим заинтересованному читателю фрагменты одного из стихотворений известного итальянского поэта Арденго Соффичи (1879-1964):

Любой переводчик скажет, что фонетическая природа чужого языка непереводима. И тем не менее переводчику в данном случае удалось передать таинственную природу итальянского верлибра, да еще верлибра футуристического! Каким же образом ему это удалось? Если присмотреться, то русский переводчик постоянно выдерживает одну линию, а именно, составляет каждую строку перевода таким образом, чтобы она была синтагмой, «единицей смысла». Для простоты можно напомнить, что синтагма представляет собой «отрезок предложения, включающий в себя от одного до несколько идущих подряд слов, связанных грамматически, интонационно, а также по значению». Главное свойство синтагмы – это ее смысловая неделимость, и чтобы подчеркнуть смысловую значимость данного отрезка предложения, синтагму обычно ограничивают знаками препинания. Поскольку каждая строка классического верлибра организована «как синтагма», знаки препинания в этой системе стихосложения крайне редки.

Можно с уверенностью утверждать, что каждая строка-синтагма перевода представляет собой изящную фонетическую структуру, а все строки, вместе взятые, создают впечатление звучащей в ушах читателя симфонии верлибра, столь же прихотливой, сколь прихотлив фантастический узор на крыльях африканской бабочки!.. Но с той же уверенностью можно сказать, что эта симфония ничем не напоминает ту, которая звучит (если вообще к верлибру можно отнести термин «звучать») в ушах итальянца, слушающего оригинал... А просто дело в том, что верлибр чужд фонетике, чужд всякого рода привычным ритмам и знакомым метрическим схемам. Поэзия свободных форм (по крайней мере, в классическом варианте) принципиально состоит из смысловых блоков, построенных не на эвфонии текста, как принято в традиционной поэзии, а так, как построена речь в прозе, то есть «без ритма и рифмы». Естественно, наше ухо ищет в стихах привычное благозвучие! Мы сами, по-читательски обращая внимание на отдельный смысловой блок русского классического верлибра, придаем ему и ритмичность, и некое благозвучие. Понятно, что русский перевод в отношении каждого смыслового блока оригинала не следует за каким-либо ритмом (слух итальянца, читающего зажигательные стихи футуристов, также навязывает ритм и классное звучание каждому смысловому блоку оригинального стихотворения, но воссоздать этот ритм и тот самый звук на русском у переводчика нет никакой возможности), а просто формирует свой смысловой блок, как содержательно-эмоциональный аналог оригинала.

Синтагма строки – это неделимая смысловая единица, единый образ. Но поскольку смысл высказывания определяется словами, входящими в состав высказывания, это единство в структурном смысле делимо. Более того, сложная метафора бывает составной, что, кстати, характерно для футуризма, и ее можно и нужно структурно анализировать, разбивая на элементы, на речевые отрезки, ограниченные интонационными паузами (цезурами). Отдельные элементы строки верлибра тоже осмысленны, поэтому части составной метафоры мы будем называть «смысловым блоком». То есть, одна строка в верлибре может содержать несколько смысловых блоков. Автор так формирует строку, чтобы читатель интуитивно догадался, где в строке цезура. Из скольких блоков состоит строка-синтагма «Крылья разверзнуты W Spezia 37 на свободе»? Из двух: «Крылья разверзнуты» и «W Spezia 37 на свободе». Почему «W Spezia 37 на свободе» можно считать за один смысловой блок и даже присвоить этому речевому отрезку некий «ритм»? А потому, что W Spezia 37 это название самолета, нечто осмысленно единое, в совокупности обозначающее предмет (самолет). Ясно, что разработчики самолета никакого благозвучия в название своего детища не вкладывали. Это благозвучие приписывается данному смысловому блоку читательским сознанием. Конечно, мы все эти тонкости поэтического мастерства понимаем интуитивно, хотя, конечно, от автора требуется особый талант, чтобы прозаический язык превратить в верлибр. Но всякую ли прозу можно превратить в верлибр, если разбить фразы на речевые отрезки и записать столбиком? Вовсе нет!

В прозе каждый отрезок фразы формируется отдельно от соседних участков (ну, разве что проза экспериментальная...). А в верлибре речевые отрезки (строки и даже их элементы, смысловые блоки) сходны по структуре. Например, вторая строка фрагмента стихотворения «Авиатор» тоже неделимая синтагма в том смысле, что ее метафорический смысл понятен только вкупе, после осмысливания всей фразы. Но фразу, заключенную в границы строки, которая, кстати, обрывается визуально, интонационно можно разбить на два смысловых блока, как и в первой строке. Между «без тверди» и «дома общаются с городом» естественным образом возникает интонационная пауза, сходная с цезурой, ощущаемой посреди многостопной строки в традиционной поэзии. Читатель интуитивно понимает, где стоит цезура, объединяя слова по смыслу так, чтобы хоть как-то интерпретировать авторское высказывание. Именно поэтому чтение верлибров – не простое занятие.

В третьей строке цезура (пауза) более подвижна, поскольку можно «ощутить» одну паузу между двумя смысловыми блоками, а можно ощутить две, поставив дополнительную цезуру между словами «земледелие» и «торговля». Ведь в обычной письменной речи мы могли бы отделить одно слово от другого запятой, а в верлибре знаки препинания излишни, поскольку их визуальное наличие нарушило бы правильное восприятие верлибра как особой системы стихосложения. Вот если бы переводчик поставил союз «и» в тексте, принудительно соединив слова в единицу смысла, он бы тем самым убрал место для лишней паузы, лишив читателя возможности поиграть со своими ощущениями. На этой игре с подсознанием читателя, когда цезура в зависимости от подхода к определению границ смыслового блока интуитивно может передвигаться внутри строки, создавая прихотливый «ритм», и построен, кроме всего прочего, футуристический верлибр.

Однако ничего б не получилось, когда бы не совет Маринетти: «я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой... окоп с торчащими оттуда штыками я сравниваю с оркестровой ямой, а пушку – с роковой женщиной... Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание читателя как мощная пулеметная очередь...» Сходное построение метафор – тоже источник, из которого читатель черпает ощущение синтагмо-ритма. В данном верлибре практически все строки имеют явное переносное значение, возникающее вследствие метафорического переноса блоков привычной реальности на реальность футуристическую, причем способ построения метафоры один и тот же. Этот способ ярко описан в статьях (манифестах) Маринетти: первый смысловой блок как бы нейтральный, он содержит лишь заявку на образ («без тверди» или «давлю на клапан»), зато второй – ключевой, всегда неожиданный по отношению к первому, всегда экспрессивный и сбивающий с толку («дома общаются с городом» или «ботинками неба». Дома, которые общаются с городом – метафора в привычном смысле, а дома, которое поднялись над землей («над твердью»), чтобы пообщаться с городом, это метафора необычная, удивительная и удивляющая. Именно такая метафора есть строительный материал футуристического верлибра. Если пилот самолета давит на клапан, это воспринимается как привычное, ничем не примечательное действие, а вот когда он давит «ботинками неба», это что-то!

Уже на основании одного-единственного футуристического текста, даже при выборочном анализе фрагментов, можно сделать вполне определенные выводы о том, что есть футуризм как литературное течение. Во-первых, важна тематика, определяемая взаимодействием человека и техники, причем такой «техники», которая способна поразить воображение своей мощью и функциональным разнообразием. Такая техника вызывает восхищение, она эмоционально-оптимистична, поскольку, как кажется, приносит человеку добро, многократно увеличивая его силы и возможности. В футуризме описываются ситуации, когда человек настолько сливается с машиной, что уже не отделяет себя от своего «железного коня». У Маринетти часто описываются аэропланы, гонки и гоночные автомобили. Но и сельские пахари, пересев на трактор, могут испытать схожее чувство. Железный конь – это сугубо футуристический образ, эмоционально-оптимистический, а вот в романе «Золотой телёнок» этот образ использован в пародийном ключе, значит, Ильфу и Петрову было на что ссылаться и над чем шутить[9]. Надо признать, что футуристы оказались неплохим прогнозистами: современный человек порой настолько поглощен своим автомобилем или мотоциклом, что сама идея движения ведет его к катастрофе.

Во-вторых, основная поэтическая база футуризма – верлибр, а не рифмованная поэзия, даже и освобожденная от метрических схем. Именно в этой системе стихосложения можно радикально уничтожить синтаксис, отбросить всякие союзы «и», освободиться от балласта в виде прилагательных и наречий, пренебречь рифмовкой и балансом звуков, и при этом только выиграть в степени художественного воздействия на публику, жаждущую новизны и острых ощущений.

В-третьих, футуризму свойственна повышенная экспрессивность и гиперболизация образа действительности. Обычные пропорции искажаются, оптимизм брызжет из ушей, дома летают, а груши и лепестки фиалок имеют треугольную форму[10]. Но зачем футуристы создают свою «треугольную действительность»? Прежде всего, ради эпатажа... Эпатаж – часть их художественного метода. В своих воззваниях Маринетти пишет: «Музей и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари». Однако обыватели как ходили в музеи, так и продолжают ходить, несмотря на все заклинания футуристов. Тогда, чтобы обратить на себя внимание, надо залепить оплеуху общественным вкусам[11] в виде мошонки Павленского[12], прибитой гвоздем к дверям музея! Эпатаж футуристов – это риторическая фигура, такая же часть их поэтического языка, как гиперболическая реальность футуристического верлибра и страсть к бомбометанию у их духовного лидера.

Футуризм настолько целостен и художественно, и философски, что нужно либо принимать правила этой литературно-общественной игры, либо всеми фибрами открещиваться от них. Другого пути нет и быть не может. Именно поэтому «будетляне» восприняли приезд Маринетти как личную катастрофу. То, что делали со словом участники группы «Гилея», это разнородные поэтические эксперименты и не более того. Ни словесно-звуковые арабески Василия Каменского, ни слова-самоделки и прочая «заумь» Велимира Хлебникова не имеют к футуризму ровно никакого отношения. Владимир Маяковский отчасти может считать себя провозвестником футуризма в России, но ему, как известно, хорошо писалось в рифму, хотя и «лесенкой». Андрею Вознесенскому футуризм, как идея и метод, тоже был не чужд, однако и этот советский поэт скорее авангардист-многостаночник, нежели приверженец конкретного направления в искусстве, тем более такого драчливого, каким показал себя футуризм и его адепты. Русские художники-авангардисты понимали в футуризме много больше, нежели русские поэты. История Петра Павленского явно из этого ряда.

Прежде чем двинуться дальше, посмотрим на стихи самого Маринетти. Вот фрагменты его довольно длинного верлибра, посвященного «Гоночному автомобилю»:

Еще более, чем в стихотворении Арденго Соффичи, здесь отражена стиховая матрица футуристического верлибра, который, по нашему мнению, есть верлибр в его базовой сути, верлибр propter excellentiam (по преимуществу). Обратите внимание, что стихотворение Маринетти лишено всякого украшательства, всяких «костылей формы» в виде сравнений сердца с пламенным мотором, избавлено от всяких фразеологических опор, позволяющих развернуть высказывание в любую нужную сторону. Здесь поведение неживого автомобиля напрямую сопоставляется с поведением живого существа, а именно породистой скаковой лошади, а не то даже и коня Апокалипсиса. Таким образом, хотя бы в пространстве футуристической поэзии, автомобилю присваивается право быть живым – живым наравне с конем, этим гениальным творением природы и в то же время чудом селекционной работы. Тогда создатель автомобиля – Бог, ну в крайнем случае, Христос, сыне Божий. А гонщик никак не менее всадника Апокалипсиса. Происходит метафорический перенос привычных обывателю представлений о Боге в область поэзии, где эти первоначальные убеждения превращаются в новые устойчивые клише, чтобы в таком переформатированном обличье вернуться в обывательское сознание – уже в виде новых, въевшихся в подкорку представлений об окружающем мире. Стоит ли говорить, что на таком метафорическом переносе строится вся современная реклама и пропаганда?

Но вот еще фрагмент того же стихотворения:

Стоит ли говорить, что словотворчество здесь используется в минимальной степени? И это очень отличает футуризм в целом от поэтических экспериментов Василия Каменского и Велимира Хлебникова. В футуризме речь максимум идет о звукоподражании или о механическом расслоении движения. В медицинском смысле – о стробоскопии движения. Достижения науки, например, съемка с последующим замедлением кадров, превращаются в литературный и/или живописный прием, отражаются в литературе и искусстве целыми сериями интерпретаций. Другое дело, что с потерей интереса к техническому прогрессу, к поражающим воображение научным открытиям, с превращением современных гаджетов в пародийное «ну и гад ж ты», теряется и возможность для представителей авангардного искусства обратиться к опыту футуристов. Успех первых деятелей этого движения был основан отчасти на новизне предлагаемых ими художественных решений, отчасти на реальном визионерстве их лидера, угадавшего стереотипы массового сознания в условиях технической цивилизации. Сначала постулируя приближение войны, а потом жируя на ее последствиях, футуристы и в самом деле понимали, в какого монстра рано или поздно должен превратиться технический прогресс. Правда, футуристы – в общем и целом – хотели влиться в ряды монстров, а не остаться в арьергарде прогресса. Но на то они и авангардисты!

Наша статья будет неполной, если мы не упомянем некоторые последствия футуризма, не только как литературного поветрия, охватившего Италию и в значительной мере определившего (ну или подчеркнувшего!) ее фашизацию, но и как глобального мировоззрения. Обожествление технического прогресса, «машинной цивилизации», в романтизированном виде описанной Маринетти и адептами его движения, есть составная часть современного цивилизационного стандарта. Другое дело, что в противовес влиянию «футуристов» в недрах цивилизации возрастает и влияние «почвенников». На Западе конфликт между футуристами и почвенниками отчасти сглажен многовековыми традициями, необходимостью жить в мире с многочисленными инакомыслящими соседями. У нас, в России, таких традиций пока что кот наплакал. У нас что ни футурист, так Давид Бурлюк, что ни почвенник, так обязательно Александр Солженицын.

А собственно говоря, какие именно стихи примерно в 1914 году писали братья Бурлюки, Николай (1890-1920) и Давид (1882-1967)? В 2002 году Санкт-Петербуржским издательством «Академический проект» была выпущена книга, посвященная стихотворному творчеству обоих братьев, из которой мы и выбираем теперь отдельные фрагменты для ознакомления. Вот, например, строки Давида Бурлюка:

Сравнение этих талантливых, однако принципиально дилетантских текстов показывает, кроме всего прочего, отличие новаторской поэзии в ее дилетантском разрезе от устойчиво-традиционной и вместе с тем готовящейся к рывку в будущее поэзии смутных предощущений. Первое произведение Давида Бурлюка написано классическим четырехстопным ямбом, однако же с учетом модернистских нововведений. Прежде всего, это не характерные для классической поэтики смысловые перебивки в строке, когда, например, прилагательное «каскадный» остается в составе первой строки, а остальная часть клишированного образа переходит на вторую строчку. Дело в том, что «алмазный неиссякаемый каскад» (смысловой блок) это метафора падающей по уступам вниз воды, эталон поэзии времен романтизма. А вот появление слова «алмазный» рядом со словом «стрелец» меняет всю структуру образа, поскольку навязанная метрическому стиху пауза не является интонационно-оправданной. Зато, хотя логика образа и нарушена, наличие паузы в конце строки до неузнаваемости меняет восприятие классической метрики, которая таким образом становится ритмическим фоном, оттеняющим модернистские новшества.

Для сравнения приведем выдержку из классической метрической схемы – четырехстопного ямба, очень характерного размера для поэтики Александра Блока:

Кажется, что стихи Д. Бурлюка написаны иным размером, нежели блоковский шедевр, однако это не так. Метрика обоих текстов одна и та же, но читательский слух воспринимает не ритм стихов как таковой, но стихи в целом – как единый образ в рамках определенной поэтики. Образ в поэтике Бурлюка складывается по иным лекалам, чем в поэзии А. Блока. Поэтому и поэтические ритмы воспринимаются как несовпадающие. Тут необходимо кое-что уточнить. В читательском восприятии форма не отделена от содержания, но представляет с ним единое целое. Любой стихотворный текст – это своего рода иероглиф, единый образ действительности, каковой и сравнивается с другими образами, с другими произведениями. Новации не оцениваются читателями в момент чтения с точки зрения гениальности их автора, но подсознательно сопоставляются с элементами ментальной матрицы, заложенной в сознание человека всем его предыдущим опытом. В сознании конкретного индивидуума уже заложено, с чем и зачем он будет сравнивать прочитанное только что произведение, силясь определить, лучше оно художественно, хуже, или просто иное. Оттого-то новатора часто судят не по заслугам, а как повезет.

Второе произведение Давида Бурлюка вообще кажется детской «нескладушкой», и все же в нем просматривается некий прообраз верлибра. Художественного значения стихотворение «ЗИМА цветок средь белых пристаней» не имеет, однако в наличии попытка создать строки-синтагмы одинакового строения. Так, строки 4, 6 и 12 одинаковы по структуре, причем каждое высказывание состоит из трех слов-синтагм с неясным смыслом, интуитивно отделяемых друг от друга паузами. Знаки препинания отсутствуют, зато выдержана ямбическая схема с характерными для символизма пиррихиями. Однако некоторые метафоры, например, «Зима дрожит у привязи лиловой», «Она пучиной ободряет ноги», имеют образный смысл и философскую глубину, так что словесные эксперименты Д Д. Бурлюка вполне могли бы стать базой для новаторской поэзии. Правда, это в любом случае был бы не футуризм, судя по тематике, не имеющей никакого отношения к техническим достижениям и научным открытиям грядущего двадцатого века.

Напротив, у Николая Бурлюка в стихах 1910 года нет особого новаторства, хотя некоторые попытки сломать традицию просматриваются. Сломать традицию в русле футуризма означало бы оснастить поэзию производственным жаргоном, обновить лексику с помощью техницизмов, по возможности сменить форму стиха на более свободную, или хотя бы капитально обновить рифмовку. Но автор чересчур осторожен в своих экспериментах, хотя и находится в тесном кругу новаторов, под одной обложкой с В. Каменским и В. Хлебниковым. Зажатая в жесткую схему двустопного ямба, поэзия Н. Бурлюка вынуждена повторять одни и те же риторические трюизмы, обыгрывая которые в духе Козьмы Пруткова, автор высмеивает символистские штампы. Автор, следуя за возможностями выбранной им манеры стихосложения, не находит ничего лучшего, как обыграть традиционные формы стихосложения в ироническом ключе. Представив фигуру поэта, как высокодуховного собеседника крысы, Н. Бурлюк нивелирует не только символистов, но и себя самого – как автора-новатора. В сущности, это куртуазный маньеризм, только в самом зачатке.

А вот в приведенном выше стихотворении 1914 года поэтика совершенно другая. Поэтический ландшафт стал куда реалистичнее, метафоры – свежее, а строчки перестали быть прокрустовым ложем для образного строя. Иные находки, такие как «в морозе комнатной зимы», «в провалах улиц лязг трамвая», «сожгла продымленная вьюга», чудо как хороши, хотя, конечно, их не так много, как нам, читателям, хотелось бы.

Анализ стихов братьев Бурлюков наводит на довольно очевидные выводы. Если новые формы в поэзии не опираются на возможности языка, обогатившегося за счет новых слов и словосочетаний, проникших в обыденную речь, усвоенных большим числом носителей данного языка, то никакими интеллектуальными усилиями добиться художественного рывка в описании образа меняющейся действительности не удастся. Новый язык поэзии в начале XX века удалось разработать Велимиру Хлебникову, однако это был язык сугубо русского типа и Хлебников запечатлел на нем тот образ действительности, который он сам видел ежедневно. Новый язык опирался на старые, еще библейские образы, и отображал новый ракурс все той же русской предреволюционной действительности. Никакого «футуризма», как описательного элемента технико-ориентированной цивилизации, в апокалиптическом языке Хлебникова нет, да и быть не могло. Возможности для появления русской ветви футуризма созрели только в шестидесятые годы, вот тогда и возникла на поэтическом горизонте фигура Андрея Вознесенского. Но и Вознесенский выражал футуристические идеи не языком свободных поэтических форм, а языком рифм и звуков, иногда с помощью визуальной поэзии, которая хотя и относится к «свободным формам», но к формам другого типа, нежели те, которыми в основном и пользовались итальянские футуристы.

Те же мысли возникают и по отношению к проблемам адекватного (то есть художественного, а не описательного) перевода авангардной поэзии. До тех пор, пока в России не сложилась школа русского верлибра, перевести Маринетти и других итальянских футуристов «языком верлибра» было вряд ли возможно. Появление такого сильного переводчика, как Андрей Бикетов, говорит о том, что времена «безверлибрья» остались позади и вскорости можно ожидать выхода достаточно репрезентативной антологии футуристической поэзии итальянцев.