Литературная критика

Особая динамическая активность взгляда и “глаза” в произведениях Тургенева не только порождает свойства его авторского письма и влияет на развитие сюжета, но и детерминирует “производство” определенного типа персонажей, относимых нами к типу так называемых вуаёров. Эти герои не просто “носители” взгляда, они сами становятся подвластны ему. Взгляд вуаёра обнимает всю его персону, едва ли не вытесняя, не растворяя её в безудержном и безотчётном подглядывании и подсматривании. Как нам подсказывает М. Ямпольский, вуаеризм был авторитетно исследован в статье Карла Абрахама 1913 года, и некоторые сущностные его моменты сводятся к тому, что «взгляд (вуаёра -И.Т.) приобретает свойства ролевой инверсии», а сам «вуаёр одержим фотофобией, (боязнью света, в том числе и солнечного) страхом отцовского взгляда, что мотивировано бессознательным отождествлением отца с солнцем, с всевидящим и карающим оком» (Ямпольский М., 1993, 205). В других случаях его основным стремлением становится подглядывание за своей обожаемой женщиной, часто матерью, или за её интимной жизнью с мужчинами. При этом вуаёр никогда не нарушает инстинктивно чувствуемой дистанции между собой и наблюдаемым объектом. Существенным признаком вуаёра является также его раздвоение,  постоянная инверсия из наблюдателя в наблюдаемого. С другой стороны, полное отождествление, срастание с объектом наблюдения. 

В русской литературе тип с вуаеристскими чертами отчётливо проявился в «Ревизоре» Гоголя, что можно вывести из проницательного анализа этой пьесы Ю. Лотмана. Он же, не употребляя термина вуаёр к конкретным гоголевским персонажам, тем не менее, обрисовал его очень сущностные, типологические черты, хотя и без психоаналитического подтекста. Лотман писал, что для персонажей этого типа характерно «стремление избавится от себя», и это «заставляет (их) пространственно членить мир на своё – лишённое социальной ценности – и высоко ценимое чужое пространство. Все жизненные устремления их направлены на то, чтобы жить в чужом пространстве. Символом этого делаются плотно закрытая дверь и попытки гоголевских героев подглядеть: что же делается по ту её сторону. Поприщин записывает: “Хотелось бы мне рассмотреть поближе жизнь этих господ <…> Хотелось бы мне заглянуть в гостиную, куда видишь только отворённую дверь, за гостиною ещё в одну комнату” (III, 199). Бобчинский: “Мне бы только немножко в щёлочку-та в дверь эдак посмотреть” (IV, 22)» (Лотман Ю., 1988, 306). Страсть к подглядыванию как гоголевских героев, так вообще многих людей психологически связана, по мнению Лотмана, «с убеждением в серости и неинтересности собственной жизни и сродни жажде видеть “красивую жизнь” на сцене, в книге или на экране» (там же, 306). По отношению к “социальным” (гротескным у Гоголя) вуаёрам эти рассуждения, конечно, справедливы, однако истинные (и безотчётные) мотивы к подглядыванию исходят из детской инфантильности. Из бессознательного стремления к отождествлению с обладателем эротического объекта, недоступному ребёнку, который может проецировать своё желание лишь в смотрение. Разумеется, этим инфантилизмом отмечены и гоголевские герои с их растворённым в жажде приобщения, прикосновения  к жизни там эротизмом. Но этот вуаеризм у Гоголя носит, как видно из анализа Лотмана, внешний и в большей степени сознательный характер. У Тургенева исходными свойствами и импульсами вуаеризма являются глубинные переживания, чаще всего неосознанные в полной мере.      

            Такие вуаеристские черты присущи многим тургеневским рассказчикам, причём, они не зависит напрямую ни от их характера, ни от сюжета или объёма повествования. Даже в трёхстраничном рассказе «Мой сосед Радилов» из «Записок охотника» можно обнаружить достаточно явные его черты. Как мы помним, охотясь, герой-рассказчик случайно попадает на территорию имения соседнего помещика, и тот в обмен на подстреленную дичь зазывает его на обед и знакомит с сестрой своей умершей жены. Оля привлекает внимание героя. Он слушает рассказы соседа, но «украдкой» наблюдает за ней. И его сразу поражают (это характерно для всех тургеневских вуаёров и повествователей-визионеров) её глаза: «Она была не очень хороша собой; но решительное и спокойное выражение её лица, её широкий белый лоб, густые волосы и, в особенности, карие глаза, небольшие, но умные, ясные и живые, поразили бы всякого другого на моём месте (III, 53; здесь заметна явно риторическая подстановочная фигура вуаёра -никакого «другого» тут быть не может, равно как и на его “месте”, курсив наш – И.Т.)». Чуть позже герой наблюдает за матерью Радилова, и это даёт ему очень ценную информацию с тончайшими психологическими нюансами, причем, без посредства каких-либо слов: «Старушка во весь обед не произнесла ни слова…Её черты дышали каким-то боязливым и безнадежным ожиданием, той старческой грустью, от которого так мучительно сжимается сердце зрителя»(вот ключевое слово вуаёра, всякий рассказчик-вуаёр, прежде всего, именно зритель; курсив наш – И.Т., III, 53). Когда рассказчик начинает внимательно наблюдать за Радиловым, то и здесь ему открывается нечто такое, что он, наверно, не смог бы узнать в самом откровенном разговоре: «Вглядываясь в Радилова, я никак не мог себе представить его счастливым ни теперь, ни когда-нибудь. Красавцем он тоже не был; но в его взоре, в улыбке, во всем его существе таилось что-то чрезвычайно привлекательное, -именно таилось» (III, 54, курсив наш – И.Т.). Зрение вуаёра направлено или акцентировано на собеседника, как на некую загадку, тайну. Это характерно и для повествователя разбираемого рассказа, особенно когда в конце истории он попадает к Радилову и узнает, что тот исчез вместе с Ольгой. Именно через свою вуаёрскую способность “считывать информацию” по глазам или выражению лица он догадывается, что случилось: «и я тогда понял выражение Ольгина лица во время рассказа Радилова (он говорил о том, как умерла его жена во время родов и как тяжело он это переживал – И.Т.). Не одним состраданием дышало оно тогда: оно пылало также ревностью» (III, 57).

Один из самых ярко выраженных, “классических”, с точки зрения психоанализа,  вуаёров в творчестве Тургенева, был несомненно, Владимир – герой-рассказчик в повести «Первая любовь». Этот, как мы помним, влюблённый шестнадцатилетний мальчик не может открыто и откровенно говорить о своих чувствах Зинаиде Засекиной. Не смеет даже прямо смотреть ей в глаза и непринуждённо общаться, как это делают все окружающие её поклонники. Ему нужна какая-то особая точка взгляда и место, где бы он был почти незаметен в присутствии объекта своего восхищения. Уже при первом появлении в доме Зинаиды он рассматривает её как истинный вуаёр, то есть «украдкой»: «Я воспользовался, что она не поднимала глаз, и принялся её рассматривать, сначала украдкой (чтобы в буквальном смысле -  обнажить молодую женщину, метафорически - снять с неё покровы таинственности; курсив наш -И.Т.), потом всё смелее и смелее» (VI, 312). Заметно, что эта возрастающая “смелость” вуайера (в силу неперсонифицированной пока карающей инстанции) доставляет ему как удовольствие своим положением, так и, по сути, эротическое наслаждение. Подсматривающий не упускает ни одной детали из облика Зинаиды и постепенно находит в ней все больше эротических, чувственных подробностей, упиваясь восторгом от своих открытий: «Лицо казалось мне ещё прелестнее, чем накануне: так всё в нем было тонко, умно и мило (...) Солнечный луч, пробиваясь сквозь эту стору, обливал мягким светом её пушистые, золотистые волосы, её невинную шею, покатые плечи и нежную, спокойную грудь» (VI, 312).

Здесь, с точки зрения вуаёра, любопытен возникающий эффект видения невинности открытых частей тела девушки и, по-видимому, греховности – других, скрытых под одеждой. Но даже когда Владимир узнает о связи Зинаиды с отцом, что с любой морально-этической, не говоря уж о религиозной, позиции было бы расценено как грех, она для него не перестаёт быть своего рода безгрешной девственницей и одновременно -“инвертированной матерью”.

«Я глядел на неё -и как дорога и близка становилась она мне! Мне сдавалось, что давно-то я уже её знаю, и ничего не знал ине жил до неё (курсив наш – И. Т.) ... на ней было темненькое, уже поношенное, платье с передником; я, кажется, охотно поласкал бы каждую складку этого платья и этого передника. Кончики её ботинок выглядывали из-под её платья: я бы с обожанием преклонился к этим ботинкам» (VI, 312-313). Помимо появляющегося в отношении Зинаиды материнского комплекса, в сознании вуаёра происходит фетишизация предметов её одежды, а его фантазия приобретает способность как расчленять весь облик женщины на части и восторгаться ими по отдельности, так и ”дедуктивно”, “по кончику ботинка” воспроизводить любимый образ целиком. И в этом фантазия вуаёра достигает почти художнического зрения. «Как вы на меня смотрите, -медленно проговорила она (Зинаида – И.Т.) и погрозила мне пальцем» (VI, 313; курсив наш – И. Т.). В какой-то момент подглядывания за ней она застает Владимира врасплох и прерывает его фантазии. Он же, инфантильно приписывая ей материнское всепонимание, невольно ужасается: «Она всё понимает, она всё видит... И как ей всё не понимать и не видеть» (VI, 313; курсив наш – И.Т.). Владимир смотрит и в то же время боится смотреть на Зинаиду. Причём, в тот момент, когда его взгляд в буквальном смысле перехватывают, страх становится максимальным. Он чувствует себя полностью раскрытым и обнажённым. Отсюда возникает и тема  всевидящей матери (к которой близок выделенный в психоанализе комплекс так называемой “пожирающей матери”), и связанный с ней комплекс кастрации, о чем подробно писал по поводу «Первой любви» И. Бабеля М. Ямпольский в упомянутой нами работе.

Самый яркий момент проявления Владимира как вуаёра -сцена, где рассказчик невольно подсматривает последнее свидание отца и Зинаиды. Всё его тело в то время было словно парализовано («Я остолбенел»), и тогда же в его видении происходит та подмена, инверсия наблюдателя и наблюдаемого,  отождествление с отцом, что, кстати, и не даёт ему возможность прервать процесс наблюдения. Жажда видеть и подглядывать у тургеневского вуаёра так сильна, что в контексте повести она становится едва ли не выше самих эротических чувств, питаемых Владимиром к Зинаиде, выше  преклонения перед отцом и страха перед возможным наказанием: «Первым моим движением было убежать. “Отец оглянётся, -подумал я, -и я пропал...”. Но странное чувство, чувство сильнее любопытства, сильнее даже ревности, сильнее страха -остановило меня. Я стал глядеть…»(VI, 359-360; курсив наш – И.Т.). Всё физическое существование вуаёра сворачивается в зрение, и в это время он начинает отождествляться уже с Зинаидой, из-за чего у него возникает ощущение, что хлыст бьёт не по Зинаиде, «а прямо по рассказчику», как пишет Ямпольский об этом эпизоде в «Первой любви» Тургенева. И то, что Зинаида, не произнося ни слова, подносит багровую рану к губам и целует её, производит на Владимира самый сильный эффект, который затем трансформируется в его сне, «где кровавая отметина обнаруживается на лбу Зинаиды в виде своеобразной эротической каиновой печати» (Ямпольский, 1993, 202), -как заключает эту сцену исследователь.

И ещё одна характерная черта. Для вуаёра крайне важны моменты узнавания, схватывания и запечатления той информации, которая представляется ему сверхзначимой. При этом топос его взгляда становится чрезвычайно острым и узким в диапазоне, а сам процесс зрения напоминает съёмку скрытой камерой, тогда как всё его наличное психофизическое состояние “сворачивается” до полной неподвижности, ибо полученные путём подсматривания сведения парализуют вуаёра (это состояние и является источником мотива статуи и камня, о котором писал Ж. Перро). Тургеневский вуаёр жадно схватывает эту информацию и “захлопывается” с ней, как ракушка с песчинкой, чтобы в полном одиночестве, заключив мир в скобки, с наслаждением, горечью или страданием переживать её. Так происходит с повествователем в начале рассказа «Яков Пасынков». Узнавание почерка в письмах некогда любимой им женщины, а теперь адресованных другому человеку, действует на него катастрофически: «“Знакомый почерк!..” – подумал я (когда) воспользовался нетрезвостью Асанова … и быстро пробежал одно из этих писем… Сердце во мне сжалось (почти слово в слово описывает Тургенев аналогичное состояние  Владимира из «Первой любви» - И.Т.)… Оглушенный, как громом, я несколько мгновений просидел неподвижно, однако, наконец, опомнился, вскочил и бросился  вон из комнаты…» (V, 50). Характерна и последующая реакция героя. Это, с одной стороны, ревизия своих наблюдательных способностей: «“Странное дело! – размышлял я, лежа на диване, - как же это я ничего не заметил?”»; cдругой - характерный мотив мести: «“Ну, так постойте же, я покажу вам…”», хотя в итоге льются откровенно детские инфантильные слезы, как бы компенсирующие это неосуществленное в действительности мщение: «Но тут я, сколько мне помнится, заплакал горько и до утра не мог уснуть» (V, 52).

Вуаеризм, как можно заметить, играет у Тургенева заметную и, что важно, естественную роль в поведении его персонажей. Она сюжетно и композиционно мотивирована и представляет в какой-то степени даже естественную фазу развития, движения и самораскрытия героя (психологи и психоаналитики утверждают, что в детстве и начале подросткового периода подсматривают почти все люди, более того, вуаеризм заложен в филогенезе). В последствие тургеневский герой может перерасти свои вуаерские наклонности как одно из проявлений собственной эдипальности, что и происходит с Владимиром и повествователем «Якова Пасынкова». Вуаеризм Владимира “переплавляется” в широкое, умудрённое, философски-обобщённое  видение. Он видит уже не соблазнительные, интимные части женского тела, не подсматривает за скрытой жизнью родителя, а видит жизнь в широкой временной перспективе, не ограниченной личными переживаниям, эротическими образами или подростковыми амбициями.

По мнению Причетта, вспыхнувшая ревность мальчика к своему отцу сначала яростная, затем – абсурдная, оборачивается затем обожанием, граничащей обожествлением, в конечном итоге растворяется в потоке обыденной жизни. Медлительность, размытая сюжетность, которые иногда приписывают Тургеневу, есть не столько ощущение безвременности, сколько чувство пространства, где всё, в конце концов, будет разрешено или исчезнет. Ибо жизнь в текстах Тургенева утверждается не только в её самых интенсивных моментах, но и в своей непрерывности. Тот факт, что шестнадцатилетний Владимир не может знать всего и потому часто предаётся безотчётному вуаеризму, чтобы раскрыть тайны взрослой жизни, говорит ещё и то, что в действительности знать всего не может ни один человек, что придаёт тургеневской прозе сущностное качество рассказываемой правды. Развязка повести, связанная со смертью отца не означает для Тургенева конец, ибо жизнь не замкнута воспоминаниями, но видением будущего, пусть даже в образе пугающего “грозного лица”: «Последний месяц меня очень состарил – и моя любовь, со всеми своими волнениями и страданиями, показалась мне самому чем-то таким маленьким, и детским, и мизерным перед тем другим, неизвестным чем-то, о котором я едва мог догадываться и которое меня пугало, как незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно силишься разглядеть в полумраке…» (VI, 361).

И теперь повесть становится более объёмной, чем наблюдавшаяся до этого драма. Годы  проплывают, «всё в тебе исчезает, как воск на солнце…, как снег», и когда рассказчик слышит о смерти Зинаиды при родах, то воспринимает это известие уже отстранённо: «И вот чем разрешилась, вот к чему, спеша и волнуясь, стремилась эта молодая, горячая, блистательная жизнь!». То, что он оставил, сейчас - в зрелости - свежее и дороже, чем его память о: «той быстро пролетевшей, утренней, весенней грозе». Намного ясно-виднее, чем его личная память о любви и смерти. Через несколько дней после того, как он услышал о смерти Зинаиды и вызывает в памяти те дни, Владимир, повинуясь «неотразимому влечению» (последний “всплеск” вуаеризма героя), присутствовал при смерти «одной   бедной старушки», о которой он не знал ничего, кроме её «горькой борьбы с ежедневной нуждою», и которая не имела ни радостей, ни счастья. Но была ли она рада умереть, спрашивает рассказчик и сам Тургенев? Нет, она боялась смерти и боролась с ней, шепча до самого конца: «“Господь, отпусти мне грехи мои”». И в самый момент разглядывания неотвратимой работы смерти,«выражение страха и ужаса кончины», застывшего в глазах старухи, в видение рассказчика проецируется память о Зинаиде и отце. И эта память расширяет его видение до самых границ преходящей жизни: «у одра этой бедной старушки мне стало страшно за Зинаиду и захотелось помолиться за неё, за отца – и за себя» (VI, 364), и желание словно осуществлённой молитвы словно выходит уже за рамки собственно повести.  

(Окончание следует)