Онтологические прогулки

6.2. Художественная форма – специфическая для каждого вида искусства форма организации художественного материала (либо форма изделия, если речь идет о прикладном искусстве), в которой аккумулируется и фиксируется результат познания эстетического содержания реальности. Законченный результат эстетического познания, зафиксированный в определенной художественной форме, представляет собой художественное произведение – материальный продукт искусства. Художественная форма в основном подчиняется принципу соответствия между формой организации материала и эстетическим содержанием. Эстетическому в пространственных формах соответствует организованная пространственная художественная форма, эстетическому в звуковых формах – организованная звуковая форма и т. д. Несколько особняком стоит речь, являющаяся носителем как чувственного, так и рационального содержания. Эстетическое содержание (или просто, эстетическое) в художественной форме называют термином художественное содержание (или просто, художественное).

     Принцип соответствия между содержанием и формой, есть принцип красоты (п. 5.5). Говорят о «творчестве по законам красоты», но художник не знает таких законов, потому что их не существует. Он неосознанно стремится к выражению красоты, подчиняясь чувству «внутренней необходимости» (В. Соловьев). Красота должна быть познана художником еще до начала работы, хотя бы отчасти. Им управляет биологическая потребность в передаче эстетического знания (смысла), и если ему это удается, он испытывает ни с чем не сравнимое чувство эстетического наслаждения. Поэтому, если художник свободен в своем творчестве, то в нем он находит счастье и смысл жизни. Именно при этих условиях он способен на максимальную самореализацию.

     Коль скоро мы полагаем, что искусство есть средство накопления и передачи опыта, полученного в результате эстетического познания реальности, то неизбежно возникают, по крайней мере, три вопроса. Каково отношение между реальностью и художественным произведением? В какой мере эстетический опыт может быть зафиксирован в художественной форме, и, наконец, –  передан другому (воспринимающему) субъекту?

     Начнем с того, что произведение передает не реальность, а определенное отношение реальности (п. 6.1), следовательно – результат переработки информационной составляющей реальности и новое познание, созданное интеллектом.

     Представим себе, что скульптор, вместо того, чтобы создавать скульптуру, покрасил натурщицу краской (под бронзу, мрамор или гипс), придал ей нужную позу и заставил стоять неподвижно. Будет ли такая «скульптура» являться художественной формой? Да, будет, поскольку скульптор выделил определенное отношение реальности, форму, так сказать, в чистом виде, при помощи краски, уничтожившей возможность восприятия полной реальности живого тела, а также путем фиксации именно данной позы, как определенного отношения к реальности, выделяющего именно эту позу из всех возможных поз. Поза представляет собой форму внутренних отношений в скульптуре или ее композицию. Выбор натурщицы, выбор позы и типа покрытия (краски) характеризуют в данном примере эстетический опыт, который скульптор зафиксировал и передал субъектам восприятия. При этом он абстрагировался от большинства свойств реальности (телесность, движение, жизненные функции) и идеализировал выделенные отношения (качества формы). По  этому же пути идет фотография (из натуры выделяется плоская форма). Можно ли считать такие творения произведениями искусства? Да, если в них зафиксированы результаты эстетического познания реальности, что происходит всегда (в большей или меньшей степени) при сознательной деятельности. Совсем другой вопрос – восприятие этих произведений, их общезначимость, глубина и концентрация в них эстетического содержания, другими словами, уровень творческих составляющих.

     Но сейчас нас интересует другой вопрос: каково отношение созданной художественной формы к реальности, которую она отображает и к эстетическому опыту художника? Сравним псевдоскульптуру, созданную посредством раскраски натурщицы и живую натурщицу (без краски), стоящую в той же позе. Главное, что сразу бросается в глаза: выделение отдельных отношений реальности нарушает (искажает) общую систему отношений реальности. Тем самым, нарушается соответствие между эстетическим в реальности и в художественной форме. Происходит трансформация эстетического в художественное. Соответствующей трансформации подвергается также эстетический опыт художника, воплощенный в произведении. Новое эстетическое знание, созданное художником, связано с отношением художника к реальности.

     В примере, рассмотренном выше, очевидно несоответствие систем отношений в живом организме и в «скульптуре». Так же нарушается соответствие между тем эстетическим, которое мы видим в живом человеке и в художественной форме. Эстетический опыт скульптора вынужден проявлять себя в одной-единственной позе с использованием неидеальной натурщицы «из числа имеющихся».

     Если взять сто художников, владеющих ремеслом, и дать им совершенно одинаковое задание (неважно какое), то мы получим сто разных работ. Внутренняя реальность (душа) художника трансформирует эстетическое содержание реальности через индивидуальный эстетический опыт и миропонимание. При этом художественная форма приобретает вновь созданное художественное содержание. Таким образом, прямого соответствия между эстетическим в реальности и художественным в произведении искусства (или «перенесения» эстетического из жизни в искусство) не существует. Художник передает эстетическое (чувственное) содержание в форме индивидуального смысла, которого нет и не может быть в природе. То есть, язык каждого художника индивидуален и отличен от языка природы (реальности).

     Кроме того, художественное произведение выполнено в материале, то есть в материальном смысле представляет собой вновь созданную реальность, которая сама по себе обладает эстетическим содержанием. Материальная составляющая художественной формы, включает в себя собственно материал и технологию работы с ним. Эта составляющая наиболее консервативна, поскольку опирается на результаты предшествующей деятельности художественного сообщества и соответствует общему развитию материальной культуры. Итак, эстетическое содержание художественной формы (художественное) включает в себя преобразованное и дополненное эстетическое содержание реальности, которую она отображает, и эстетическое содержание материальной формы, как таковой.

     Звук скрипки, входящий в состав компонентов материальной основы музыки, является результатом не только многовековой эволюции в способах улучшения качества звука, но также – концентрации природных свойств резонансовой ели, конского волоса, бараньих кишок, канифоли и т. д. Композитор, создавая музыку, всегда имеет в виду «технологию» звукоизвлечения, совокупность приемов, выработанных поколениями исполнителей. Таким образом, материальная основа музыки представляет собой колоссальную концентрацию эстетического, имеющего отношение к самым разным сферам человеческой деятельности, природным материалам и формам. Именно эта основа сообщает звуку потенциально бесконечное разнообразие вариантов окраски и сочетаний. Аналогично, весьма ограниченный набор красок, применяемых в живописи, способен порождать бесконечное количество фактур, цветовых последовательностей и цветовых множеств, которые образуются путем применения соответствующих технических методик. Литературные приемы работы с материалом – словом, – основанные на отборе слов, сочетаниях слов и стилистических фигурах, позволяют передавать бесконечное разнообразие оттенков смысла при использовании ограниченного набора слов...

     Художник (в широком смысле, то есть  субъект, создающий произведения искусства), оказывается в двойной зависимости от художественного материала: с одной стороны, он получает в дар ценности, созданные предшествующими поколениями художников и технологов. Но этот же «дар» накладывает нестираемый отпечаток на создаваемую им художественную форму в виде стандартных технологий работы с материалом. С другой стороны, художник испытывает «сопротивление материала» по отношению к усилиям, направленным на его укрощение. Художник вынужден приложить массу усилий, пока не приобретет «чувство материала»: умение согласовать возможности материала как выразительного средства с формой произведения искусства и свободное владение приемами работы с материалом. Не только художник укрощает материал, но также материал укрощает художника: он вынужден «наступать на горло собственной песне», чтобы приспособиться к материалу, обрести способность преодолевать огромную рутинную работу, не теряя по дороге стержня, ведущего к конечной цели. Художник, таким образом, вступает в определенные отношения с художественным материалом и частично эти отношения проявляются в так называемой индивидуальной манере (или индивидуальном стиле), которая имеет весьма опосредованную связь с эстетическим опытом художника.

     Материальная сторона художественной формы определяет вид искусства и характер воплощения чувственного опыта художника.

     Произведения различных эпох, как правило, не очень существенно различаются по индивидуальной манере, если они были созданы в одной стране и близки по времени, тем более, если они принадлежат одной и той же художественной школе, так как они опираются на одну и ту же материальную основу, одинаковую технологию и почти одинаковое миропонимание представителей художественного сообщества.

     Поскольку искусство передает эстетическое содержание реальности в формах самой реальности, то формой воплощения эстетического содержания в  художественном произведении является художественный образ.

     Образ является своего рода алфавитом чувственного восприятия реальности, мир воспринимается через систему образов (п. 1.3) или образов представлений (п. 2.4). Формирование образа означает объединение чувственной информации в целостную структуру. Образование такой структуры означает качественное преобразование информации, ее упорядочивание, уплотнение и образование нового смысла (п. 2.9). В визуальных искусствах и литературе возникновение образов связано с реалистичностью. Что происходит с образом при потере реалистичности?

     Природа образного восприятия едина: при потере реалистичности образ преобразуется в значение и далее – в знак, символ. Художественная форма теряет непосредственную связь с реальностью. Художественное содержание проявляется в формах отношений значений или знаков, символов, то есть в формах, абстрагированных от реальности – происходит изменение информационного кода и смысла. (Сравните, например, «Расстрел повстанцев» Гойя, 1814 г. и идентичную по сюжету и композиции «Резню в Корее» Пикассо, 1951 г.)

     Художественный образ – один из компонентов художественной формы, через который реализуется ее связь с реальностью (объективной или внутренней). Вторым компонентом является внутренняя форма отношений в художественной форме, наличие организующего начала.Важнейшее свойство целостности произведения характеризуется устойчивостью организации художественной формы. Устойчивость означает внутреннюю непротиворечивость формы отношений, воплощенной в художественной форме. Наконец третий компонент связи художественной формы с реальностью – предмет изображения. Предметом изображения могут являться объекты, явления и формы отношений реальности (в том числе, вновь созданной или сконструированной реальности) и, соответственно, образы представлений и модели отношений внутренней реальности (души) художника.

     В зависимости от предмета изображения, художник абстрагируется от тех или иных объектов (явлений) реальности и идеализирует другие. В этом отношении принято выделять два ярко выраженных подхода: эпический и поэтический. В первом случае художник абстрагируется от личного отношения к реальности (независимо от типа этой реальности), которое, как мы знаем, проявляется в чувствах, во втором – предметом изображения становятся именно личные отношения к реальности (и даже личные отношения к собственной внутренней реальности).

     В смысле выбора предмета, искусство не отличается от науки. Вот пример последовательного абстрагирования (выделения, специализации) предмета науки: наука, естественные науки, физика, механика, сопротивление материалов, строительная механика. Аналогично, в искусстве: искусство, изобразительное искусство, живопись, станковая живопись, портрет, лирический портрет.

     Возможности одного, какого либо вида искусства фиксировать эстетический опыт художника крайне ограничены. Свидетельство тому – творческие муки художника, вызванные невозможностью выразить в материале всю полноту мира и глубину охватывающих чувств.

     Художник находится в ситуации вышеописанного первобытного человека (п. 3.2), который пытается передать образ неизвестного зверя при помощи различного рода имитационно-коммуникативных действий. Для достаточно точной передачи он будет рычать (звуковая составляющая образа), прыгать (характер движений), корчить рожи (характер чувственного восприятия), наконец нарисует изображение (плоская форма), и покажет примерный размер животного. Все действия, за исключением последнего, носят характер передачи чувственной (эстетической) информации, то есть выполняют функцию искусства. Но для достаточно полной передачи этой информации понадобилось объединение нескольких «видов искусств». Каждый отдельно взятый вид не способен передать всю необходимую информацию.

     При эпическом подходе фиксируется не само эстетическое познание, а воспроизводится объект и обстоятельства, при которых оно возникло. Например, скрупулезно фиксируются те или иные события, воспроизводятся предметы, вызвавшие эстетическое переживание и т. д. Художник старается поставить себя, по возможности, в отстраненную позицию, чтобы не исказить истину аберрациями собственной души или рассудка. Концентрация эстетического содержания при таком подходе реализуется путем отбора типического из реальности.

     Природа, созданная Творцом, есть тот идеал, к которому должен стремиться живописец. Достичь совершенства, присущего Природе, а тем более, превзойти ее невозможно, как невозможно человеку сравниться с Всевышним – таково было убеждение старых мастеров живописи, создавших до сих пор не превзойденные шедевры. Самые гордые из них смиряли свою гордыню перед Природой – «учителем учителей» (Леонардо). Художник должен очистить свою душу, чтобы грязь, которая скопилась в его душе вследствие мирской суеты, не излилась бы на его труды и не исказила бы светлые следы божественного творения, которые должны присутствовать в каждом образе. Высшая цель искусства – постижение высших истин, которые можно увидеть незамутненным, незаинтересованным взором и чувством души, которая сорадуется истине. Такой подход, базирующийся на цельности миропонимания, ясности и определенности цели, чистоте помыслов, становился предпосылкой для объективного и непредвзятого познания эстетического в его высших проявлениях.

     Поэтический подход выделяет другой аспект реальности – реальности души. То, что в эпическом подходе являлось аберрацией, становится главным объектом изображения. По глубине и сложности душа, являющаяся венцом творенья, не уступает внешнему миру. Все прекрасное и возвышенное, все отвратительное и мерзкое, что содержится в душе, является объектом познания и отображения в искусстве. Главная наша жизнь – это жизнь нашей души, а события внешнего мира важны в той мере, в какой они воздействуют на душу. Искусство отображает эти события лишь в связи с их воздействием на душу – вот смысл поэтического подхода.

     Следует только иметь в виду, что душа вторична по отношению к объективной реальности. Первична – природа, натура, жизнь. Только в них – первоистоки истины и опора для ее поисков. Душа, лишенная этой опоры порождает химеры, подобно тому, как наука – порождает продукты «чистого разума» – метафизику и схоластику.

     Реальные произведения искусства в своем большинстве содержат элементы как эпического, так и поэтического подходов.

     Предметом искусства может быть практически все. В связи с этим следует подчеркнуть одно важное свойство искусства: внеэстетические составляющие художественной формы, будучи включены в присущую данной форме систему отношений, эстетизируются, то есть наполняются эстетическим содержанием. Общее эстетическое содержание художественной формы увеличивается, вследствие возникновения новых связей и отношений, создающих новое содержание и новый смысл. В искусстве может быть реализован большой синтез, недостижимый в реальности.

     Преобразование изображения женщины с ребенком в мадонну с младенцем Христом производится путем придания изображению вполне определенных канонических черт (внеэстетического характера). Вместе с тем, в изображении должна быть выдержана система внутренних отношений, для того чтобы данное преобразование было органичным. В этом случае происходит с одной стороны, наполнение эстетическим содержанием определенных, в общем-то, рациональных составляющих изображения, с другой – наполнение изображения религиозным содержанием, изначально ему не присущим. Кроме того, в изображении начинают работать качества иконописного канона, выработанного многими поколениями иконописцев и аккумулирующего духовный опыт церкви.

     В разные времена искусству (в основном, литературе) навязывалось (или искусство само себе навязывало) решение внеэстетических задач, связанных с просвещением, религией, идеологией. Искусство «учило жить», искало правду, «выносило приговор», формировало мораль и даже создавало новые религиозные течения. В настоящее время все эти элементы присутствуют в искусстве (их даже стало больше), но оно не носят характера главного содержания, а тем более, цели искусства. Искусство стало склоняться к функциям украшения и развлечения.

     При восприятии искусства происходит также эстетизация ощущений, эмоций, инстинктов, то есть составляющих восприятия, не поддающихся рационализации: интеллект, устанавливает связи с древними отделами мозга, бессознательным, инстинктами, ощущениями. Развитый интеллект легко определяет «что есть что», но средний уровень развития человечества позволяет не только эксплуатировать инстинкты в коммерческих целях (как говорил персонаж известного фильма: «Народу нравится!»), но изготавливать гремучую смесь из эстетики, инстинктов и идеологии, с целью пропаганды и объединения масс для решения политических и геополитических задач.

     Художественная форма инкорпорирует и эстетизирует изначально внеэстетические компоненты, и сама наполняется дополнительным содержанием и смыслом. Это свойство художественной формы часто используется для придания заурядному произведению большего «веса» или «значимости», посредством включения в него общезначимых или религиозных символов, исторической, идеологической, утилитарной или актуальной подоплеки, вплоть до эксплуатации инстинктов и физиологических аспектов жизнедеятельности. Так, например, чрезмерно громкая ритмичная музыка, оказывает на слушателя в первую очередь физиологическое воздействие; периодические световые вспышки, используемые в фильмах ужасов, призваны возбудить нервную систему, и у людей со слабой психической организацией могут даже вызвать эпилептический припадок. Подлинное искусство самоценно. Оно не нуждается в поддержке со стороны символов, идеологии, физиологии...

     Значительно серьезней обстоит дело, когда массовое искусство инкорпорирует идеологию (или наоборот). Тогда вырастает молодое поколение фанатиков, объединенное общей идеей, голосом земли и крови, чувством классового превосходства, единственно правильным учением или верой, готовое «...отдать всю жизнь и все силы борьбе...» за интересы фанатиков или преступников. Здесь как раз тот случай, когда во всей мощи может проявиться превосходство рационального разума, который способен проанализировать все составляющие восприятия, «разложить по полочкам», и отделить «божий дар от яичницы», в отличие от «эстетической души», которая воспринимает все в целом и видит «истину» в мишуре, прикрывающей смертельную ловушку. Исключение в этом смысле представляет этическая составляющая содержания произведения, поскольку этическое и эстетическое – два компонента чувственного познания, неразделимых, если речь идет о человеке или о природе. Более того, попытки изгнать этическое из искусства, приводили к тупиковым направлениям, типа абстрактного экспрессионизма в живописи или зауми в поэзии.  

     Опора на идеологию, как на средство усиления эстетического воздействия, может иметь весьма пагубные последствия для самого художника, так как глубокое погружение в идеологию преобразует его мировосприятие, снижает способность к самостоятельному мышлению. Собственный эстетический опыт познания жизни, частично замещается познанием чужих идей и, преломляясь через призму идеологии, искажается, деформируется и канализируется в заданном направлении, (как в известном анекдоте: «Что бы ни делал, на выходе получается пулемет»). Что бы ни писал, на выходе получается очередное доказательство неизбежности победы коммунизма, или, что только в свете учения Христова можно отличить добро от зла и найти спасение души.

     Никакие идеологии, никакие учения не являются источниками истины, так как все они опираются на простые рациональные формулы, и проходят мимо бесконечного океана чувств, наполняющего жизнь.

    Совокупность различных видов искусств и различных подходов, деятельность многих поколений художников привели к накоплению колоссального количества художественных произведений, в которых отражен эстетический, рациональный и технологический опыт лучших представителей человеческой цивилизации. Деятели искусства продолжают поставлять продукты своего труда, отражающие актуальные события современности, осмысленные эстетически. Остается ответить на третий вопрос: в какой мере эстетический опыт, зафиксированный в искусстве в виде художественного содержания, может быть передан субъекту (воспринят субъектом)?

     Проблема в том, что эстетический опыт не может быть передан (воспринят) как рациональная информация, то есть путем ее кодирования передатчиком с последующим приемом этой информации и ее декодированием принимающим субъектом. Субъект должен сам познать эстетическую информацию, которая содержится в художественной форме. Складывается впечатление, что произведение искусства становится промежуточным этапом между реальностью, где это эстетическое содержится в «чистом» виде, и воспринимающим субъектом. Нужен ли этот промежуточный этап? Следует отметить, что многие без него вполне успешно обходятся, притом, не сильно отличаясь от высоколобых эстетов.

     Необходимо подчеркнуть ряд моментов. Во-первых, в человеке присутствует неистребимая потребность воспринимать красоту. А красота в концентрированном виде содержится именно в произведениях искусства. Во-вторых, в человеке живет не менее сильная потребность в познании. А наиболее эффективный способ познания – чувственное познание. Кроме того, существуют аспекты реальности, которые познаются только чувственно, а информация об этом познании может быть передана только в художественной форме. И, наконец, художественное, содержащееся в искусстве не есть «ретранслированное» эстетическое содержание реальности. Это большей частью – новая реальность, созданная опытом, талантом и волей художника, обладающая самостоятельной ценностью.

     В природе вы не обнаружите архитектурных конструкций, музыкальных или живописных композиций, уже не говоря про литературу, хотя существует природная архитектоника скал, ущелий, пещер и растений, музыка ветра, моря и леса, живопись из снега, кристаллов, камней, растений и облаков, есть слова для определения всего сущего, но художественная форма не может быть сведена к этим природным формам, так как включает в себя творческие усилия художника и многих поколений предшественников.

     Познание эстетического есть часть общего процесса познания, длящегося всю сознательную жизнь. Познание идет от простого к более сложному путем последовательной рационализации восприятий и чувств (п. 4.4). Но для того, чтобы чувство было рационализировано, оно вначале должно возникнуть. Передача (прием) эстетической информации при восприятии художественной формы происходит в том и только в том случае, когда это восприятие вызывает чувство. Характер этих чувств существенно отличается от такового при восприятии реальности, вследствие очевидных различий между художественной формой и реальностью: отношение к реальности, главным образом, физическое, отношение к произведению искусства, в первую очередь, информационное.

     Пикассо удивлялся тому, что люди хотят понимать искусство: «Почему не пробуют понять пение птиц? Почему любят ночь, цветы, все, что окружает человека, не доискиваясь до их смысла. А живопись хотят понимать». Ответ очевиден: потому что отношение к цветку и к картине различны. Цветок – явление природы. Картина – и явление природы (в своей материальной составляющей) и проявление определенного стиля, и выражение индивидуального эстетического опыта. Отношение к цветку – как к материальному объекту. Отношение к картине – не только как к цветной тряпке самой по себе, но также к изображению, абстрагированному от тряпки, к чувственному опыту художника. Более того, этот опыт зафиксирован в картине с вполне определенной целью: донести его до зрителя. Картина содержит информационный посыл, и этот посыл стремится прочитать, почувствовать или понять зритель. Если бы художник «творил» в состоянии беспамятства, тогда его картина была бы «явлением природы», которое следовало бы рассматривать само по себе, как цветок. Удивление Пикассо связано с тем, что тенденция развития живописи начала 20 века, у истоков которой стоял тот же Пикассо, все более культивировала «беспамятство» - проявления бессознательного, инстинктивного, спонтанного, так называемого «дионисийского» начала. Художник при этом должен был быть необразованным, необузданным, не знающим никаких техник, школ и традиций, но зато очень нервным и тонко чувствующим. Спустя пару десятков лет, стремление понимать картину было начисто вытравлено из сознания художественного сообщества, а задавать вопросы типа: «А что художник хотел сказать своей картиной?» – стало просто неприлично. Впрочем, художники в это время высказывались большей частью при помощи манифестов и ценников, но не при помощи картин, к тому же то, что творилось на холстах, уже не требовало никаких вопросов.

     Опора на бессознательное, как на основной источник творческой потенции художника, с неизбежностью ставит вопрос: как воспринимать и оценивать такое творчество? Очевидно, что критерий красоты, в основе которого лежит эстетический и рациональный опыт человека становится неприемлем. Само понятие красоты, как феномена культуры, оказывается бессмысленным, так же, как и любые проявления рационального, выражаемые словами типа, создал, сказал, выразил, передал, замысел, сюжет, идея и т. п. Искусство, источник которого – подсознание (по сути, инстинкты), точнее самое существенное, что есть в этом искусстве, следовало воспринимать также через подсознание, чтобы там оно дошло до самых глубоких слоев, расшевелило там древнее дионисийское начало (те же инстинкты) и через него сублимировало в сознание. Следовало также вместе со старым искусством похоронить всю старую эстетику, которая игнорировала подсознание, а новую эстетику строить на основе единственно правильного учения великого Фрейда.

     Сама способность к эстетическому восприятию зависит от огромного числа субъективных и объективных факторов, перечислять которые нет смысла, так как большинство из них очевидны. Остановимся лишь на важнейших, оказывающих обратное влияние на само искусство.

     Несомненно, наиболее эффективная передача эстетической информации посредством художественной формы происходит при совпадении мировосприятия художника и воспринимающего субъекта. В случае их полного совпадения восприятие может носить резонансный характер.

     Иногда такой резонанс происходит в массовом масштабе. Он подобен эпидемии с малым временем инкубации и развивается по всем признакам эпидемии. Зачастую, последствия «болезни» проходят почти бесследно, однако в некоторых случаях такая «эпидемия» свидетельствует о зарождении нового стиля.

     Достаточно полное совпадение мировосприятия художника и зрителя возможно в том случае, когда они современники, живущие в одной стране и в одних реалиях, когда имеет место совпадение информационных кодов (смыслов) художника и зрителя. В таких случаях говорят о современности искусства. Всегда существует преобладающая потребность в актуальном искусстве, созвучном сегодняшнему дню. Нам не дано в полной мере воспринять эстетическое содержание произведений искусства прошедших эпох.

     Передача эстетического содержания от художника к воспринимающему субъекту, в конечном счете, есть передача информации посредством художественной формы. Для эффективной передачи информации, как мы выяснили выше, необходимо наличие связи между передатчиком и приемником, совпадение информационного кода и совпадение смыслов. Художественная форма выполняет функцию связи (зритель – художник), информационный код – язык искусства. Круг информационной цепочки замыкается через реальность, с которой связан и художник и зритель: художник получает информацию из реальности, воплощает ее в произведении, а зритель соотносит произведение с реальностью. Похожее понимание реальности и мировосприятие одно из условий возникновения похожих смыслов у художника и зрителя, когда зритель, как говорят, понимает художника. Но достаточно полное проникновение в смысл достижимо, только если зритель понимает язык искусства.

     Все тот же Пикассо удивлялся по этому поводу: «Как это может быть, чтобы зритель чувствовал мою картину так, как ее чувствую я сам? … Как можно проникнуть в мои мечты, мои желания, в мои инстинкты, в мои мысли, которые долгое время готовились появиться на свет, и особенно как можно уловить то, что я, может быть, внес туда помимо своей воли?» Вопрос вполне законный, при условии, что картина полностью утратила связь с реальностью. Цепочка обратной связи не замыкается.

     Развитие искусства (как и науки) характеризуется определенной этапностью, периодами относительного постоянства эстетического мировосприятия сообщества. Такие периоды постоянства очень важны в плане устранения противоречий, формирования четких эстетических позиций, стабильности технологий. Принято говорить о постоянстве (или смене) стиля в искусстве. Как правило, возможность чувственного восприятия предметов искусства определяется степенью знакомства воспринимающего субъекта с художественным стилем (п. 6.3).

     Структура художественной формы – это ее рациональная основа. Она включает в себя определенную форму отношений между элементами (сюжет, композиция), которая наполняется рациональным и эстетическим содержанием (образами, деталями, большими и малыми формами и т. д.), специфическим для каждого вида искусства.

     Результатом научного познания является формула, выражающая модель отношений понятий. Формула представляет собой, своего рода, скелет знания. Художественная форма – результат чувственного познания – также имеет аналогичный скелет. Сюжет – та рациональная скелетная основа произведения, которая выражает суть формы отношений в произведении и сводится к формуле. Подобно тому, как научная формула наполняется реальным содержанием, если вместо абстрактных значков в формулу подставить конкретные сущности, художественная форма начинает оживать, когда скелет обрастает оболочкой. Каждый стиль располагает небольшим набором формул-сюжетов, которые могут быть наполнены тем или иным содержанием при неизменном скелете. Классические сюжетысохраняются неизменными в течение тысячелетий, хотя оболочка сюжета может отражать совершенно различные реалии. Анекдот может быть разыгран лучшими артистами по системеСтаниславского, но это будет оболочка, имеющая самостоятельное эстетическое значение. Сам анекдот останется неизменным и самоценным. Анекдот, в данном случае, как и классический сюжет, является рационализированным выражением концентрированного эстетического знания.

     Композиция выражает форму пространственно-временных отношений в произведении и также сводима к формуле. Каждый стиль располагает ограниченным набором композиционных формул, в которых сконцентрирован эстетический опыт. Например, композиция музыкальных произведений основана на особенностях чувственного восприятия, имеющих, зачастую, физиологическую основу. Скажем, ритмическое построение (темп, метр, такт, размер, часть) – тесно связано с ритмами организма, начиная от быстрых ритмов нервной и сердечной деятельности, кончая медленными ритмами напряжения и расслабления, восприятия и запоминания информации. Мелодия имеет рациональную основу – музыкальный лад, инструментовка – музыкальную гармонию. Золотое сечение в живописи есть выражение принципа равных отношений, господствующего в природе: большее относится к меньшему, как меньшее к еще меньшему. Математическим выражением этого принципа является экспонента – функция, наиболее часто возникающая при анализе природных явлений. Композиционные построения учитывают особенности перцептивной деятельности мозга (деятельности в процессе восприятия), которая определяет характер перемещения направления взгляда при зрительном восприятии, а также используют множество композиционных фигур, в которых воплощены результаты рационализации форм чистых отношений.

     Ряд авангардных направлений начала 20 века провозгласил борьбу с рациональными основами искусства, как не соответствующими его эстетической сути (театр абсурда, литература «потока сознания», заумь в поэзии, алеаторика в музыке, дадаизм и абстрактный экспрессионизм в живописи). Источником творческой энергии считалось подсознание или «сверхсознание», ниспосланное свыше, но никак не разум, интеллект, сознание и восприятие реальности. Этот эксперимент, который поставила история, наглядно продемонстрировал роль и место, которое занимает рациональная составляющая чувственного познания в искусстве.