Онтологические прогулки

 (Предыдущие выпуски)

7.3. Цвет.

Значение слова цвет несет в себе совокупность представлений, которые в обыденном сознании недостаточно рационализированы. Даже в среде живописцев редко можно встретить человека, который довел бы представления о цвете до уровня понятий. В отличие от музыки, живопись не располагает хорошей теорией цвета, пригодной для практического применения, поэтому живопись, в отношении цвета, представляет собой смесь ремесла и полуинтуитивных представлений. Среди огромной массы художников можно найти совершенно ничтожное количество выдающихся колористов. Но именно цвет рождает живопись.

     Проблема цвета возникла не на пустом месте. Дело в том, что цвет имеет, по крайней мере, три ипостаси: цвет светового излучения, цвет поверхности предмета (предметный цвет) и, наконец, воспринимаемый цвет. В живописи ситуация осложняется еще и тем, что прогнозирование цвета красочного слоя, имеющего, как правило, многослойную структуру, само по себе представляет проблему.

     Цвет излучения и предметный цвет, (о них говорилось в начале главы), могут быть определены объективно, а связь между ними зависит  от цвета источника света, которым освещается предмет. В некоторых идеализированных ситуациях эта связь определяется только цветом источника света, например, если поверхность тела –  идеальный (диффузный) рассеиватель. В таком случае цвет излучения с поверхности предмета представляет собой одномерное множество или цветовой ряд, в данном случае – теневой ряд – ряд цветов, отличающихся только светлотой. В реальности, совокупность цветов однородно окрашенного предмета представляет собой двухмерное множество – цветовую поверхность, не сводимое к одномерной последовательностью цветов. Такое множество может характеризоваться независимыми изменениями различных параметров цвета в двух разных направлениях на цветовой поверхности.

     Объективный цвет определяется спектром светового излучения и стандартизованной спектральной чувствительностью трех рецепторов глаза, дающих синее, зеленое и красное цветоощущение. В действительности, однако, соотношение чувствительностей этих рецепторов может изменяться в очень широких пределах, вследствие «привыкания» глаза к тому или иному цвету. Возникают эффекты цветовой адаптации (общей или локальной), цветового контраста (последовательного или параллельного). Человек не обладает способностью идентифицировать цвет сам по себе, так называемый, изолированный цвет, подобно тому, как музыкант, может довольно точно (в некоторых случаях – абсолютно точно) указать значение музыкального тона. (В этом можно убедиться, закрыв глаза и повернувшись лицом к источнику света: первоначальный насыщенный красный цвет начнет бледнеть и, если не совершать движения глазами, постепенно превратится в белый. Если после этого открыть глаза, то окружающая обстановка будет казаться синеватой). Таким образом, воспринимаемый цвет не является объективным качеством реальности. Он связан с реальностью опосредованно через восприятие, а характер этого восприятия определяется его предысторией.

     Этот, на первый взгляд, печальный факт дает возможность нашему зрению приемлемо работать в самых разных условиях цветового освещения, вследствие того, что механизм зрения ориентирован не на абсолютные (объективные) качества цвета, а на относительные. Другими словами, зрение ориентировано на восприятие цветовых отношений. Именно этот факт делает возможным искусство живописи, как средство, отображающее реальность.

     Объективные цветовые качества светового излучения могут быть охарактеризованы тремя параметрами: яркостью, доминирующей длиной волны и чистотой цвета. Им соответствуют качества воспринимаемого цвета: светлота (воспринимаемая яркость), цветовой тон и воспринимаемая чистота цвета или насыщенность. Как было сказано выше, светлота является самостоятельным качеством цвета, определяющим восприятие формы. Собственно то, что в обыденном сознании ассоциируется со словом «цвет», принято обозначать понятием цветность. Цветность – это объективная характеристика светового излучения, определяемая значениями доминирующей длины волны и чистоты цвета, а также соответствующее качество восприятия цвета, объединяющее цветовой тон и насыщенность и абстрагированное от светлоты. По сути, здесь мы имеем дело с восприятием, опосредованным мышлением.

     Абстрагироваться от светлоты значительно проще в определении, чем в действительности. На самом деле, человек воспринимает цвет в единстве. Если предъявить человеку два образца цвета, заметно различающиеся по светлоте и незначительно – по цветности, то он будет не в состоянии определить направление сдвига цветности, потому что изменение светлоты влияет на восприятие общего качества цветоощущения. Мы хорошо различаем лишь грубые изменения цветности, скажем, зеленые цвета от оранжевых, а чистые – от почти серых. Цветовосприятие среднего человека недостаточно рационализировано, отчасти из-за того, что человек в этой сфере чувственного познания предоставлен самому себе (впрочем, не только в этой сфере), отчасти – из-за сложности и «тонкости» самого явления цветовосприятия. Но качество цветовосприятия – это, в конечном счете, качество познания, о чем свидетельствует опыт живописцев, обладающих точно таким же органом зрения как любой нормальный человек, но способных абстрагироваться от тех или иных качеств или составляющих цвета, анализировать цвет и даже пытаться синтезировать его в изображении, используя субстанцию совершенно иной природы – растертую глину или соки растений.

     Несмотря на все кажущиеся недостатки нашего цветового зрения, существует вид деятельности, где глаз может конкурировать с приборами – фиксация цветовых различий. Если положить рядом два образца цвета, то человек может с довольно высокой точностью определить факт различия или совпадения цветов. Поэтому глаз позволяет воспринимать тончайшие нюансы непрерывного развития цвета, и практически нечувствителен к нюансам, если цвет изменяется большими скачками.

     Не вызывает сомнения тот факт, что монохромное изображение может обладать высокой психологической верностью и реалистичностью. Светлота – основное формообразующее качество цвета. Цветность, как более тонкое качество, является средством обогащения изображения, наполнения его содержанием, которое не может быть выражено другими средствами. Для того чтобы цвет  внес новое содержание, он, прежде всего, не должен разрушать содержание старое. Для этого он должен обладать колоритом – устойчивой формой цветовых отношений в картине. При устойчивой форме отношений существует внутренняя самосогласованность цвета, подчиненность цвета всех частей и деталей картины целому, целостность цвета.

     Одно из важнейших качеств колорита – неизменность принципа образования цветовых множеств  при передаче формы. Например, если тени изображения теплые, а света – холодные, то этот принцип в равной мере должен сохраняться по всей картине. Если цвет рефлекса соответствует цвету рефлектирующего предмета, то этот принцип также должен  везде выдерживаться и т. д. Несогласованность разных частей изображения приводит к потере устойчивости: разные части «тянут» изображение в «разные стороны», колорит производит впечатление «дикости», неприемлемости. Акварелисты знают, как выделяется, «лезет» участок акварельного изображения, написанный рассеивающей краской, например, темперой. Различие состоит в механизмах образования цветовых рядов: в одном случае цвет образуется за счет избирательного поглощения света прозрачной краской и отражения от белого основания, в другом – за счет избирательного поглощения и  рассеяния света в объеме красочного слоя. Несущественное изменение отношений различных качеств цвета на отдельном участке приводит к неприемлемо большим нарушениям целостности. Картина не допускает произвольного изменения цветовых отношений: выделение цветом одной детали может повлечь за собой переделку всей картины.

     Построение колорита и построение монохромной формы – принципиально различаются, поскольку цвет имеет три степени свободы, а светлота – только одну. Общее свойство систем, обладающих многими степенями свободы – многовариантность развития. Движение колорита к устойчивой стадии может происходить по различным траекториям, а число различных состояний колорита, обладающих внутренней устойчивостью, ничем не ограничено. В процессе развития колорита в направлении большего богатства и разнообразия, он может проходить несколько устойчивых стадий. При переходе на новую стадию художник выводит систему колорита из равновесия, изменив цвет некоторой части картины в заданном направлении, а затем приводит к гармонии все изображение, достигая новой устойчивой стадии. (Далеко не всегда это получается в полной мере: художнику не удается преодолеть «сопротивление колорита», картина «не хочет» гармонизироваться и остается незаконченной или смытой). Такой, вначале «революционный» характер развития картины, под конец сменяется «эволюционным» – постепенной «доводкой» картины до стадии законченности. Чувство законченности картины, столь существенное при восприятии работ больших мастеров прошлого, свидетельствует о существовании устойчивой общей системы внутренних отношений в произведении.

     Создавать единство в многообразии тем сложнее, чем выше степень многообразия. Богатый и разнообразный цвет при устойчивом колорите – высший пилотаж живописца. Обогащение цвета подобно раскачиванию лодки: при выходе за допустимый предел лодка переворачивается, и красота превращается в уродство. Классические живописные системы шли по пути разделения и постепенного увеличения степеней свободы изображения: вначале в работу включалась светлота (создавалась серая или почти серая форма), далее – предметный цвет (прописка прозрачными слоями краски предметного цвета) и, наконец – насыщенность (прописка с использованием белил). Тем самым технология почти автоматически обеспечивала устойчивость колорита. У хороших колористов это могла быть начальная стадия развития колорита картины, у плохих – конечная.

     Опыт классической живописи показывает, что наличие четкой живописной системы обеспечивает устойчивость колорита и психологическую верность цветопередачи. Единые и четкие «правила игры» позволяют создавать гармонию, которая даже при больших нарушениях объективности цветопередачи не вызывает психологического дискомфорта восприятия. Для психологии более существенна внутренняя гармония, чем достоверность. Мозг воспринимает образ как целое, если связь между цветом и формой, видимая на картине, в принципе возможна. Реализм – не искусство реального, а искусство возможного.

     Физиологические свойства зрения и психологические свойства восприятия лежат в основе допустимых преобразований колорита, при которых сохраняется его психологическая верность.

     Важнейшим в реалистической картине является «цветовой камертон» – цвет в картине, воспринимаемый как «белый в картине». Назовем его нуль-цвет. Картина может иметь два нуль-цвета, если изображены объекты, освещенные двумя источниками света разной цветности, например, желтым солнцем и синим небом на пленэре.

     Изображение сохраняет психологическую верность, если к каждому элементу изображения прибавить (отнять) одинаковое количество нуль цвета. При этом происходит уменьшение (увеличение) насыщенности цвета и некоторый сдвиг цветового тона, если нуль-цвет не чисто белый. С точки зрения оптики, изменение количества нуль-цвета соответствует изменению поверхностного отражения предметов, большей (меньшей) их матовости или освещенности их диффузной составляющей светового поля. С точки зрения физиологии зрения – большей или меньшей подсветке сетчатки глаза рассеянным светом от источника света.

     Изображение сохраняет психологическую верность при изменении, транспонировании, цвета, которое соответствует изменению нуль-цвета. При этом каждый цвет изменяется так, как если бы изменился цвет источника (источников) света, действующего в картине. Физическая основа данного преобразования очевидна, физиологическая основа – цветовая адаптация органа зрения.

     Еще один художественный метод, позволяющий выделять детали исходя из уровня их значимости в изображении – метод вариации масштаба цветовых различий, также не приводит к нарушению психологической верности, и дает возможность повысить реалистичность изображения. Сточки зрения психологии, данный метод соответствует функции внимания. Суть его в том, что существенные детали прорабатываются во множестве цветовых градаций, а малосущественные – обобщаются по цвету.

     Множество чисто живописных приемов также основаны на учете физиологии и психологии зрительного восприятия. Так, например, группа приемов основана на ограниченной возможности  глаза воспринимать высокие пространственные частоты изменения цветности. Цветность изображения может быть обобщена без заметных потерь, если сохранена передача формы. Передачу ярких (насыщенных и светлых) цветов можно заменить раздельной передачей светлоты и насыщенности при помощи положенных рядом белил и насыщенной краски. Другая группа приемов основана на явлениях контраста и локальной цветовой адаптации. Наконец огромное множество приемов основано на чисто оптических эффектах, возникающих при взаимодействии прозрачных и полупрозрачных красочных слоев, формирующих изображение.

(Окончание следует)