Онтологические прогулки

 

 

(Предыдущие выпуски)

 

Традиции объективного, даже научного отношения к реальности, заложенные во времена Возрождения, базируются на приоритете формы над цветом. Действительно, распределение света на предмете при заданном освещении определяется формой и в этом смысле форма первична. Форма выявляет сущность предмета, а цвет – качество его поверхности. «Живописец сделает так, что явления форм покажутся ожившими благодаря светотени» (Леонардо). Предметный цвет также есть истина, которую должен выявить художник, избавляясь от мешающих оттенков, цветных рефлексов и т.п. Таким образом, живопись должна выявить присущий телу цвет и форму посредством светотени. Этот подход лег в основу живописного метода разделения формы и цвета.

     Сущность исторически первого – фламандского метода состоит в следующем. На белом основании создавалась монохромная почти нейтральной цветности форма,подмалевок, затем наносился слой прозрачной краски предметного цвета, лессировка, что обеспечивало получение теневого ряда цветов, по крайней мере, в светах и полутенях. В глубоких тенях цвет терял насыщенность, что могло компенсироваться подбором цвета подмалевка. В несколько более позднем итальянском методе, развивающем ту же идею, форма писалась белилами на темном основании. Более светлым местам соответствовал более толстый слой белил. Далее шла лессировка, дающая теневые ряды в светах и полутенях, и живопись заканчивалась пропиской сильных светов и бликов красками на основе белил, а также, если требовалось, пропиской глубоких теней. Итальянский метод обладал большей гибкостью, так как цвет основания мог делить совокупность цветов картины на два регистра: первый – светов и полутеней, а второй – теней и глубоких теней. Кроме того он более терпим к белилам, тогда как в классическом фламандском методе света определяло белое основание. Оба метода сообщали живописи новое качество: возможность изображения цвета.

     В предшествующей средневековой живописи цвет не являлся предметом изображения. Цвет самой живописи был средством выражения, декоративным средством. «Колеры» готовились в отдельных сосудах и раскладывались на изображении по заранее подготовленной схеме, подобно тому, как вышивальщица подбирает цвета ниток. Задача получения качественно единого цвета никогда не ставилась, поскольку цель изображения состояла в создании образа, а не в передаче реальности.

     В методе разделения формы и цвета точность передачи предметного цвета в светах и тенях могла контролироваться с инструментальной точностью: цвет затененных светов на изображении должен был совпадать с цветом теней. Этот метод, позволивший создать непреходящие шедевры живописи, опирается на закономерности восприятия и цветообразования: независимость восприятия яркости, как самостоятельного качества цвета, и механизм образования теневых рядов при взаимодействии красочных слоев. Дальнейшее развитие этого метода потребовало изучения технических и цветовых свойств красочных слоев, нахождения закономерностей цветообразования в многослойной живописи, создания технологии, доступной для усвоения любым учеником цеха. Главное, что отличало эту технологию от предшествующих – возможность с ее помощью создавать непрерывные цветовые множества с заданными (прогнозируемыми) характеристиками. Художник еще до начала работы видел путь достижения конечной цели. Технология предоставляла широчайшие возможности, а задача художника состояла в грамотном их использовании.

     Соединение данной технологии и определенной системы миропонимания создало классическую парадигму живописи, определившую развитие главного течения европейской живописи примерно на полтысячелетие.

     Формоцентризм классической парадигмы представлял собой эстетическую установку на объективную реальность. С равным, а может и большим успехом ему может быть противопоставлен цветоцентризм, утверждение приоритета цвета над формой. Цвет выявляет сущность предмета, а форма - одно из качеств восприятия. Психологическое и логическое обоснование такого тезиса основано на том, что зрительное ощущение представляет собой распределение цветовых стимулов на сетчатке глаза, оно первично. Форму образует интеллект. Если при наблюдении изображения, на сетчатке глаза получится такое же распределение цвета, как при наблюдении реальности, человек не сможет отличить изображение от реальности. Следовательно, первичен цвет, а форма возникает как продукт анализа распределения цвета.

     Такое «доказательство» воспринимается как чистое надувательство, поскольку распределение цвета на сетчатке глаза при наблюдении реальных объектов определяется объективной природной формой, не зависящей от нашего восприятия, следовательно, оно (распределение цвета) – вторично.

     Но не все так просто. Распределение цвета на сетчатке не полностью соответствует (в ряде случаев – полностью не соответствует) характеру восприятия, вследствие множества факторов различной природы: физиологические (яркостная и цветовая адаптация), психологические (внимание, концентрация), эстетические (чувственность восприятия), когнитивные (связанные с характером преобразования информации). Но и это не все. Формирование чувственного образа представлений определяется временными факторами (наблюдение, воспоминание, восстановление в памяти) и миропониманием субъекта. Все, что ощущается зрением, есть цвет. Все остальное создается в голове. Следовательно, цвет есть та первооснова, из которой душа создает форму. Эта позиция укрепляет значение цвета, как самостоятельного средства живописи и неоднозначность связи формы и цвета. Другими словами, есть объективная реальность, есть реальность восприятия, и есть субъективные особенности восприятия – внутренняя реальность. Вся эта совокупность не может быть выражена посредством объективной формы и объективного цвета. Цвет, как средство изображения, должен опять стать средством выражения, освобожденным от жесткого диктата формы.

     На самом деле, далеко не все были такими «фундаменталистами» объективного цвета, как Леонардо. Уже Тициан, один из «отцов-основателей» классической живописи, старался брать цвет во всей полноте. В более поздние годы впечатляющая живопись Вермеера, наполненная цветными рефлексами и игрой света, показала возможности классического метода. В годы господства академизма А. А. Иванов создавал прекрасные пленэрные этюды. Однако технология классических методов имела внутреннее ограничение: она не была рассчитана на передачу эффектов пленэра, так как строила связь цвета и формы по единому принципу. Суть пленэра, прежде всего в том, что предметы в свободной воздушной среде освещены двумя источниками света: рассеянным синим цветом неба и направленным теплым (по цвету) светом солнца. В результате на предмете возникает невообразимое количество цветовых оттенков, к которым еще добавляются цветные рефлексы от соседних предметов. Достижения старых мастеров в передаче всей полноты цвета определялись их индивидуальным мастерством и не имели характера законченной системы.

     В конце 19 века наступил кризис классической парадигмы. Это свидетельствовало о том, что ее потенциальные возможности исчерпаны и не способны на уровне технологии обеспечить все художественные потребности, прежде всего, четко осмысленные потребности в передаче пленэра. Кризис – это время, когда перед людьми возникает проблема выбора нового направления развития.

     Форма и цвет – это все, что составляет предмет живописи. Не столь существенно, что первично, а что вторично. Существенно наличие неразрывной связи между ними и связи, не всегда однозначной. Новые времена выявляют новые реалии этой связи. Но ради чего тогда весь этот «сыр-бор»?

     Ради того, чтобы поставить один вопрос: если связь между формой и цветом столь неоднозначна и относительна, то возможно ли хотя бы частичное освобождение цвета от связи с формой, и если возможно, то до какой степени? Другими словами, можно ли использовать цвет, как самостоятельное средство выражения, не оглядываясь на его связь с формой?

     Очевидно, что цвет обладает достаточно большой свободой. Это следует хотя бы из того, что любая форма может быть изображена в неограниченном количестве вариантов колорита. Выше были рассмотрены способы преобразования цвета, допустимые с позиций психологической верности. Но это – свобода в рамках жесткой связи формы и цвета. Что будет, если выйти за эти рамки?

     В этом случае произойдет качественное нарушение системы внутренних отношений в изображении. Прежде всего – нарушение целостности этой системы и нарушение соответствия форм отношений, существующих в реальности и в изображении. Грубо говоря, произойдет нарушение «правил игры», по которым играет природа.

     Противоречие форм отношений между реальностью и изображением приводит к качественному изменению характера восприятия изображения: оно теряет способность восприниматься как реальность, а воспринимается как плоская декоративная форма. Другими словами, происходит потеря реалистичности. Желает ли художник оставаться в рамках реалистичности, или желает выйти за ее рамки, зависит от позиции художника. Как правило, эту позицию художник четко артикулирует, так как этим определяется его эстетическое отношение к реальности: признание связи между формой и цветом в качестве существенной приводит к реалистичности, а в противном случае – к свободному цвету. В силу связи формы и цвета, свободный цвет «автоматически» рождает свободную форму, возникает свободная живопись, лишенная любых ограничений, ситуация, когда «можно все!»Остается вопрос: а что все? Является ли свободная живопись освобождением от пут реальности и той мечтой, к которой всегда стремилась угнетенная душа художника?

     Высокий уровень реалистичности, когда «явления форм предстают перед нами живыми», есть следствие многовекового процесса развития живописи, структурное свойство высокоорганизованного изображения. Путь познания (неважно какого) – это путь познания все более сложных структур.

     Реалистичность – объективное структурное свойство изображения, которое определяется целостностью общей системы отношений в изображении. (В традиционной терминологии – единство изобразительного и выразительного). Эта целостность создается художником и определяется его художественным чувством. Художник сам определяет, достиг он целостности или еще нет и, соответственно, – стадию готовности картины. Но субъективные восприятия обладают объективностью и общезначимостью. Следовательно, зритель также потенциально может выявить это качество структуры. Он оказывается в состоянии воспринимать содержание картины не как свойство самого изображения, а как свойство реальности, отображенной на картине. При этом происходит расширение сферы чувственного, за счет включения в нее дополнительных компонентов: реалистичность есть та основа, на которой может быть реализован органичный синтез внеэстетических составляющих искусства, прежде всего, этической, рациональной, психологической.

     Путь освобождения цвета с целью достижения его богатства и разнообразия, таит в себе много опасностей. Одна из них – опасность потери цветом предметной определенности. Цвет превращается в элемент, обозначающий все что угодно, только не качество изображаемого предмета. Эстетическая ценность цвета резко падает из-за нарушения структуры отношений в изображении. Все цветовое богатство картины будет относиться не к объектам изображения, а к самой картине, как вещи. Переступив определенную грань, художник «сваливается» в совершенно другой вид живописи. С одной стороны этой грани каждый цветовой оттенок  имеет значимость, с другой – допустим «разгул» цвета, цветовой произвол, вторичный по отношению к образу. При этом происходит расщепление изображения, потеря цельности: форма сама по себе и цвет сам по себе. А если быть более точным – форма и цвет начинают приобретать качества абстрактных значений, знаков, символов, а художественное содержание переходит в сферу форм отношений пространственных и цветовых форм, абстрагированных от изображаемой реальности (п. 6.2). Живопись теряет непосредственную связь с жизнью и наполняется декоративностью.

     Классическая картина чувствительна к малейшей цветовой фальши, подобно тому, как щеки живого человека, натертые молотым кирпичом, превращают лицо в маску. Живопись свободного цвета приобретает совсем другой смысл, так как цветовая гармония лишается предметной определенности и отпадает необходимость использования именно данного, вполне определенного цвета. Но если художник не переступил упомянутую грань, то может случиться «чудо». Несмотря на кажущийся «разгул» цвета, художник заставляет зрителя поверить, что каждый цвет определен, обоснован и лежит на своем месте, и тогда взгляд «проваливается» в пространство картины, и зритель ощущает дыхание жизни, и природа шепчет, и мазки, и фактура приобретают совсем иное, более высокое значение. Великие колористы – это те, кто умел сочетать богатство цвета с его реалистичностью. Если цветовое богатство приводит к потере реалистичности, автоматически разрушается колорит. Колорит – в единстве. Новое создается на пути создания новых связей, а не на пути разрыва существующих. Разрыв связей приводит к нарушению целостности, раздвоению, потере части смысла, «шизофрении».

     Ни цветовое богатство, ни декоративность не противоречат реалистичности изображения. Проблема лишь в том, что согласовать и объединить в единой системе все эти качества – задача архисложная, и не каждый удержится от искушения разорвать это единство и не «преступить» никем не писаный закон. Первыми начали движение в этом направлении французские импрессионисты.

     Импрессионизм балансировал «на грани». Классические методы не подходили для живописи обогащенного цвета. Методы многослойной живописи были разработаны для вполне определенного узкого круга задач, прежде всего для передачи человеческого тела. Универсальных методик не существовало. Выход один: отказаться от живописной дисциплины, и работать, исходя из «чувства цвета», красками, смешанными на палитре или прямо на холсте. Богатство фактуры, характерное для многослойной живописи и обусловленное оптическим смешением цветов, было заменено искусственной фактурой в виде многоцветных «запятых», призванных повысить декоративность картины. Возросла роль белил, необходимых для повышения светоносности картины; как следствие, оказалась затруднена передача светлых насыщенных цветов, которые в классическом методе передавались лессировками; приходилось искать новые способы решения проблемы, в основном на путях цветоделения... Одним словом, за исторически незначительный период живопись импрессионистов проделала путь, совершенно изменивший лицо живописи (по крайней мере – европейской). Столь резкий и неоднозначный в эстетическом смысле скачек вначале вызвал полное  непонимание публики. Потребовался период «эстетической адаптации», для того, чтобы принять новую живопись. Почему потребовалась такая адаптация? Почему фламандский метод после своего появления был воспринят, как чудо, а здесь – полное отторжение?

     Причина в том, что помимо обретения свободы цвета, живопись импрессионистов много потеряла в чисто живописном плане. Главное –  она практически была вынуждена отказаться от передачи непрерывных цветовых множеств, являющихся основой природной организации цвета и способных выявлять тончайшие цветовые оттенки, вследствие высокой чувствительности глаза к фиксации цветовых различий. (Кстати, в этом можно убедиться на примере живописи тела у «полуимпрессиониста» Ренуара, которое он передает непрерывным цветом). Переход на дискретный цвет практически «убивает» тонкие цветовые нюансы. (На языке специалистов – дискретный цвет имеет малый цветовой охват). Отсюда – существенная ограниченность нового метода при передаче развития цвета (например, в глубину, за счет воздушной перспективы), обнаженного тела, цветовых валеров и т. п. Были утрачены качества тончайших оптических дымок, характерных для многослойной живописи и широко используемых предшественниками, например, Коро.

     Сложность работы красками, смешанными на палитре, состоит в невозможности целенаправленно варьировать все три параметра цвета одновременно. Поэтому переход на грубые цветовые интервалы был неизбежен, со всеми вытекающими последствиями. Результат – очень грубая проработка большой формы, однотипность переднего и заднего планов, и, как следствие – плоскостность картины. Направленность деятельности художника смещалась на достижение высокого уровня выразительности цвета (декоративности). Зрителя «заставляли» воспринимать не что изображено, а как изображено, качество вещи самой по себе. Если у старых мастеров декоративность служила средством усиления образа, была в единстве с образом, то здесь она стала превращаться в цель изображения, в самостоятельную ценность, отодвигая ценность объекта изображения на второй план. Это было непривычно для традиционного восприятия. Требовалось время, чтобы публика научилась смотреть по-другому.

     Идеальный вариант разрешения противоречий, когда новая технология включает в себя старую, или хотя бы обеспечивает преемственность, как это произошло в эпоху Возрождения. Замена же технологии автоматически ликвидирует эстетические завоевания, обязанные старой технологии. Импрессионисты стали зачинателями, так называемой, недисциплинированной живописи, в которой ценился не метод, а результат. Они хотели как можно быстрее и как можно дальше уйти «от вакханок Бугро», от салонной живописи, которая была настолько же далека от жизни, как древнегреческая мифология от современности. Эта живопись никем и не воспринималась, как отображение жизни, а являлась средством украшения, по сути – декоративным искусством. Импрессионизм возник на волне общественной потребности в новом искусстве, приближенном к жизни. Но живопись первого из импрессионистов – Моне, выполненная в традиционной технологии, несла на себе этот «классический привкус», который ассоциировался со всем старым. Новое содержание требовало новых форм, а суть художественной формы создается технологией. Однако, переход от живописной дисциплины к «чувству цвета», с одной стороны, дававший неограниченную цветовую свободу, с другой –  приводил к утрате организующего цветового начала, которое в традиционной живописи обеспечивалось технологией. Это означает, что хорошую живопись мог создавать только художник, обладающий действительно хорошим чувством цвета, хороший колорист, каких, как мы знаем, рождается очень мало. Как и следовало ожидать, сообщество художников усвоило формальные приемы импрессионизма: фактуру, построенную на грубых цветовых интервалах, форсирование видимых в природе цветовых различий (эффектов двойного освещения на пленэре, рефлексов, воздушной перспективы, цветовых бликов и т. п.), не утруждая себя задачей достижения цветового единства, того, что превращает совокупность цветовых пятен в картину, в которую можно погрузиться, как в новый мир. Тенденция маргинализации импрессионизма неминуемо вела к отказу от реалистичности, как главного организующего начала, дающего единство картине. Именно реалистичность являлась опорой художнику, держала целостность картины и ограничивала цветовой произвол. Она же являлась основным препятствием к еще большей, ничем не ограниченной свободе. Ясно, что начавшаяся революция, не могла остановиться ни перед какими препятствиями. Лозунг «…до основанья, а затем…», упоение разрушением, упоение новизной, новая эстетика, новое мировоззрение, все это было прологом огромных изменений в искусстве, (а также социальных потрясений, которые не заставили себя долго ждать. Действительно, искусство способно ощущать и выявлять едва наметившиеся тенденции социального развития).

     Другими словами, импрессионисты не создали живописной технологии, опираясь на которую, можно было бы совершенствовать стиль. Художник всякий раз заново «переживал драму создания картины» (Пикассо). Новый был только подход. Попытки усовершенствовать технологию были еще более революционны и радикальны. Наступило время, когда все пытались найти что-то принципиально новое, все старое отвергалось и презиралось, как отработанный хлам. Вначале, так называемые, неоимпрессионисты стали писать мозаикой из чистых красок, с целью вызвать эффект аддитивного оптического смешения цвета (дивизионизм). Их картины уже не обладали реалистичностью: интеллект человека был не в состоянии объединить это калейдоскопическое зрелище в нечто цельное. Далее, за исторически ничтожный срок живопись изменилась до неузнаваемости. Очень скоро наступил момент, когда было произнесено: «Теперь можно все!» И это все имело шанс продаваться, как искусство. Общество хорошо усвоило урок недооценки импрессионистов.

     Живопись занялась поисками «чисто и вечно художественного» (Кандинский), которое она намеревалась найти в чистых пространственных и цветовых формах, другими словами, в чистой декоративности. Реалистичность (включая импрессионизм) была объявлена вчерашним днем живописи, в основе которой миметизм (подражание), страницей в ее истории, которая наконец-то перевернута. Но «не успел три раза петух прокукарекать», как искусство опять усилено занялось миметизмом – подражанием, но не реальности, а простейшим геометрическим формам. Естественно, что этот миметизм делается намного проще старого, поэтому он был объявлен настоящим искусством, в отличие от старого миметизма, который стали называть различными обобщающими терминами, пока не нашли самый достойный – китч.

     Уход в авангард можно расценивать как капитуляцию перед реальностью, как факт признания собственного недостаточного соответствия уровню насущных задач и требований. Авангард выступал по отношению к художнику, как своего рода «прививка от пошлости», заработанная недорогой ценой. Обвинение в пошлости, тривиальности ранит художника в самое сердце, оно равнозначно констатации бездарности, скудоумия, отсутствия фантазии и полного ничтожества. Попробуйте изобразить реалистический пейзажик и избежать намеков на пошловатость. Авангард – гарантированная защита от таких намеков. На худой конец, обвинят в непонятности, но это – вина зрителя, а не художника.

     К сожалению, путь созидания, а не разрушения, идет через пошлость, «тьму низких истин», огромную рутинную работу, самодисциплину, познание жизни и самого себя. Авангард предлагает короткий путь: в один прыжок преодолевается пропасть, отделяющая от сияющих вершин великого нового искусства, провозглашаемого в революционных манифестах, искусства, отбрасывающего весь старый хлам, продвинутого, актуального и совершенно нового. Но тогда оказывается, что вместе со всем «старым хламом» следует выбросить также все старые представления об эстетическом, о художественном, о красоте, о смысле и назначении искусства... И встает вопрос меры: чем будем измерять, с чем сопоставлять и сравнивать. И чем «Черный квадрат» хуже мадонны Рафаэля? А чем, демонстрация натуральных внутренностей животного или экскрементов самого художника, хуже живописи того же Кандинского? Намного лучше, потому что вызывает больше эмоций!

      «Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Культуры, современный художник (а вслед за ним и реципиент, и исследователь его искусства) мечется в зыбкой трясине неопределенности, хватается за любые «соломинки» творческой экзистенции, в которой только и определено его место, чтобы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив» (В. Бычков).

     Опыт, поставленный авангардом (в основном, европейским) первой половины 20 века, показал, что новое не создается на пути глобального разрушения старого («...до основанья, а затем – мы наш, мы новый мир построим...»). Авангард не осуществил синтез, а пытался взрастить новое на обломках старого. Первое, что было отброшено – гуманистическая направленность, как основной стержень классической живописи (человек и природа перестали быть целью изображения, а только его средством), соответственно, исчезла этическая составляющая содержания. Далее, цвет быт «освобожден» от диктата формы. Это привело к моментальной деградации культуры цвета, которая держалась благодаря традиции. (С. Дали, считавший себя единственным в 20 в. настоящим художником-классиком, подобно самоучкам, в живописи тела пользовался разбелами краски телесного цвета, от чего отошли уже в средневековой живописи. Точно так же поступал в юности Пикассо, сравнивавший свою незрелую живопись с Рафаэлем). Отход от реальности сделал ненужным передачу богатства предметно-определенных цветовых множеств, их постепенно заменила чистая краска, выдавленная из тюбика (причем это выдавалось за достижение предельной чистоты цвета). Далее наступила очередь формы, которую полагалось ломать, крушить, издеваться над ней, чтобы не оставалось никакого сомнения, что художник – действительно не реалист. Дегуманизированная живопись, естественно, черпала вдохновение в глубине инстинктов (бессознательном), либо во внешнем космосе (сверхсознательном). Художник в обоих случаях уподоблялся медиуму, который подобно сверхчувствительному приемнику улавливал идущие импульсы и преобразовывал их в изображение на холсте при помощи фабричных красок. Это означало, что была вытравлена также рациональная составляющая искусства. Даже немецкий экспрессионизм, сопротивлявшийся натиску беспредметности, в своей основе исходил из приоритета инстинкта перед разумом (что, впрочем, неудивительно, если учесть происхождение Фрейда).

     Все ценное, что было создано авангардом, опиралось на отдельные отношения уже существующих художественных форм, которые идеализировались и даже абсолютизировались. Такой подход породил массу направлений, но каждое из них имело ничтожный ресурс развития. Труп традиционной культуры был расчленен, и каждое направление доедало свой кусок, пока не кончалось мясо. Никто не реализовал синтез и даже не пытался это делать. Были попытки вторичного синтеза (кубо-экспрес-сионизм, кубо-футуризм), но поскольку он имел дело не с исходными сущностями, а с результатами их художественной переработки, то эти искусственные образования не имели шансов на долгую жизнь. (Впоследствии метод вторичного синтеза стал основным в постмодернизме. Художник предпочитает иметь дело с готовым арт-продуктом в качестве основы своего творчества, а не с жизнью. Традиционная культура, авангард, модернизм – «смена блюд на столе постмодернизма» (В. Бычков)).

     То новое, что удалось создать авангарду и модернизму, в основном было связано (не считая экспрессионизма) с техницизмом, урбанизмом, наукой, конструктивизмом, дизайном то есть с реалиями и запросами новой жизни. Абстрактные композиции свободных форм и цвета стали неотъемлемым элементом организации внутренних пространств, то есть отчасти потеснили традиционное декоративное искусство. С точки зрения живописи, все достижения авангарда воплотились в новых формах декоративного искусства. Все начиналось с борьбы против декоративности и ею же закончилось. Виток спирали совершил полный оборот. И кто сейчас докажет, что декоративность Кандинского лучше декоративности Бугро? Она просто другая и вполне могла мирно сосуществовать с первой без революций, деклараций, манифестов и глобальных выводов о конце культуры. Старое не должно уничтожаться. Оно должно уходить естественным путем, как уходит человек, оставляя после себя добрую и долгую (или не очень) память.

     Было ли влияние абстракционизма на дизайн? Какое-то, безусловно, было, в силу общего миропонимания, включающего все стороны жизни. Но главный источник красоты – не внешний, а внутренний – соответствие формы и содержания. Обтекаемые, лекальные формы быстрого автомобиля формирует, прежде всего, аэродинамическая труба и функциональность размещения механизмов и людей внутри корпуса, а лишь затем – общая эстетическая культура дизайнера.

     Почему экспрессионизм, столь плодотворный в музыке, не расцвел в живописи? Потому что ушел от реалистичности – основы, на которой возможен синтез изобразительной и психологической составляющей художественной формы. Экспрессия связана с человеком. Художник не может заставить зрителя сопереживать полуабстрактным фигуркам, несмотря на всю глубину переживаний художника в момент их создания, потому что полуабстрактные фигурки не могут восприниматься, как живые люди. Музыка сама по себе абстрактна и не нуждается в изобразительности, поскольку имеет чувственную основу. Все попытки передать музыку средствами живописи кончались декоративностью, не имеющей ничего общего с музыкальной формой, которую стремился отразить художник. Восприятие музыки и визуальных форм имеют различную природу уже на физическом и физиологическом уровнях. Явление синэстезии (возникновение ощущений другой модальности, например, цветовых при восприятии звука) представляет собой чрезвычайно редкую физиологическую аномалию, к тому же, проявляющую себя на уровне ощущений, а не на информационном уровне.

     Научная революция конца 19 в. – начала 20 в. была чрезвычайно плодотворным созидательным процессом, который показал всю мощь рационального познания и не только не разрушил классическую науку, но четко определил ее место в общей системе научного знания. Совсем по другому обстояло дело в социально-культурной сфере, где в отличие от мира науки, большую роль играло массовое сознание, еще довольно дикое, где царствовал дух толпы, управляемой властолюбивым лидером, где разрушение приравнивалось созиданию. Разрушение по своей сути намного проще, чем созидание нового, но последствия этих простых действий прокатываются волнами по самым разным социальным системам, порождая отражения и эхо, длящиеся столетиями и проявляющие себя в самых неожиданных местах и формах. Это «упоение» разрушением культуры неоднократно происходило в доступной нам истории, и всякий раз его последствия затухали очень не скоро, и даже инициировали цепной процесс.

     Несомненно, что более чем столетие длящийся кризис живописи еще не преодолен. Очевидно, что не последнюю роль в нем сыграло появление новых технологий, фотографии, кино. Возможно, он и не будет преодолен, если не появится какая-то совершенно новая технология, предоставляющая художнику доселе невиданные возможности. Но так же несомненно, что потребность в таком искусстве, как живопись, является одной из врожденных потребностей человечества, которая чрезвычайно сильно проявляется у отдельных его представителей. Поэтому живопись будет жива, по крайней мере, среди узкого круга ее поклонников. В какой форме? Покажет жизнь.

     Если мы утверждаем, что искусство связано с чувственным познанием, то закономерен вопрос: а что познает живопись свободных форм и свободного цвета? Что собой представляет упомянутое «чисто и вечно художественное»?

     Вначале разберемся с «чисто художественным». Беспредметное изображение представляет собой форму чистых цветовых и пространственных отношений, при условии, что распределение цвета и геометрических форм является целостной структурой. Можно сказать, что беспредметная живопись познает возможности объединения произвольных цветовых и пространственных форм в целостные структуры, свойства этих структур и форм отношений, в них возникающих. (См. также п. 5.5, где речь идет о предметах «чистой красоты»).

     Аналогичными вопросами занимается традиционное декоративное искусство. Объединение форм в структуры производится с использованием отношений симметрии различных видов (осевой, центральной, сдвига, вращения, а также их сочетаний и комбинаций), упорядоченности, пропорциональности, гармоничности однородности, плотности, близости, связности, непрерывности, замкнутости, целостности. Это, по сути, «музыка для глаз», играющая на «любимых струнах» интеллекта, при помощи которых он распознает образы и создает структуры. Беспредметная живопись сделала еще один шаг: она объединяет произвольные формы в целостные структуры, причем критерий объединения – чисто эстетический (художественный). Как правило, она отвергает симметрию, пропорциональность и гармоничность, ориентируясь на отношения «высшего» порядка, чувственные и не поддающиеся рационализации. В связи с этим могут возникать вопросы, связанные с критериями оценки такой живописи. Если отказаться от словоблудия, провозглашаемого в манифестах, то критерий остается один – красота. Этот критерий в высшей степени применим к традиционному декоративному искусству, не говоря уже о традиционной живописи, и не видно причин для его отставки в будущем. Искусство начинается с красоты и ею кончается. Если эстетика модернизма отказывается от критерия красоты и самого понятия, красота, то это верный симптом, что живопись модернизма «не дотягивает» до уровня красоты, (хотя иногда дотягивает до уровня безобразного).

     Что касается «вечно художественного», то сама собой напрашивается банальная фраза – «ничто в мире не вечно», имеющая под собой более чем веские и очевидные основания. По моему личному убеждению, формы реальной жизни имеют больше шансов на долгую жизнь, чем конструкции, созданные человеком. Свидетельства этому находятся в доступной нам истории.

     Существует еще один немаловажный компонент живописи – фактура – малая форма организации материала, цвета и формы на поверхности изображения, результат применения технологий. Эстетическое содержание фактуры связано двумя фундаментальными природными стихиями: бесконечностью структуры материи и хаосом.

     Стихия хаоса выражается в неопределенности, неоднозначности, непостоянстве, невоспроизводимости, случайности, присущей любым явлениям в природе. Фактура живописи наделена всеми этими свойствами. Ее определяют: фактура живописного основания, реологические свойства красок (вязкость, текучесть, способность сохранять форму), оптические свойства красок (укрывистость, прозрачность, свойства цветовых рядов), способы нанесения красок (последовательность нанесения слоев, типы используемых инструментов, приемы нанесения краски и обработки красочной поверхности), технологии и материалы, специально предназначенные для создания фактур (краскопульты, добавление песка в краску и т. п.). Во всех случаях малые формы, образующие фактуру, представляют собой эстетически самостоятельные образования (по отношению к большой форме), с собственной структурой и внутренней жизнью.

     Хорошей фактуре, подобно явлениям реальности, присуща иерархия форм. Например, малая форма верхнего уровня – мазок краски, форма следующего уровня – цветовой ряд, образованный меняющейся толщиной красочного слоя от начала мазка к его концу, форма еще более низкого уровня – игра цвета на пупырышках мелкозернистого холста, различие цвета выпуклостей и углублений. Форма верхнего уровня определяется инструментом (кистью) и реологией краски, следующего уровня – оптическими свойствами краски, нижнего – фактурой основания. Каждый уровень имеет характерные для него принципы организации и структуру. Но в каждом случае в образовании малой формы присутствует случайность неопределенность, хаос, бесконечная изменчивость и неопределенность.

     Самостоятельная и самоценная фактура сосуществует с большой формой, созданной художником. Но в ее рождение включены природные стихии, неподвластные воле художника. В определенном смысле, фактура – часть природы: она почти целиком зависит от природных свойств использованных материалов и специфична для каждого материала, она содержит в себе бесконечность и хаос, присущие природе. Ее можно рассматривать как красивый природный минерал, кору дерева, узор лишайника, патину на старых скульптурах. Она смотрится по-разному при разных условиях освещения и наблюдения, создавая игру света, которая не передается в репродукциях и подделках. Она сообщает картине «вещность» и подлинность.

     Цвет, образованный наслоениями прозрачных или полупрозрачных красок, обладает удивительным свойством: зрение не «упирается» в поверхность краски, а уходит в глубину, в пространство, наполненное внутренней жизнью. Эту жизнь создает фактура – едва заметная вибрация цвета, одухотворяющая мертвую краску и придающая ей качества природной стихии. Краска исчезает, превращается в свет, идущий из глубины. Живопись приобретает нечто таинственное, иррациональное, обладающее не поддающейся осмыслению притягательной силой.

     Фактура изменяет и наполняет новым смыслом эстетическое содержание формы. Она придает форме ту мягкость, текучесть, изменчивость, неоднозначность, которые, в отличие от жесткости и конкретности бесфактурной формы, пробуждают воображение и фантазию зрителя, позволяют видеть еще «нечто», рожденное в его же душе. Фактура остается единственной степенью свободы высокоорганизованной художественной формы.

     Фактура подобна тембру в музыке. Число музыкальных тонов – ничтожно, число тембров, как и число фактур – бесконечно. Тембр одухотворяет безжизненный звуковой тон бесконечностью стихий, лежащей в самой природе тембра. Фактура это порядок, рожденный из хаоса.

     Старые мастера обладали техническими приемами, органично согласующими содержание формы и ее фактуру. Хорошо продуманная, содержательная техника живописи превращает кропотливую, занудную работу в свободный как дыхание творческий процесс. Художник управляет природными силами, заключенными в материале и технике, и эти силы, повинуясь воле художника, как бы сами, создают художественное в картине.

 

                                                                                                    (Окончание следует)