Онтологические прогулки

 

Так что же представляет собой живопись Леонардо? В поисках ответа трудно обойтись без ссылок на причуды природы. Волей случая, уникального стечения обстоятельств возник человек с одаренностью настолько могучей и всесторонней, что даже в эпоху, о какой сказано, что она нуждалась в титанах, в самой высокой и напряженной точке этой эпохи среди дел человеческих не обнаружилось такого, где он смог бы выразить себя сполна.

Очень скоро он почувствовал непригодность для этого обычной, «ненаучной»  живописи: побег художника из Флоренции в инженерный Милан был по сути разрывом с ней и стал бы, возможно,  окончательным, если бы при дворе миланского герцога он нашел то, что искал – применение своего инженерного гения. Немощь своего искусства он ощутил весьма наглядным и убедительным образом – не смог закончить две заказные и очень престижные работы: «Святого Иеронима» и «Поклонения младенцу». В этом отношении обе они, при всей их несхожести, ключевые для понимания трагедии его искусства: здесь он впервые не может выразить то, что намеревался выразить, впервые ощутил невидимый плотный предел…чему?

Все до тех пор сделанное распадалось на два класса вещей: химеры и мадонны. И те, и другие с восторгом были приняты и сделали его звездой первой величины на небе флорентийских гениев. Признание быстро и легко достигнуто – что дальше?

Мало обращают внимание на драматизм обоих полотен. Что общего у страждущего, истерзанного, исполненного откровенного отчаянья старика с историческим Иеронимом – богословом, давшим средневековью латинскую Библию? Почему образец учености выглядит Иовом? И почему его самоистязание переходит в львиный рык прирученной было природы[1]? Почему благоговение перед Богом-младенцем в «Поклонении» перерастает в великое волнение, чрезвычайное происшествие, едва ли не в бедствие, «потрясающее все народы»? Будто в центр священнодействия попала не Богородица, а боярыня Морозова. Замысел обеих работ столь же оригинален, сколь безнадежно темен. Никто не знает, что Леонардо намеревался ими сказать. Наверное, нечто неожиданное для заказчиков полотен, а может, и такое, что искусством вообще нельзя сказать. Ведь ясно, что для завершения картин художнику недоставало отнюдь не технической сноровки.

 

В «Поклонении» собраны все «элементы» мира, все разбуженные стихии и мятущиеся формы, в своей роковой неустроенности особо наглядные на подготовительных рисунках. Это тщательно выстроенное в центральной перспективе архитектурное пространство, определенное расчерченной до самого горизонта несущей плоскостью, с руинами какого-то дворца в римском духе: полуразрушенными арками, стропилами и ступенями, ведущими в никуда. Это природа, на переднем плане представленная стандартными деревьями и прекрасными ликами лошадей, а на заднем – вздымающимися скалами. Это также собственно культура: светская, представленная людьми всех возрастов и положений, бурно жестикулирующими на переднем плане, а в отдалении вступающими в схватку на вздыбленных конях, и, наконец, сакральная – в облике Мадонны с младенцем, известная нам по прежним работам маэстро, но только еще более, до простой душевной трогательности, обмирщенная. Это все та же домашняя мадонна, но только призванная собрать и объединить собой все элементы необозримого мира.

 

Все человечество собрано здесь – в самом универсальном и эпическом по замыслу произведении 30-летнего мастера – но уже без интегральных, символических форм иконописи. Оно обуреваемо движением беспокойных и смутных сил, отчасти собираемых волнами или спиралями, но не находящих равновесия в целом. Движение не разрешается в центре картины, куда оно направляется. Жесты и позы «народов», собранных на поклонение, выражают волнение, сомнение и даже, пожалуй, возмущение, но никак не умиление и взыскуемое умиротворение. Предполагаемая точка покоя картины – Мадонна с младенцем – остается изолированной от действия: она если и излучает покой, то бессильный, локальный.

 Предзаданный Леонардо-художнику мир, означенный Мадонной, «Поклонение» впервые сводит с новым, волнующим Леонардо-мыслителя, переполняющим его опыт. Новый мир вопрошает, старый – отвечает. Спрашивается, остается ли Мадонна смысловым центром мира? Воплощает ли она единство бесконечной множественности вещей, взволнованной до самых оснований? Леонардо словно решает задачу на поиск центра тяжести мира, каковой, как мы видели в науке-живописи, отождествляется с его душой. 

 

Картина осталась незавершенной. Поклонение не состоялось: мир сил, открываемый наукой Леонардо, не может склониться перед миром символических форм, предзаданных его искусству. Жестко выписанные, будто вырезанные из жести, деревья подмалевка придают поклонению особо призрачный, фантасмагорический оттенок видения. Мы словно на репетиции спектакля, который заведомо не может состояться.

В «Поклонении» и в «Иерониме» в открытой схватке впервые сошлись искусство Леонардо и его наука. Искусство не выдержало напора науки – полотно не удалось завершить.

В последующих работах художник собой овладевает, «натурой» пользуется более осмотрительно и в «науку» больше не срывается так откровенно. Но эти работы – вершина натуралистической экспрессии – предельно «научны». Леонардо полностью отвергает традиционные формы раскрытия смысла, намереваясь их заменить какими-то новыми – выговорить свой опыт языком обнаженного мускула и говорящего жеста.

Как вопрошающие, эти картины друг друга дополняют, но «Иероним» в отношении автобиографичности более откровенен. Это образ знания, в коем мы вправе видеть духовный автопортрет раннего, мятежного Леонардо.

 

Очень рано он увидел, что люди, в том числе флорентийские интеллектуалы, занимаются чем-то не тем: ломают комедию, валяют дурака – он это именно увидел изощренным глазом художника, специализированного на «нечеловеческой наблюдательности». Увидел, и – отказался играть в эти игры, изображенные Босхом и Брейгелем. И стал себе искать другое дело, какое способны оценить величайшие, первые люди Италии, видящие эту всесветную суету, но, в отличие от него, обладающие властью. В злодеях вроде Лодовико Сфорца или Борджиа его могло привлекать презрение цезарей к обыкновенным человеческим установлениям, каковых он не мог разделять хотя бы как первоклассный художник. Понимания Леонардо искал у людей, рвущихся к власти над Италией и миром. Они представляли темную силу, он – свет знания. Лучше их он понимал, насколько они нуждаются в технике. Но в том, что знание – реальная сила, убедить властителей пророки нашей науки сумеют только через столетия.

У власть имущих он искал силу, способную реализовать его грандиозные замыслы по части другого искусства: воздвигнуть себе памятник, «наполнить вселенную изумлением» - не живописи, так «летящему человеку», чудовищным машинам, фантастическим мостом через Босфор или исполинским «Конем». Вся дальнейшая живопись Леонардо – это, по верному слову Алпатова, «боковые ветви, отходы производства, посвященного чему-то другому».

 

Первыми незавершенными работами Леонардо отрекся от «простого, ясного и жизненного флорентийского искусства». Возвращение к живописи на миланской почве знаменует «Мадонна в гроте» - первое законченное, по мнению искусствоведов, произведение европейской классики. Произведение это программное – устанавливающее форму компромисса между Леонардовыми наукой и искусством. Вся режиссура этой мистерии показывает, что тайна мира незрима и что находится она вне Мадонны: тайна уже не культуры, а пещеры природы. Смысловым центром картины Мадонна уже не будет ни в одной из последующих работ.

 

Основное направление художественной эволюции Леонардо проще всего проследить на однофигурных и потому легче читаемых картинах: «Джиневра» → «Цецилия» → «Джоконда» → «Леда» → «Иоанн Креститель». Кажется, будто их разделяют столетия, а не этапы жизни одного художника. Леонардо как пролог к новоевропейской драме искусства сам завершил эпоху той живописи, какой придал классическую форму.

Несомненно возрастание мастерства – вплоть до «Иоанна Крестителя» с его предельной, почти плакатной обобщенностью формы и небывалой пластичностью. Возрастает и демонстративная новизна решений: от привычных мадонн, отличающихся только психологической достоверностью, до Крестителя, бросающего неприкрытый вызов любой традиции. Но столь же несомненно снижение нравственного идеала. Амбивалентна, как мы видели, уже «Джоконда». Рискованность «Леды» можно оправдать лишь ссылкой на формальные трудности, связанные с изображением и постановкой обнаженной натуры. А «Крестителя» вообще нельзя понять иначе, как открытое выражение цинизма, ни в каком искусстве уже не нуждающееся и ставящее на нем крест.

 Едва выступающий из коричнево-красной мглы, самосветящийся, полный, женоподобный, с роскошными кудрями, расплывающийся в подмигивающей улыбке, этот человек одной рукой придерживает крест, а другой указывает вверх – на манер жеста из первого варианта «Анны». Так будут изображать козлоногих предводителей языческих мистерий. Там, куда указывает Иоанн, совершенная пустота – об этом говорит его откровенно двусмысленная, уже ничем не сдерживаемая «улыбка». Путь вверх и вниз – один путь – вот что «вычитывается» из отождествления Крестителя с Дионисом.  В традиции, исходящей от Леонардо, такая картина логически должна быть последней. Выводит она в пространство постистории и постмодерна. «Поклонники Леонардо много отдали бы, чтобы он вовсе не писал ее».[2]

Возрастает вызывающая загадочность его многофигурных композиций. Какую тайну очерчивают или осязают – загадывают зрителю – руки всех персонажей «Мадонны в гроте»? Или что означает Богоматерь, скульптурно громоздящаяся на колени святой Анны, чтобы на свои колени принять Христа, заключающего в объятья ягненка? Откуда игра в тайнодействие у человека, для которого в христианстве не оставалось никаких тайн? В картинах Леонардо, исповедовавшего суровую сознательность творчества, нет ничего лишнего. Откуда же эта многозначительность, намекающая на неразрешимую загадку – на существование чего-то, что никакая картина не может вместить? «Основа Леонардовой классики, – резюмирует Эфрос, – темная сложность идеи в ясной наглядности формы». Формула удивительная: как форма темного смысла может быть ясной?

 

Из всего, что мы узнали о Леонардовой живописи-науке, следует, что ключ к его картинам следует искать скорее в его механике, нежели в гуманистической символике или в неких имманентных законах живописи.

Что такое для него композиция? Прежде всего равновесие, понимаемое совершенно буквально – механически. Изобретение Леонардо трактует как придание естественности искусственному построению. Форму целого он заимствовал у природы. В композиции столько «центров», сколько фигур и столько «рычагов» или «весов», сколько разных движений они совершают. Уравновешивание сводится к установлению общего центра картины или к поиску форм ее механической устойчивости. В классической картине уравновешены все центры.

Рассмотрим самую «классическую», математически выверенную работу Леонардо – «Тайную вечерю». Что чаще всего привлекает в ней внимание искусствоведов? Прежде всего, то, что можно долго о ней рассказывать, озвучивая немую речь ее персонажей. «Один из вас предаст меня» – начинает Христос. «Не может быть!» – восклицает один. «Нет, не я, только не я!» – уточняет другой. «Ужас, о ужас…» – шепчет третий. «Кто?!» – кричит четвертый. И так далее, до двенадцатого. Жанровая выразительность этой апостольской речи занимает внимание настолько, что часто забывают спросить: а что же говорит фреска в целом? Только ли о величайшем мастерстве и зоркости автора?

Не только до Леонардо, но и после него «Вечеря» разрабатывала, подобно новозаветной «Троице», образ сплоченного единения людей перед лицом грядущей искупительной жертвы. Вот этот-то сюжет Леонардо использовал для живописания предательства и его превратил во что-то похожее на истории из жанра его «Басен» - в картину распадающейся на наших глазах целокупности. Дал цельный образ разрушаемой целости. Центральная картина новоевропейской классики изображает удар – ту основную форму механического действия, изучением которой формируется новая физика.

Апостолы потрясены как ветви дерева, по стволу которого внезапно ударил топор. Взволнованы как волны, раздавшиеся в месте падения камня, отражающиеся от стен тесного пространства и вновь смыкающиеся над образовавшейся Аристотелевой  пустотой. Волны отраженного удара апостолов смыкают в триады[3], их руки безвольно вытягиваются этим общим движением, как водоросли в воде. Апостолы служат таким же обнаружением невидимого движения, таким же «пробным телом», как Леонардовы зерна проса в бурлящей воле. Они показывают, сколь различно запечатлевается удар в разных формах целого, оставаясь единым. «Вечеря» – это естественнонаучно-точное изображение удара, какой Леонардо видел повсюду и пытался, опережая Декарта, постичь. С некоторых пор заказчикам художник открывал – на предмет поклонения – природу вместо культуры.

Замечательно, что лица главных персонажей изображенного действия – Христа и Иуды – у него, по свидетельству современников, так и остались незавершенными. Гете на этот счет проницательно заметил: увы, стоило ли вообще браться за изображение понятий? Леонардо должен был к такой постановке задачи отнестись менее хладнокровно. Единственно приемлемое для него оправдание,– отсутствие таковых в природе. Черное и белое выпадают из цветов природной палитры. И если белое «Вечерей» расщепляется на 12 «цветных сирот», если тема удара, взорванного покоя, проводится на 12 регистрах, то самые высокая и низкая ноты невидимы и неслышны. Весь спектр человека известен; неясно только, что значат в его мире свет и тьма. Родовые определения человека Леонардо не даются [4].

Это единственная из его картин, коей пространство центральной перспективой идеально выверено как подчеркнуто симметричное математическое тело. Даже окна на задней стене перспективного ящика служат расчленению пространства, а не вовлечению в него природы: противопоставленная апостолам, она безмятежно светла. Природа человека раскрывается в декартовых координатах.

 

Или сюжетный антипод «Вечери» – тоже многофигурная картина, «Битва при Ангиари». Ее исключительное композиционное совершенство достигается тоже механической проработкой сюжета. Решение ищется в сложении разно- и противонаправленных механических сил – в определении центра тяжести у смерча, взвихренного шара тел, сцепившихся в смертельной схватке. Силовой центр этой сложной композиционной фигуры – древко знамени. Но содержание этого действия – «самого зверского из безумств» - не выходит за пределы «всеобщей механики»: тот же в точности смысл можно увидеть в огнедышащем жерле вулкана – не изменится даже освещение, ибо свет источается изнутри, как жар в просветах клокочущей лавы. По строю силовых линий эта схватка кентавров (людей, перерастающих в коней) структурно неотличима от Леонардовых изображений торжества природы при гибели мира. Раскручиваются те же апокалиптические спирали, раскрывается та же геометрия безумия и смерти. То же зияние разверзающегося хаоса – действие пустоты, центростремительной воронки, засасывающей культуру в природу. Став «фигурой» природы, битва уже не нуждается в каком-либо «фоне» и, следовательно, в перспективе.

Одновременно с «Битвой при Ангиари» Леонардо писал «Джоконду» и, значит, это в ее улыбку он переводил гримасу космических сражений, подобно тому, как двухполюсник декартова пера мышление будет переводить в протяжение. Ведь улыбка эта, как поведал Вазари, искусственная. Это форма меланхолии, насильственно преображенная – сначала музыкантами и шутами, а затем знатоками Леонардо – в общеевропейское культурное таинство.

 

 

Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".

 

---